Опера в 20 веке кратко
Обновлено: 08.07.2024
РУССКАЯ ОПЕРА. Русская оперная школа – наряду с итальянской, немецкой, французской – имеет общемировое значение; преимущественно это касается ряда опер, созданных во второй половине 19 в., а также нескольких сочинений 20 в. Одна из самых популярных опер на мировой сцене в конце 20 в. – Борис Годунов М.П.Мусоргского, часто ставится также Пиковая дама П.И.Чайковского (реже другие его оперы, преимущественно Евгений Онегин); большой известностью пользуется Князь Игорь А.П.Бородина; из 15 опер Н.А.Римского-Корсакова регулярно появляется Золотой петушок. Среди опер 20 в. наиболее репертуарны Огненный ангел С.С.Прокофьева и Леди Макбет Мценского уезда Д.Д.Шостаковича. Разумеется, это никак не исчерпывает богатства национальной оперной школы.
Появление оперы в России (18 в.).
Опера была одним из первых западноевропейских жанров, закрепившихся на русской почве. Уже в 1730-е годы была создана придворная итальянская опера, для которой писали музыканты-иностранцы, работавшие в России во второй половине века появляются публичные оперные представления; оперы ставятся также в крепостных театрах. Первой русской оперой считается Мельник – колдун, обманщик и сват Михаила Матвеевича Соколовского на текст А.О.Аблесимова (1779) – бытовая комедия с музыкальными номерами песенного характера, положившая начало ряду популярных произведений данного жанра – ранней комической оперы. Среди них выделяются оперы Василия Алексеевича Пашкевича (ок. 1742–1797) (Скупой, 1782; Санктпетербургский гостиный двор, 1792; Несчастье от кареты, 1779) и Евстигнея Ипатовича Фомина (1761–1800) (Ямщики на подставе, 1787; Американцы, 1788). В жанре оперы-сериа написаны два произведения крупнейшего композитора этого периода Дмитрия Степановича Бортнянского (1751–1825) на французские либретто – Сокол (1786) и Сын-соперник, или Современная Стратоника (1787); интересные опыты имеются в жанрах мелодрамы и музыки к драматическому спектаклю.
Опера до Глинки (19 в).
В первые десятилетия 19 в. придворный и частный театр отмирали, монополия сосредоточивалась в руках государства. Музыкально-театральный быт обеих столиц был очень оживленным: первая четверть века – эпоха расцвета русского балета; в 1800-х годах в Петербурге существовало четыре театральные труппы – русская, французская, немецкая и итальянская, из которых первые три ставили и драму и оперу, последняя – только оперу; по несколько трупп работало и в Москве. Самой устойчивой оказалась итальянская антреприза – даже в начале 1870-х годах молодой Чайковский, выступавший на критическом поприще, вынужден был бороться за приличное положение московской русской оперы в сравнении с итальянской; Раек Мусоргского, в одном из эпизодов которого высмеивается страсть петербургской публики и критики к знаменитым итальянским певцам, тоже написан на рубеже 1870-х годов.
Буальдьё и Кавос.
Верстовский.
Глинка.
Даргомыжский.
Александр Сергеевич Даргомыжский (1813–1869) начал путь оперного композитора совсем молодым, во второй половине 1830-х годов, когда, вдохновленный премьерой Жизни за царя, принялся писать музыку на французское либретто В.Гюго Эсмеральда.
Серов.
Мусоргский.
Оперы, как и другие жанры, связанные с вокальным интонированием, составляют основную часть наследия Модеста Петровича Мусоргского (1839–1881): юношей он начал свой путь в музыке с оперного плана (неосуществленная опера Ган-исландец по В.Гюго) и ушел из жизни, оставив незавершенными две оперы – Хованщину и Сорочинскую ярмарку (первая была полностью закончена в клавире, но почти не инструментована; во второй – сочинены главные сцены).
Борис Годунов
В отличие от Бориса Годунова, который шел на сцене Мариинского театра несколько лет и был издан при жизни автора, Хованщина первый раз прозвучала в редакции Римского-Корсакова спустя полтора десятилетия после кончины автора, в конце 1890-х годов была поставлена в Московской частной русской опере С.И.Мамонтова с молодым Шаляпиным в партии Досифея; в Мариинском театре Хованщина появилась, благодаря усилиям того же Шаляпина, в 1911, почти одновременно с показами оперы в Париже и Лондоне Дягилевской антрепризой (тремя годами раньше сенсационный успех имела дягилевская парижская постановка Бориса Годунова). В 20 в. неоднократно предпринимались попытки воскрешения и завершения Женитьбы и Сорочинской ярмарки в разных редакциях; для второй из них эталонной стала реконструкция В.Я.Шебалина.
Римский-Корсаков.
В наследии Николая Андреевича Римского-Корсакова (1844–1908) представлены многие основные музыкальные жанры, но крупнейшие его достижения связаны, как и у Мусоргского, с оперой. Она проходит через всю жизнь композитора: от 1868, начала сочинения первой оперы (Псковитянка), до 1907, завершения последней, пятнадцатой оперы (Золотой петушок). Особенно напряженно Римский-Корсаков работал в этом жанре с середины 1890-х годов: за последующие полтора десятилетия им было создано 11 опер. До середины 1890-х годов все премьеры опер Римского-Корсакова проходили в Мариинском театре; позже, с середины 1890-х годов, основополагающее значение приобрело сотрудничество композитора с Московской частной русской оперой С.И.Мамонтова, где было поставлено большинство поздних корсаковских опер, начиная с Садко. Это сотрудничество сыграло особую роль в становлении нового типа оформления и режиссерского решения музыкального спектакля (а также в творческом развитии таких художников мамонтовского круга, как К.А.Коровин, В.М.Васнецов, М.А.Врубель).
Совершенно уникальна редакторская деятельность Римского-Корсакова: благодаря ему впервые были поставлены Хованщина и Князь Игорь, оставшиеся незавершенными после смерти Мусоргского и Бородина (редакция бородинской оперы сделана вместе с А.К.Глазуновым); он инструментовал Каменного гостя Даргомыжского (причем дважды: для премьеры в 1870 и заново в 1897–1902) и издал Женитьбу Мусоргского; в его редакции приобрел мировую известность Борис Годунов Мусоргского (и хотя ныне все чаще предпочтение отдается авторской редакции, корсаковская версия продолжает идти во многих театрах); наконец, Римский-Корсаков (вместе с Балакиревым, Лядовым и Глазуновым) дважды готовил к изданию оперные партитуры Глинки. Таким образом, относительно оперного жанра (как и в ряде других аспектов) творчество Римского-Корсакова составляет своего рода стержень русской классической музыки, соединяя эпоху Глинки и Даргомыжского с 20 в.
Бородин.
В обзоре кучкистской оперы должно быть упомянуто также имя Цезаря Антоновича Кюи (1835–1918) как автора почти двух десятков опер на самые разнообразные сюжеты (от Кавказского пленника по мотивам поэмы Пушкина и Анджело по Гюго до Мадемуазель Фифи по Г. де Мопассану), которые появлялись и ставились на сцене в течение полувека. К настоящему времени все оперы Кюи прочно забыты, однако следовало бы сделать исключение для первого его зрелого произведения в этом жанре – Вильяма Ратклифа по Г.Гейне. Ратклиф стал первой оперой Балакиревского кружка, увидевшей сцену (1869), и здесь впервые была воплощена мечта нового поколения об опере-драме. См. также КЮИ, ЦЕЗАРЬ АНТОНОВИЧ.
Чайковский.
Подобно Римскому-Корсакову и Мусоргскому, Петр Ильич Чайковский (1840–1893) всю жизнь испытывал сильное тяготение к оперному (а также, в отличие от кучкистов, и к балетному) жанру: первая его опера, Воевода (по А.Н.Островскому, 1869), относится к самому началу самостоятельной творческой деятельности; премьера последней, Иоланты, состоялась менее чем за год до внезапной кончины композитора.
Антон Рубинштейн.
Бларамберг и Направник.
Среди других оперных авторов той же эпохи выделяются московский композитор Павел Иванович Бларамберг (1841–1907) и петербургский композитор Эдуард Францевич Направник (1839–1916), знаменитый и несменяемый в течение полувека дирижер русской оперы в Мариинском театре. Бларамберг был самоучкой и пытался следовать заветам балакиревского кружка, хотя бы в выборе сюжетов, преимущественно русских (наибольшим успехом пользовалась его историческая мелодрама Тушинцы из эпохи Смутного времени, 1895). В отличие от Бларамберга, Направник был профессионалом высокого класса и безусловно владел композиторской техникой; его первая опера Нижегородцы на национально-патриотическую тему (1868) появилась на сцене немного раньше первых кучкистских исторических опер – Бориса Годунова и Псковитянки и до их премьер пользовалась определенным успехом; следующее оперное произведение Направника, Гарольд (1885), создано под отчетливым влиянием Вагнера, в то время как самая удачная и до сих пор иногда встречающаяся в театральном репертуаре опера этого автора Дубровский (по Пушкину, 1894) вдохновлена творчеством Чайковского, любимого русского композитора Направника (он провел целый ряд оперных и симфонических премьер Чайковского).
Танеев.
Рубеж 19–20 вв.
В последние полтора десятилетия 19 в. и в первые десятилетия следующего столетия, т.е. в период после смерти Мусоргского, Бородина, Чайковского (и одновременно в период расцвета оперного творчества Римского-Корсакова), выдвигается, преимущественно в Москве, ряд новых оперных композиторов: М.М.Ипполитов-Иванов (1859–1935) (Руфь по библейскому сказанию, 1887; Ася по Тургеневу, 1900; Измена, 1910; Оле из Нордланда; 1916), А.С.Аренский (1861–1906) (Сон на Волге по Островскому, 1888; Рафаэль, 1894; Наль и Дамаянти, 1903), В.И.Ребиков (1866–1920) (В грозу, 1893; Елка, 1900 и др.), С.В.Рахманинов (1873–1943) (Алеко по Пушкину, 1892; Скупой рыцарь по Пушкину и Франческа да Римини по Данте, 1904), А.Т.Гречанинов (1864–1956) (Добрыня Никитич, 1901; Сестра Беатриса по М.Метерлинку, 1910); пробуют свои силы в оперном жанре также Вас.С.Калинников (1866–1900/1901) (оперный пролог В 1812 году, 1899) и А.Д.Кастальский (1856–1926) (Клара Милич по Тургеневу, 1907). Творчество этих авторов было нередко связано с деятельностью московских частных антреприз – сначала Московской частной русской оперы С.Мамонтова, а затем Оперы С.И.Зимина; новые оперы в основном принадлежали к камерно-лирическому жанру (ряд из них – одноактные). Некоторые из перечисленных выше произведений примыкают к кучкистской традиции (например, былинный Добрыня Никитич Гречанинова, до некоторой степени также Руфь Ипполитова-Иванова, отмеченная оригинальностью восточного колорита, и опера Кастальского, в которой наиболее удачны музыкальные зарисовки быта), но в еще большей степени авторы нового поколения находились под влиянием лирического оперного стиля Чайковского (Аренский, Ребиков, первая опера Рахманинова), а также новых веяний в европейском оперном театре той поры. См. также АРЕНСКИЙ, АНТОН СТЕПАНОВИЧ; ГРЕЧАНИНОВ, АЛЕКСАНДР ТИХОНОВИЧ; КАЛИННИКОВЫ, БРАТЬЯ; КАСТАЛЬСКИЙ, АЛЕКСАНДР ДМИТРИЕВИЧ; ИППОЛИТОВ-ИВАНОВ, МИХАИЛ МИХАЙЛОВИЧ; РАХМАНИНОВ, СЕРГЕЙ ВАСИЛЬЕВИЧ.
Стравинский и Прокофьев.
Шостакович.
Опера в советский период.
Морис Равель (1875 – 1937)
Альбан Берг (1885 – 1935)
Рихард Штраус (1864 – 1949)
Курт Вейль (1900 – 1950)
Ханс Вернер Хенце (1926 – 2012)
Джордж Гершвин (1898 – 1937)
Музыка строится на негритянском песенном фольклоре, который безумно разнообразен. Так, спиричуэлс глубже раскрыли мечты и надежды бедняков, отвергнутых обществом. При этом трогательность музыки ни разу не переходит в сентиментальность. Гершвин, безусловно, жалеет этих людей, но он их также и уважает.
Бенджамин Бриттен (1913 – 1976)
Значительное место в опере отведено вокальным монологам: гибкий и ритмичный речитатив максимально отображает внутреннее состояние героев. Хору отведена роль комментатора событий, к нему периодически примыкают основные герои, создавая драматически насыщенные ансамбли. Оркестровые антракты посвящены различным состояниям природы, которые связаны с внутренними переживаниями персонажей.
В русской музыке начала XX века существенно меняется соотношение различных жанров. Опера, бывшая в центре внимания большинства русских композиторов второй половины XIX века, утрачивает свое главенствующее значение. Последние оперы Н.А. Римского-Корсакова завершили период русской оперной классики.
На рубеже двух столетий из молодых композиторов интерес к опере проявили лишь С.И. Танеев (“Орестея”, 1889) и С.В. Рахманинов (“Алеко”, 1892; “Скупой рыцарь”, 1904 и “Франческа да Римини”). Но и в их творчестве опера осталась лишь эпизодическим явлением.
В период между двумя революциями (1907-1917) среди русских композиторов стал особенно выделяться молодой С.С. Прокофьев. Своими первыми операми - “Игрок” (1916, по роману Ф.М. Достоевского), “Любовь к трем апельсинам”(1921, по К. Гоцци) он доказал ложность суждений об опере как отмирающем жанре. После революции С. Прокофьев длительное время жил за границей.
В советской России эстафету развития оперного жанра принял Д.Д. Шостакович. Новаторскими, как по музыкальному языку, так и по драматургии, стали его оперы “Нос” (1929) и “Леди Макбет Мценского уезда” (1932), названная в новой редакции “Катерина Измайлова”. Оперы неравноценны по своему значению. Если первая опера во многом еще экспериментальная, то вторую можно справедливо поставить в один ряд с великими созданиями русской оперной классики. В этой опере Д. Шостакович творчески развивает традиции М. Мусоргского. В свое время эта опера была несправедливо обвинена в формализме (статья в газете “Правда” “Сумбур вместо музыки”) и снята почти на 20 лет со сцены. Власти полагали, что вся музыка, независимо от жанра, должна быть понятной простому народу.
Упрощенное толкование лозунга “Искусство принадлежит народу” проявилось в появлении на советской оперной сцене того времени так называемых “песенных опер”. Основу их музыки составляли интонации народных и советских массовых песен. Таковы оперы Н. Дзержинского “Тихий Дон” (1935) и опера “В бурю” композитора Т. Хренникова. Упрощенный подход к жанру, отказ от разнообразия и богатства интонационно-выразительных средств, накопленных веками, привели к тому, что песенные оперы обнаружили свою ограниченность, примитивизм и быстро сошли со сцены.
Большими художественными достоинствами обладает опера вернувшегося в 1933 году в Россию С. Прокофьева “Семен Котко” (1940), повествующая о событиях немецкой интервенции на Украине в период гражданской войны. Либретто оперы написано по повести В. Катаева “Я - сын трудового народа”.
В период Великой Отечественной войны особое звучание приобрели оперы, написанные на национально-патриотическую тему. Не прошел мимо этой темы и С.С. Прокофьев. В 1943 году им написана большая опера (исполнялась в два вечера) “Война и мир” по роману Л.Н. Толстого. Основной композиционный принцип оперы состоит в чередовании монументальных массовых сцен с эпизодами интимно-лирического плана.
В послевоенный период появляются еще две значительные оперы на военную тематику - “Семья Тараса” Д. Кабалевского и “Повесть о настоящем человеке” С. Прокофьева.
В 60-е годы большой вклад в развитие оперного жанра внес Р.К. Щедрин. В 1961 году он написал лирическую оперу “Не только любовь”, посвященную проблемам личных отношений, труда и быта в условиях послевоенной советской деревни. Для характеристики персонажей оперы и ситуаций, в которые они попадают, композитор тонко использует различные типы частушечных напевов и народных инструментальных наигрышей.
Перу этого же композитора принадлежит еще одна опера - “Мертвые души”, написанная по мотивам повести Н.В. Гоголя. Музыку этой оперы отличают яркая характеристичность и новизна.
В 60-70-е годы в России был создан целый ряд опер на историческую тему. Среди них особо выделяется новизной и своеобразием драматургического решения опера А. Петрова “Петр I” (1975).
Одной из ведущих тенденций в оперном искусстве этого периода является повышенный интерес композиторов к жанру камерной оперы, написанной для небольшого количества действующих лиц, и к жанру монооперы, в которой все происходящие события показаны через призму индивидуального сознания одного персонажа. Такие монооперы сочиняли Ю. Буцко (“Записки сумасшедшего”, 1967; “Белые ночи”, 1970) и А. Холминов (“Шинель”, 1971). Интересно отметить, что все эти монооперы написаны на сюжеты Ф.М. Достоевского.
Законы эволюции распространяются на всё, и на музыку тоже. Музыкальные жанры, включая оперу, кардинально меняются примерно раз в сто лет. Поэтому так же, как бессмысленно искать в современных транспортных средствах передвижения хвост и гриву, не стоит ждать от оперы 20 века следующих вещей:
- прекрасных мелодий, которые можно было бы напеть или насвистеть;
- арий, дуэтов и хоров, которые можно было бы исполнить в концерте;
- приятного отдыха и переключения от забот и тягот реальной жизни.
Хотя по всем пунктам можно, конечно, найти и исключения, всё же в большинстве случаев опера 20 века - некомфортное, трудное искусство. Оно уже не о красивом пении, а о важных смыслах и идеях эпохи, которая пережила две мировые войны.
Вот еще пять опер довоенного времени, которые стали классикой жанра.
🔴 Леош Яначек "Енуфа" (1904)
Настоящее признание публики пришло к этому чешскому композитору только на седьмом десятке. Зато сейчас Яначек - один из самых популярных оперных авторов.
Во всём мире ставятся его оперы ("Катя Кабанова", Приключения лисички-плутовки"), и популярность их растёт из года в год.
"Енуфа" - опера с этическим зарядом огромной силы. И то, что она неизменно трогает публику в наше довольно циничное время, внушает веру в человечество.
В истории Енуфы - деревенской девушки, сироты, которую бросил жених, нет ничего выдающегося. Удивительно то, как она платит своим палачам за унижение, насилие и убийство ребёнка - пониманием и прощением.
Это, конечно, из разряда жития святых, но финал оперы показывает, что только любовь есть ключ к человеческому в людях.
В "Енуфе" нет пуччиниевских мелодических красот. Это житейская драма, как бы "рассказанная" музыкой с ясными чешскими фольклорными корнями. Поэтому трудно вычленить из этого рассказа какой-то один фрагмент для иллюстрации. Эту оперу нужно слушать и смотреть целиком (она, кстати, есть в репертуаре театра Станиславского и Немировича-Данченко).
Вот фрагмент оркестровой сюиты, составленной из музыки "Енуфы":
🟤 Альбан Берг. "Воццек" (1923)
У классика австрийского экспрессионизма две оперы, и обе - безусловные шедевры, классика 20 века: "Воццек" и "Лулу".
"Лулу" Берг не успел дописать, и её реконструкция была выполнена только в конце 70-х. С тех пор она часто ставится и уже превзошла по популярности "Воццека".
Но именно "Воццек" в своё время (премьера состоялась в 1925 году) перевернул представление об опере.
Опера эта по большей части атональная (это слуховой экстрим для неподготовленного человека), в ней акробатический вокал плюс новый способ вокализации - "sprechstimme" (что-то среднее между пением и ритмичным говором), неимоверно сложная партия огромного оркестра и напряжённый сюжет с акцентом на пограничных состояниях психики главного героя.
Сюжет построен на истории доведённого до последней степени отчаяния солдата по имени Воццек. Здесь и беспросветная бедность, и маразм тупого армейского быта, и психологическое насилие "старших по званию", и болезненная любовь. Это разрывает его изнутри, но не имеет выхода. У него одна дозволенная реплика в этой жизни: "яволь, херр хауптманн". Совсем не странно, что в конце он берёт в руки нож.
Художественный эффект этой оперы - а он довольно сильный - из разряда прозы Достоевского: читать мучительно, сопереживать больно, но иначе не дойдёшь до сути. Это глубокая, совсем не оперная, психологическая драма.
Последний, третий акт оперы (спектакль Венской оперы, 1987 год, дирижёр Клаудио Аббадо. Франц Грундтрегер и Хильдегард Беренс.
🟣Игорь Стравинский. "Царь Эдип" (1927)
Стравинский - первый композитор, порвавший все отношения с 19 веком. Новую эру в музыке он начал с балета "Весна священная" (недаром столетие её премьеры отмечалось семь лет назад во всём мире) и продолжил в опере.
Его величественный и суровый "Царь Эдип" написан в актуальном для того времени стиле неоклассицизма.
Если коротко, то неоклассицизм (не путать с "неоклассикой") - это такой парадоксальный музыкальный коктейль из очень старого (средневековье, барокко) и остро современного.
Здесь нет привычного оперного действия, персонажи стоят неподвижно (Стравинский назвал "Эдипа" оперой-ораторией), текст поётся на латыни (кроме партии Рассказчика), всё чётко делится на арии, хоры, речитативы, как в опере 17 века. Но музыка абсолютно современна.
Сюжет (из трагедии Софокла) сам по себе шедеврален. Это великолепно закрученный детектив, который в двух словах не расскажешь. Он начинается с конца и приводит к вопросам, на которые нет ответа.
В 1992 году великолепную постановку "Царя Эдипа" для музыкального фестиваля в Японии с участием Джесси Норман и Брина Терфеля сделала американский режиссёр Джули Теймор, она же редактировала телеверсию этого спектакля. Это обязательно нужно 👉 видеть и слышать . Лучше с текстом в руках.
Партию Иокасты - супруги Эдипа - спела в своё время и Елена Образцова .
В этой арии Иокаста успокаивает царя и всех присутствующих, призывая прекратить опасное расследование и не слушать оракулов: "Оракулы лгут. Они всегда лгут" . Но правду уже не остановить.
🟡 Джорж Гершвин "Порги и Бесс" (1935)
Это первая национальная американская опера о жизни рыбацкого негритянского (простите) посёлка. Она была написана в то время, когда чернокожим американцам ещё был закрыт доступ в общественные места.
По формальным признакам "Порги и Бесс" мало чем отличается от опер 19 века, но по музыке - это выход за орбиту европейской оперной традиции. Спиричуэлс, регтайм, блюз сочетаются здесь с академическим вокалом. Примерно такой опыт (только не в опере, а в инструментальной музыке) уже был у Гершвина в "Рапсодии in blue" .
Сюжет "Порги и Бесс" - это лирическая история о любви, которая буквально перерождает безногого, нищего и безнадёжно несчастного Порги. Глубокое чувство к местной красотке Бесс открывает в нём скрытые резервы духовной силы и мужества.
Эта опера часто ставится в духе мюзикла, а мелодии из неё перешли в разряд джазовых стандартов. Но Гершвин писал именно оперу, а не мюзикл, для него было важно выдержать высокую планку этого жанра.
Все, конечно, знают эту Колыбельную ("Sammertime") Клары из начала оперы. Подробнее о ней здесь 👇
Сопрано Харолин Блэквелл (США).
🟢 Дмитрий Шостакович "Леди Макбет Мценского уезда" ("Катерина Измайлова") (1932)
"Леди Макбет" Шостакович написал в 26 лет, и она с большим успехом шла на сценах СССР, Европы и Америки. Это была первая по-настоящему значительная опера в СССР, критики ставили её в один ряд с "Пиковой дамой" Чайковского.
Премьеры этой оперы прошли в МАМТе (театре Станиславского и Немировича-Данченко) и Малом оперном в Ленинграде. Но на главных сценах страны - в Большом и Кировском - она не ставилась. Вероятно поэтому, несмотря на такой резонанс, Сталин увидел её только спустя два года после премьеры.
Сразу после этого в "Правде" вышла знаменитая статья под названием "Сумбур вместо музыки" с последующими оргвыводами.
В начале нынешнего года оргкомитет оперной премии "Casta Diva" (председатель жюри премии - Михаил Мугинштейн) обнародовал занимательный рейтинг-лист (точнее - список), посвященный итогам ХХ века в мировом оперном искусстве (он представлен в конце нашей статьи). Собственно, было опубликовано два списка. В первый вошли 100 наиболее значимых деятелей оперы истекшего столетия (за исключением тех, кто зарекомендовал себя в конце века, в последние 10-15 лет). Второй - "Опера на рубеже веков" - включает в себя мастеров, которые, по меткому выражению авторов идеи, "ведут корабль Оперы в ХХI век". Поэтому в первом списке нет сравнительно новых имен, таких как Ч.Бартоли, О.Бородина, Р.Аланья, Т.Хэмпсон и т. д. О них отдельный разговор. Сейчас же речь пойдет об основном рейтинге.
Сотня лучших мастеров оперного жанра минувшего века (композиторы, дирижеры, режиссеры и сценографы, певцы) - такая, какой ее представляют себе достаточно известные специалисты и эксперты - это любопытно! Впрочем, все подводные камни и возможные критические стрелы авторы этой затеи прекрасно себе представляли, что заранее и оговорили в комментарии к списку имен. Основными критериями (и в то же время оговорками, призванными объяснить относительность выбора) стали - "всемирность личности, выдающийся вклад в искусство", соотнесенные с "оперными представлениями в России и гармоничным распределением по репертуару, амплуа, периодам и странам". В конце комментариев следует знаменательная фраза: "Разумеется, у каждого оперомана свои герои. Надеемся на общность интересов. По крайней мере 100 героев - даже не своих - помогут ориентироваться в огромном пространстве оперы".
Что ж! Доставим себе удовольствие и попробуем поиграть в предложенную игру. Возможно, мы и не стали бы этим заниматься, но недавно оживившаяся дискуссия на сходные темы на форуме Мариинки подогрела наше желание "ввязаться" в это дело. Итак…
Список композиторов, в целом, бесспорен и почти исчерпывающ, ибо… узок их круг, не так много бесспорных претендентов за пределами обозначенной "чертовой дюжины". Разве что, на пограничье есть вопросы. Место Орфа вполне мог бы занять, например, Хиндемит, а место Пендерецкого - Берио или, допустим, Гласс. С Гершвиным могли бы конкурировать Менотти или Вольф-Феррари (если и не умением, так числом - "шутка!"). Где-то рядом "маячат" Бузони, Типпетт, Хенце… все, в принципе, понятно. Но вот отсутствия одного имени я "не прощу" авторам рейтинга - Пуленк! Ярчайший талант. Все его оперы востребованы, регулярно идут на театральных сценах. Он вполне достоин вхождения в список избранных.
С дирижерами все сложнее. Безусловно, все перечисленные маэстро - крупнейшие музыканты. Однако надо помнить, что речь идет о рейтинге оперных дирижеров. Таким образом, незаслуженно "забыты" такие важные для истории жанра фигуры (по алфавиту), как Ансерме, Бичем, Боданцки, Вотто, Гавадзени, Гуи, Де Сабата, Кейлберт, Кнаппертсбуш, Монте, Серафин, Синополи, Фричай, уже не говоря о ряде более "молодых". Возникают также вопросы и по русскому "корпусу". Например, обрусевший чех В.Сук сделал очень много для развития оперного искусства нашей страны. А Хайкин или Добровейн? А Кусевицкий? Да, опера не была для последнего главным делом, но была ли она таковым, например, для Бернстайна? Вопросы можно продолжать (я не перечислил еще многих превосходных дирижеров - Йохум, Клюитенс, Маккерас, Маркевич, Претр, Санти, Эреде и т. д.). А как можно было "забыть" Стоковского?
Здесь уместно поговорить о причинах такого "конфуза" экспертов. Именно тут выявилась изначальная противоречивость самой идеи и принципа ее осуществления. Во-первых, слишком уж искусство не подверстывается под спортивные показатели. Затем - "уровень планки". Если бы в списке фигурировали только, допустим, Малер, Вальтер, Тосканини, Фуртвенглер и еще два-три имени, то, как ни парадоксально, вопросов было бы меньше. Но наличие Ливайна, Маазеля, Меты, того же Бернстайна (разумеется, вполне достойных) вынуждает задаться вопросом: а что, такой-то или иной (см. вышеперечисленных) менее значим?
Таким образом, на мой взгляд, подобного рода списки имеют какой-то смысл только в двух случаях. Либо мы говорим о нескольких (3-5) легендарных личностях (а в это понятие входит не только мастерство, но и историческая роль, и наличие выходящей за пределы искусства славы и харизмы), либо список должен быть достаточно большим! Чтобы не приходилось "резать по живому". Еще ярче это проявляется в списках певцов, к которым мы сейчас и обратимся. Но прежде - небольшое лирическое отступление, призванное подтвердить сделанный вывод.
Мои "оперные университеты" проходили под знаком дружбы с одним знатоком-любителем оперы и вокала. Этот, поистине феноменальный человек, разбирается в данном деле как никто другой. Его эрудиция и, что более важно, вкус вызывают восхищение. Взгляды подкреплены богатейшей коллекцией записей, насчитывающей тысячи и тысячи единиц хранения. Трактовки, особенности голоса тех или иных исполнителей (физиологические, регистровые, тембровые) - все это он не просто знал и умел разъяснить. Это было им прочувствовано. Нет нужды говорить, что его предпочтения в этой области достаточно сильно отличаются от общепризнанных табелей о рангах, в которых отражались, зачастую, не подлинные качества того или иного явления, исполнителя, а всякого рода легенды, журналистские и мемуарные измышления и бредни или, как бы сказали сейчас, "пиаровские акции", не имеющие ничего общего с подлинным искусством. Я, разумеется, не собираюсь здесь излагать его вкусы, а хочу сказать лишь одно: когда однажды, еще на заре нашего знакомства, я попросил его обрисовать мне круг наиболее почитаемых им певцов, он сказал буквально следующее: "Или это будет список из нескольких сотен артистов, или я вообще отказываюсь говорить на эту тему". А далее он стал доказывать мне, что тех, кого мы называем гениальными, ни в коем случае нельзя противопоставлять другим, например, "просто" выдающимся. Ибо нет всесторонних и всеохватывающих исполнителей. У каждого есть свои достоинства и пределы. Один достиг небывалого в одном репертуаре, но его палитра оказывается ограниченной для другого (можно привести убедительные примеры среди таких корифеев, как Шаляпин, Каллас, Корелли, Нильссон, Паваротти, та же Бартоли).
Действительно, на самом деле очень часто путают гениальность, "великость" с легендарностью. Эта последняя, как мы уже говорили выше, включает в себя многие элементы славы (перипетии личной жизни, громкие эпизоды карьеры, связанные с историческими событиями, искаженные временем воспоминания очевидцев и проч., и проч.), находящиеся за пределами прекрасного. При этом, к артистам (и, вообще, к исполнителям, интерпретаторам) эпитет "гениальный" следует применять значительно осторожнее, нежели к авторам произведений искусства, композиторам. Автор-творец создает уникальный мир, новую реальность, воплощенную в артефакте, имеющем достаточную степень тождественности самому себе. Искусство же исполнителя - процесс. Процесс преходящий и от этого весьма эфемерный. Во-первых, нет, и не может быть, двух одинаковых исполнений даже у одного артиста. Во-вторых, в исполнительстве очень много сопутствующих факторов и наслоений исторического, психологического и даже, если хотите, физиологического свойства, связанных с конкретными обстоятельствами отдельно взятого выступления, а также наличием второй активной стороны этого процесса - слушателя. Каждый слушатель тоже неповторим, у каждого "свое ухо" (если говорить о музыке), свои биоритмы, если угодно. Поэтому не так уж и смешно, когда кто-либо называет (как это часто можно наблюдать на том же форуме Мариинки) своего любимого певца, одно имя которого может вызвать у других недоумение. Конечно, весьма часто такая "нелепость" объясняется непрофессионализмом или имеет "местечковое" происхождение, но иногда и нет! И уж, по крайней мере, протеста она вызывает лично у меня меньше, чем очередное неуемное восхваление раскрученного идола.
Таким образом, исполнительское искусство (и его восприятие), в силу вышесказанного, сильнее подвержено субъективизму, историческим изменениям, исторической моде, если угодно. Вообще, исторический прогресс (если его можно назвать прогрессом) - разрушительная штука. Только неисчерпаемость и устойчивость артефакта пытается противостоять ему (и то далеко не всегда). Каждый же факт исполнительства - конечен и ограничен временем (несмотря на все попытки грамзаписи зафиксировать его навечно).
Кстати, о грамзаписи. Полагают, что ее появление наконец-то смогло увековечить акт исполнительства. Да, благодаря этому изобретению мы значительно расширили свои представление о голосах многих великих певцов прошлого. Но у грамзаписи есть свои рифы. Старые фонограммы весьма несовершенны и не дают адекватного представления о явлении. Новые, наоборот, слишком совершенны по своим технологиям! Появляется возможность манипулировать исполнительством, "улучшать качество пения" (здесь уже вступают в свои права звукорежиссеры, способные одного выпятить, а другого "задвинуть" - есть и такие случаи). Сколько мы знаем примеров, когда тот или иной певец, чудесно звучащий на пластинке, оказывался не столь безупречным в живом звучании.
Так вот, теперь о вокалистах. В списках, разумеется, нет случайных имен. Но это не спасает его от всех тех проблем и вопросов, которые я только что изложил. Начнем с певиц. Сразу вызывает недоумение следующий факт. Между началом карьеры Обуховой (1916) и Шварцкопф (1938) пролегло 22 года! Что, в этот период не было ни одного впечатляющего дебюта? Полноте! Вот, навскидку - Биду Сайян (1924), Мафальда Фаверо (1925), Мария Канилья (1930), Мария Чеботари (1931) и т.д.
А как быть с представителями восточноевропейских школ? Их в списке, практически, нет. Где венгерки Мария Ифогюн и Ева Мартон, уроженки Румынии Иляна Котрубаш (Котрубас), и Юлия Варади, Гена Димитрова и Райна Кабаиванска из Болгарии, чешка Эмма Дестин (Дестинова), Зинка Миланова из Югославии или Роза Раиза из Польши? Рассмотрим "географию" шире. Нет несравненной турчанки Лейлы Генчер, яркой уроженки Новой Зеландии Кири Те Канавы. Кстати для экспертов словно бы не существует и французской школы (Лили Понс, Дениз Дюваль, Режин Креспен и др.). Можно идти также от ролей. Тогда, скажите, пожалуйста, где одна из лучших Турандот - Ева Тёрнер, или Чио-Чио-сан - Личия Альбанезе? Тут же (в связи с "Мадам Баттерфляй") вспоминается и Соломия Крушельницкая, которой восхищались Пуччини, Р.Штраус, Тосканини, Гатти-Казацца. А как быть со славной Кармен - Кончитой Супервиа, прославившейся также и в россиниевских партиях колоратурного меццо. Нет и великолепной Эльвиры Де Идальго (среди ее учеников, кстати, Каллас, Генчер), которая гастролировала в России, часто пела с Шаляпиным (это я к тому, что она-то уж должна соотноситься с "оперными представлениями в России").
Далее продолжаю без комментариев. Просто необъяснимо отсутствие Тоти даль Монте, Магды Оливеро, Джульетты Симионато, Беверли Силс, Ренаты Скотто, Миреллы Френи.
Особый разговор о русской школе. Советский режим изолировал многих выдающихся певцов от мирового оперного процесса. Ряд талантливых артистов он "выдавил" в эмиграцию, их имена, практически, многие годы замалчивались. Значительно медленнее развивалась и отечественная индустрия грамзаписи. Это мешает созданию взвешенной, объективной картины. Тем не менее, надо помнить о Лидии Липковской и Марианне Черкасской, отдавать должное Ксении Держинской, Валерии Барсовой, Тамаре Милашкиной и многим другим.
Та же "песня" у нас выходит и с певцами-мужчинами. Чтобы немного сменить тактику нашей дискуссии, будем отталкиваться от голосов. Среди теноров первого ряда "обижены" (по алфавиту) Карло Бергонци, Франко Бонизолли, Джованни Дзенателло, Джузеппе Ди Стефано, Альфредо Краус, Джакомо Лаури-Вольпи, Джованни Мартинелли, Аурелиано Пертиле, Питер Пирс, Дмитрий Смирнов, Жорж Тиль; среди баритонов - Георгий Бакланов, Этторе Бастианини, Джино Беки, Ренато Брузон, Джузеппе Де Лука, Джорджо Дзанканаро, Пьеро Каппуччилли, Джордж Лондон, Шеррилл Милнс, Роландо Панераи, Леонард Уоррен; среди басов - Николай Гяуров, Энцо Дара, Надзарено Де Анджелис, Адам Дидур, Танкреди Пазеро, Сэмюэл Рэми.
Еще несколько слов о басах. Можно было бы и дать место одному из представителей финской школы (Борг, Салминен, Тальвела)! А как быть с русскими "богатырями" Александром Пироговым или Иваном Петровым, которому сама дочь Шаляпина (Марина) подарила в Милане сделанный искусным бутафором по старинным русским образцам "перстень Годунова", с которым великий бас не расставался, исполняя партию Бориса.
Среди контратеноров не удостоен вниманием патриарх этого амплуа в 20 веке Альфред Деллер, а также еще один крупнейший мастер Пол Эссвуд.
Про режиссеров и сценографов говорить долго не будем. Это дело "гиблое". Пока мы не проясним себе, вообще, их роль в оперном искусстве. В противном случае так и будут вне конкуренции гениальные Станиславский и Мейерхольд, для которых опера была, в общем-то, не главным делом жизни, а академическая фигура Бориса Покровского будет соседствовать с радикальным Патрисом Шеро. Не бесспорны достижения на оперной ниве Лукино Висконти, будь он хоть трижды гениальным теа- и кинорежиссером, как, впрочем, и не попавшего (слава Богу!) в список Питера Брука, тоже слегка "пошалившего" в этом жанре. И одиноко останутся "мерцать" в вышине те, кто действительно отдал много сил именно опере, кто понимал ее "самость" как никто другой, - Франко Дзеффирелли и Жан-Пьер Поннель. Кстати, если есть Мейерхольд, то почему нет Макса Рейнхардта, оказавшего такое влияние на Р.Штрауса? Не следовало бы забывать и роль Адольфа Аппиа. Особое место в развитии оперной сценографии занимают русские художники "серебряного века". Но в списке только А.Головин. А как же быть с А.Бенуа, И.Билибиным, М.Врубелем, К.Коровиным, Н.Рерихом, С.Судейкиным.
Такой вот получается "пейзаж после битвы".
100 героев оперы 20 века
все деятели оперы в каждом разделе списка расположены в хронологическом порядке по дате дебюта на оперной сцене
Композиторы
Джакомо Пуччини, итал., 1884 (здесь и далее - дата дебюта на оперной сцене)
Рихард Штраус, нем., 1894
Леош Яначек, чешск., 1894
Клод Дебюсси, франц., 1902
Игорь Стравинский, русск., 1914
Сергей Прокофьев, русск., 1921
Арнольд Шёнберг, австр., 1924
Альбан Берг, австр., 1925
Дмитрий Шостакович, русск., 1930
Джордж Гершвин, америк., 1935
Карл Орф, нем., 1937
Бенджамин Бриттен, англ., 1945
Кшиштоф Пендерецкий, польск., 1969
Дирижеры
Густав Малер, австр., 1881
Артуро Тосканини, итал., 1886
Бруно Вальтер, нем., 1894
Отто Клемперер, нем./израил., 1906
Самуил Самосуд, русск., 1910
Эрих Клайбер, австр./аргент., 1911
Вильгельм Фуртвенглер, нем., 1911
Клеменс Краусс, австр., 1913
Карл Бём, австр., 1917
Фриц Буш, нем., 1918
Николай Голованов, русск., 1919
Димитриос Митропулос, америк., 1921
Александр Мелик-Пашаев, русск., 1923
Герберт фон Караян, австр., 1929
Георг Шолти, венгр./англ., 1938
Лорин Маазель, америк., 1941
Леонард Бернстайн, америк., 1944
Карло Мария Джулини, итал., 1944
Вольфганг Заваллиш, нем., 1947
Карлос Клайбер, аргент., 1952
Николаус Арнонкур, австр., 1957
Зубин Мета, индийск., 1959
Клаудио Аббадо, итал., 1960
Риккардо Мути, итал., 1966
Джеймс Ливайн, америк., 1971
Режиссеры и сценографы
Александр Головин, русск. сцен., 1900
Альфред Роллер, австр. сцен., 1903
Всеволод Мейерхольд, русск. реж., 1909
Константин Станиславский, русск. реж., 1921
Вальтер Фельзенштейн, австр. реж., 1926
Виланд Вагнер, нем. реж., сцен., 1936
Борис Покровский, русск. реж., 1939
Джорджо Стрелер, итал., реж., 1947
Жан-Пьер Поннель, франц. реж., сцен., 1952
Франко Дзеффирелли, итал. реж., сцен., 1953
Лукино Висконти, итал. реж., 1954
Патрис Шеро, франц. реж., 1969
Певицы
Антонина Нежданова, русск. С, 1900
Амелита Галли-Курчи, итал. С, 1906
Лотте Леман, нем. С, 1910
Кирстен Флагстад, норвеж. С, 1913
Надежда Обухова, русск. Мс, 1916
Элизабет Шварцкопф, нем. С, 1938
Федора Барбьери, итал. Мс, 1940
Мария Каллас, греч./америк. С, 1941
Рената Тебальди, итал. С, 1944
Виктория де Лос Анхелес, испан. С, 1945
Биргит Нильссон, швед. С, 1946
Леони Ризанек, австр. С, 1949
Джоан Сазерленд, австрал. С, 1950
Леонтин Прайс, америк. С, 1951
Галина Вишневская, русск. С, 1952
Ирина Архипова, русск. Мс, 1954
Мэрилин Хорн, америк. Мс, 1954
Монтсеррат Кабалье, испан. С, 1956
Тереза Берганса, испан. Мс, 1957
Фьоренца Коссотто, итал. Мс, 1957
Грейс Бамбри, америк. Мс, 1960
Елена Образцова, русск. Мс, 1963
Агнес Бальтса, греч. Мс, 1968
Эдита Груберова, чешск. С, 1968
Джесси Норман, америк. С, 1969
Певцы
Федор Шаляпин, русск. Б, 1890
Леонид Собинов, русск. Т, 1894
Энрико Карузо, итал. Т, 1895
Титта Руффо, итал. Бр, 1898
Тито Скипа, итал. Т, 1910
Лауриц Мельхиор, датск. Т, 1913
Беньямино Джильи, итал. Т, 1914
Эцио Пинца, итал. Б, 1914
Александр Кипнис, русск./америк. Б, 1915
Марк Рейзен, русск. Б, 1921
Сергей Лемешев, русск. Т, 1926
Юсси Бьёрлинг, швед. Т, 1930
Павел Лисициан, арм. Бр, 1935
Тито Гобби, итал. Бр, 1937
Марио Дель Монако, итал. Т, 1939
Чезаре Сьепи, итал. Б, 1941
Борис Христов, болгар. Б, 1946
Дитрих Фишер-Дискау, нем. Бр, 1948
Николай Гедда, швед. Т, 1951
Франко Корелли, итал. Т, 1951
Фриц Вундерлих, нем. Т, 1955
Пласидо Доминго, испан. Т., 1961
Лучано Паваротти, итал. Т, 1961
Руджиеро Раймонди, итал. Б/Бр, 1964
Хосе Каррерас, испан. Т., 1970
Условные сокращения:
С - сопрано, Мс - меццо-сопрано, Т - тенор, Бр - баритон, Б - бас, реж. - режиссёр, сцен. - сценограф.
Читайте также: