Особенности рифмы маяковского кратко

Обновлено: 23.07.2024

Тему еще можно было бы обозначить как "музыка революции", да уж больно затертое сочетание, вызывающее у многих неприятные ассоциации. И все же речь именно о звучании, о ритме революции, запечатленном в мире звуков поэзии Маяковского.
Из всех звуковых повторов самый заметный — рифма. Маяковский подчеркивал ее значение: "Рифма возвращает вас к предыдущей строке, заставляет вспомнить ее, заставляет все строки, оформляющие одну мысль, держаться вместе". До конца XIX века господствовала, за редким исключением, точная рифма, т.е. совпадение звуков рифмующихся слов, начиная с ударного гласного и до конца типа: полна — луна, правил — заставил и т.д. Неточные рифмы становятся обычными к ХХ веку. Ослабление точности ударного созвучия Брюсов назвал левизной рифмы. Левизна означает именно передвижение созвучия влево от ударного гласного, к примеру, маяковская рифма "интеллигентчики — достали свечки".
Для Маяковского левая рифма — теперь ее называют глубокой — имела первостепенное значение. Он откровенно считал, что делает, а не пишет стихи: "Я всегда ставлю характерное слово в конец строки и достаю к нему рифму во что бы то ни стало". Ударные созвучия Маяковского тесно связаны с темой стихотворения. Случаи чистого звукоподражания достаточно редки, хотя сам поэт определял свое творчество как "слышимую поэзию". Сейчас, в историческом далеке, нам слышится иное эхо событий в стуке копыт лошади по мостовой:

Били копыта.
Пели будто:
— Гриб.
Грабь.
Гроб.
Груб.

В русском языке сочетание звуков "г" и "р" имеет определенный мистический смысл: оно входит в состав множества слов с явно негативной эмоциональной окраской, либо же имеющих оттенок угрозы, тяжести или пренебрежения. Предупреждающе звучат слова: грех, грязь, гроза, гром, груз, грош, громада… И именно эти звуки выбивают копыта лошади: "Грабь. Гроб. Груб". Вряд ли Маяковский сознательно нагнетал грозовую атмосферу: он был опьянен романтикой революции. Но для нас в его "слышимой поэзии" теперь звучит реальный голос начала двадцатого века — грозного, рваного, грязного.
Вообще, современник поэта Андрей Белый утверждал, что звук “и” — синий, “е” — зеленый и т.д. Это крайне субъективно и к звукописи Маяковского отношения не имеет. Гласные звуки, о которых писал Белый, создают мелодику речи. Ассонансные стихотворения, насыщенные множеством точных рифм, хорошо ложатся на музыку. Маяковские рифмы часто практически неогласованы, они держатся на созвучии согласных звуков.

Где найдешь, на какой тариф,
Рифмы, чтоб враз убивали, нацелясь?
Может, пятак небывалых рифм
Только и остался, что в Венецуэле.

Рифмуются сочетания: -вали нацелясь — Венецуэле. Неточная глубокая рифма оформлена практически одними согласными: влнцлс и внцл. В образовании согласных звуков принимает участие в основном шум, а не голос, поэтому их нельзя произносить нараспев. Согласные отвечают не за мелодику речи, а за смысл. Поэтому и рифмы Маяковского образуют не музыкальный, а тематический костяк стихотворения. Маяковский писал: "Я прибегаю к аллитерации для обрамления, для еще большей подчеркнутости важного для меня слова". Иногда строфы объединяет повторяющийся слог:

Во имя чего
сапог
землю растаптывает, скрипящ и груб?
Кто над небом боев —
свобода?
бог?
Рубль!

Отрывок оформлен слогом "бо", который в русском языке входит в состав слов, обозначающих большие понятия: Бог, бой, небо, свобода, боль, любовь… Конечное рубленое односложное "рубль" превосходит все "большие" слова, равновеликие для праведных и неправедных.
Другой пример глубокой аллитерированной рифмы:

Вам, проживающим за оргией оргию,
Имеющим ванную и теплый клозет,
Как вам не стыдно о представленных
к Георгию
Вычитывать из столбцов газет?

Рифма точная, но продвинутая вглубь строфы. Методом неогласованного письма ее можно изобразить как: ргрг и грг — знакомое нам сочетание клокочущих, грозовых звуков имеет прямое отношение к эмоциональной окраске стихотворения. Написанное в 1915 году, оно не потеряло актуальности в течение всего двадцатого века и по сей день звучит современно благодаря отсутствию дубового патриотизма: Маяковский не воспевал войну. Он подчеркивал ее античеловеческую суть, замешанную на лживых лозунгах. Квинтэссенция рокочущих, огрызающихся согласных способствует проявлению смысла. Как при проявке фотопленки негатив превращается в свою противоположность, так и некрасивое слово "оргия" оказывается спрятанным внутри святого Георгия. Противоположности смыкаются на уровне звукоряда. "Вещь в себе" обнажается, из-под знамени ура-патриотизма выдергивается уродливое лицо войны, вовсе непохожее на лик святого Георгия.
Как и все гимназисты начала двадцатого века, Маяковский был хорошо подкован по части Евангельских текстов. Иногда будто бы ничего не значащая рифма типа: "платья — партия" содержит скрытую цитату. В первой половине двадцатого века наверняка у всех на слуху еще было выражение: "Никто не ставит новых заплат на старое платье". Вступая в полемику с Христом, Маяковский заявляет: а я вот, представь себе, ставлю! "Хочу сиять заставить заново. " — и обожествляет земные вещи.
Маяковский был глубоко, беззаветно влюблен в революцию. Не он один. Выражаясь современным языком, революция была настолько сексапильна, что не оставляла равнодушными даже рафинированных аристократов. Александр Блок попробовал увлечься революцией, как девкой Катькой. Он писал о ней с некоторой аристократической обидой: "С юнкерьем гулять ходила — с солдатьем теперь пошла?", — недоумевая, как это дитя просвещенной Европы гуляет по солдатским рукам. У Блока не сложился роман с революцией. Она отвергла поэта, но — остался плод несчастной любви: поэма "Двенадцать". По справедливому утверждению Маяковского, "Блок, Северянин, Сологуб, Бальмонт, Хлебников — все они имели свой голос. По любой строчке можно было определить, чье это стихотворение". Ирония времени, которое все расставляет по своим местам, состоит в том, что человек несведущий многие строчки поэмы "Двенадцать" с чистой совестью припишет именно Маяковскому. К примеру:

Поздний вечер.
Пустеет улица.
Один бродяга сутулится.

В заблуждение вводит даже не тематика, а глубокая рифма, "пустеет улица — сутулится", оформленная согласными: сттлц — стлт. Ведь поэзии Блока характерны именно классические, традиционные рифмы типа: “усталость — малость, утра — костра, друг — мук”, ассонансы: "О, весна без конца и без края, без конца и без края мечта…" И вдруг в поэме "Двенадцать" прорываются глубокие аллитерированные рифмы: “перекресток — шерстью жесткой”, неточные рифмы типа: “лицом — жемчугом”; и уж совсем непозволительная Блоку рифма: “двенадцать — убийцы”:

И опять идут двенадцать,
За плечами ружьеца,
Лишь у бедного убийцы
Не видать совсем лица…

— где режущий слух диссонанс держится единственно засчет смысла. То и дело проступает маршевый ритм на пулеметно-раскатистом "р":

Революцьонный держите шаг,
неугомонный не дремлет враг.

Точно также можно маршировать под многие стихи Маяковского. Иногда он сам скандировал при чтении. Маяковского практически нельзя петь — именно по причине засилья, главенства согласных звуков.
Перефразируя известную строчку, можно сказать, что в русской поэзии Маяковский и Блок отстоят далеко друг от друга: один на "Б", а другой "М". И все же поэты встречаются в поэме "Хорошо". Маяковский так описал эту встречу:

Солдату
упал
огонь на глаза,
На клок
волос
лег.
Я узнал,
удивился,
сказал:
"Здравствуйте,
Александр Блок".

И теперь уже у Маяковского выплывает абсолютно по-блоковски ассонированная строфа: "Кругом тонула Россия Блока". Благодаря множеству гласных, ассонансов "у" и "о", эту строфу можно произнести монотонно, завывая, как классический ямб с пропуском метрического ударения в середине. Но далее Маяковский находит для Блока глубокую аллитерированную рифму "обломки": “Блок — обломки”, концентрирующую смысл происходящего. И снова в стихотворении появляется чисто речевой, а не музыкальный ритм:

Кругом
тонула
Россия Блока.
“Незнакомки”,
“дымки севера”
шли
на дно,
как идут
обломки
и жестянки
консервов.

Все это отнюдь не означает, что Блок подражал Маяковскому и наоборот. Очевидно, поэты либо слышали один и тот же мир по-разному, либо слышали два разных мира. Однако, обратившись к одной теме, оба уловили единую мелодию революции.
Белинский предполагал, что время рождает не только своих героев, но и свои формы. Мы можем с уверенностью сказать, что время рождает и свою мелодику. Маяковский не просто воспевал революцию, он отливал в рифмы ее музыку.

В русской поэзии 19 века господствовала точная рифма, что выражалось в буквальном совпадении всех звуков (а то и букв) в конце соотносимых строк. В качестве классического примера приведем рифменный ряд первой строфы из "Евгения Онегина": "правил"- "заставил", "занемог"-"не мог", "наука"-"скука", "ночь"-"прочь", "коварство"-"лекарство", "забавлять"-"поправлять", "себя"-"тебя".

Маяковский раскрепостил русскую рифму, ввел в практику и дал все права гражданства неточной рифме, построенной на приблизительном созвучии концов строк, вследствие чего стали возможны такие рифменные пары: помешанных-повешены, овеян-кофеен, нужно-жемчужиной, сердца-тереться, матери-неприятеле, по-детски-Кузнецкий, рота-кокоток, удержится-самодержца, трясется-солнце, полощет-площадь, ударенный-Дарвина, глаза-ихтиазавр. После нововведения Маяковского в словарь рифм хлынул огромный поток слов, который до этого в качестве рифм не был востребован. Маяковский провел оригинальнейшие эксперименты в области рифмовки. В статье "Как делать стихи" он писал, что рифмовать можно не только концы строк, но и их начала точно так же, как можно рифмовать конец одной строки с началом следующей или одновременно концы первой и второй строк с последними словами третьей и четвертой. Автор не только утверждал, что виды рифмовки можно разнообразить до бесконечности, но и представил в своем творчестве множество необычных и неожиданных способов рифмовки. Приведем некоторые из них и, чтобы четче обозначить концы строк, придадим стиху Маяковского обычную форму. Начальные строки "Тамары и Демона": От этого Терека в поэтах истерика. Я Терек не видел. Большая потерийка,- кроме конечной рифмы "истерика"-"потерийка", имеют еще и другой ряд рифм: "этого"-"поэтах", "Терека"-"истерика", "Терек"-"потерийка". По более сложной схеме составлена рифма в двух строчках из "Галопщика по писателям": Не лезем мы по музеям, на колизеи глазея,- в которых каждое из четырех опорных слов "лезем", "музеям", "колизеи", "глазея" рифмуется с остальными тремя независимо от места расположения.

Это - своеобразное рифменное обрамление. Эта схема немного видоизменена в отрывке из "Мрази": Ублажь да уважь-ка! - Снуют и суют в бумажке барашка. Рифменный ряд "ублажь"-"уважь-ка"-"бумажке"-"барашка" обогащается "внутренней" рифменной парой "снуют"-"суют". Рифма четверостишия из "Верлена и Сезана" еще более усложнена: Бывало - сезон, наш бог - Ван-Гог, другой сезон - Сезан. Теперь ушли от искусства вбок - не краску любят, а сан. Здесь два рифменных ряда: "сезон"-сезон"-"Сезан"-сан" и "бог"-"Ван-Гог"-"вбок". Середина первой строки рифмуется одновременно с серединой и концом второй и концом четвертой строк. Второй ряд рифм тоже начинается с первой строки, где предпоследнее слово рифмуется с последним первой же и концом третьей строк. В отрывке из "Флейты-позвоночника": Захлопали двери. Вошел он, весельем улиц орошен. Я как надвое раскололся в вопле. Крикнул ему: "Хорошо". - начало первой строки "захлопали" рифмуется с концом третьей "в вопле", конец же первой строки "вошел он" - одновременно с концом второй - "орошен" - и концом четвертой - "хорошо". В главке "Несколько слов о моей маме" из стихотворения "Я": У меня есть мама на васильковых обоях. А я гуляю в пестрых павах, вихрастые ромашки, шагом меряя, мучу. Заиграет ветер на гобоях ржавых, подхожу к окошку, веря, что увижу опять севшую на дом тучу,- конец первой строки "обоях" рифмуется с предпоследним словом четвертой "гобоях"; конец второй "павах" - с концом четвертой "ржавых"; предпоследнее слово третьей строки "меряя" - с концом пятой "веря"; конец третьей строки "мучу" - с концом шестой "тучу". В стихотворении "Утро" рифмуются конец первой строки с началом второй, конец третьей - с началом четвертой, конец пятой - с началом шестой и т.д.: Угрюмый дождь скосил глаза. А за решеткой четкой железной мысли проводов - перина. И на нее встающих звезд легко оперлись ноги. Но гибель фонарей царей в короне газа. А в начале стихотворения "Из улицы в улицу" каждое слово и даже отдельные части слова имеют как бы зеркально отраженную рифму: У- лица. Лица у догов годов резче. Через. В качестве неожиданной и даже уникальной в какой-то степени можно привести тут же рифмовку четверостишия из стихотворения "Лиличка! Вместо письма": Захочет покоя уставший слон - царственный ляжет в опожаренном песке. Кроме любви твоей, мне нету солнца, а я и не знаю, где ты и с кем,- в котором конец первой строки "слон" и начало второй "ца. " образуют рифму с концом третьей строки "солнца". Обратим внимание еще на две пары рифм в стихотворении "Пустяк у Оки": "вдев в ушко"-"девушка", "и заверчен как"-"из Аверченко": А в небе, лучик сережкой вдев в ушко, звезда, как вы, хорошая, - не звезда, а девушка. А там, где кончается звездочки точка, месяц улыбается и заверчен как, будто на небе строчка из Аверченко. Даже признавая некоторую искусственность подобных рифм, все-таки нельзя не признать их совершенной новизны и оригинальности. И такие примеры можно множить и множить.

Метрика стихов Маяковского (кроме немногих, написанных традиционными
силлабо-тоническими размерами) характерна для поэзии 1910-х, в целом -
это, как правило, тонические размеры - акцентный стих, тактовик.
Большинство произведений Маяковского свободно меняет размер от
строфы к строфе, а четыре типа стиха -ямб, хорей, дольник и акцентный
стих -составляли основной метрический репертуар Маяковского.
Маяковский создавал новые методы рифмовки, близкие к ораторскому
слову. Самое характерное слово он ставил в конец строки и подбирал к
нему рифму. Маяковский использовал лестничное строение стиха, где
каждое слово- "ступенька" .
По сути, автор создал свой размер, в литературоведении это
явление называется строфа Маяковского .
В роли ритмической единицы-лесенка
Нами
лирика
в штыки
неоднократно
атакована,
ищем речи
точной и
нагой.

Над стихом В. Маяковского М. Штокмар работает давно. Исследователем проделан огромный и кропотливый труд по изучению рифмы Маяковского, свидетельствующий об остром зрении ученого-аналитика, вдумчиво отбирающего необходимые факты. Книга обладает очевидными достоинствами – широким привлечением и новизной материала, новыми интересными выводами о поэтической технике Маяковского.

Попытки классифицировать рифмы Маяковского предпринимались и до исследования М. Штокмара (например, Б. Томашевским), но столь подробной технологической классификации не было в стиховедческой литературе, и ее разработка – несомненная заслуга М. Штокмара.

Как видно из сказанного, книга продвигает вперед дело изучения не только рифмы Маяковского, но и вообще русской рифмы. И все-таки, несмотря на очевидные достоинства, работа не вызывает полного удовлетворения. Это происходит по двум причинам. Первая (не основная) заключается в том, что книга М. Штокмара подчас лишена внутренней стройности я единства. Так, например, причины появления новых видов рифмы Маяковского раскрываются в нескольких местах (стр. 23 – 28, 105 – 107), о новаторстве поэта в использовании предударной части рифмующихся слов сказано на стр. 30 и 60 и т. д.

Основная же причина неудовлетворенности книгой, на мой взгляд, заключается в том, что автор избрал аспект исследования, не отражающий в полной мере достижений советского литературоведения в анализе стиха, хотя методика анализа стихотворной техники оригинальна.

Для лучших работ советских стиховедов характерен эстетико-технологический аспект исследования, который заключается в осмыслении того, как отдельные компоненты стиха (ритм, рифма и т. д.) связаны с поэтическим содержанием, способствуют его выражению, являясь в то же время элементами стихотворной техники, обладающей своими законами.

Преимущественное следование лингво-технологическому аспекту анализа привело к тому, что наиболее важные проблемы рифмы Маяковского не получили полного освещения. Автор не уделил должного внимания смысловой выразительности рифмы поэта.

Рифма не может прямо выразить те или иные понятия, она лишь имеет возможность закрепить их в созвучии и тем самым заставить обратить на них внимание. Конечно, в значительной степени соотношение понятий происходило бы и без рифмы, но рифма помогает, способствует такому соотношению. Понятия очень редко соотносятся прямолинейно, без ассоциативности.

Без удовлетворительного ответа осталась и другая важнейшая проблема- причина появления новых видов рифмы Маяковского.

Истоки новаторства Маяковского следует искать в специфике стиха как выразительной системы речи с «собой звуковой организацией, которая реализуется в специфическом произношении.

Стих предполагает особое восприятие, отличное от восприятия прозаической речи. При восприятии стиха внимание читателя или слушателя обостряется. Слушатель реагирует не только на смысловые изменения, но и на изменения в отдельных компонентах звуковой структуры (ритм, рифмы и т. д.). При восприятий стиха резче бросаются в глаза языковые погрешности в форме, поэтической технике.

Сознательная ориентация на специфическое произношение приводила к все большему появлению произносительной (акустической) рифмы, а усиление организующей функции рифмы – к увеличению степени опорности, то есть количества общих звуков влево и вправо от опорного гласного звука (М. Штокмар говорит только об увеличении количества общих звуков влево).

В поле зрения исследователя почти не появляется вопрос о связи рифмы и ритма в стихе Маяковского. Кроме усиления организующей функции рифмы, в стихе Маяковского увеличивается значение рифмы как фактора ритма. Рифма, прерывая плавное течение стихотворной речи, членит ее на стихи, образуя первичный ритм стиха. Своеобразие указанной функции рифмы в стихе Маяковского не выявлено.

Автор недостаточно сказал о достижениях своих предшественников. Так, например, приведенное на стр. 30 положение о том, как в рифме Маяковского увеличивается роль предударной части созвучия, впервые было сформулировано В. Жирмунским 1 , а затем развито В. Брюсовым 2 , и на это следовало бы указать.

Как видно из сказанного, в книге М. Штокмара, в целом весьма полезной для советского стиховедения, имеются недоработки, а также спорные и недостаточно доказанные положения.

Читайте также: