Опера и оратория в 18 веке кратко

Обновлено: 07.07.2024

IL Divo - Somewhere 28.12.2007 --> Смотрели: 211 (0)

-Поиск по дневнику

-Статистика

Эпоха Просвещения и оперное искусство 18 века.

Новый этап развития сознания человека - Эпоху Просвещения - подготовили многие события. Великая промышленная революция в Англии и Великая французская революция послужили провозвестником нового порядка вещей, при котором движущей силой развития общества выступают научные и культурные идеи, а главным субъектом исторических преобразований, его зачинщиком является интеллигенция. С тех пор ни одного крупного события в Европе не проходило без руководящей роли или непосредственного участия именно этого слоя населения Просвещение создало новый тип людей - интеллигентов, людей науки и культуры Они рекрутировались из всех слоев общества, но прежде всего из третьего сословия, вышедшего на арену истории и заявившего о себе и в искусстве. Утверждение просветительных идей шло во многом от имени этого сословия. Подход к жизни и мировосприятие определял разум. Разумный подход к жизни одновременно призывал к добродетелям человека и создавал человека практичного и предприимчивого. Рассудительность, честность, трудолюбие и великодушие - вот основные достоинства положительного героя просветительской драмы и романа.

Основные события того времени - Французская революция и Декларация независимости США, открытие новой планеты Уран и музыка Бетховена, Гайдна, Моцарта, оперы Глюка и эволюционная теории развития и множества видов Ламарка и многое другое.

В разных странах эпоха Просвещения наступила не в одно и то же время. Первой в новую эру вступила Англия - в конце XVII века. В середине XVIII века центр нового мышления переместился во Францию. Просвещение явилось завершением мощного революционного всплеска, захватившего ведущие страны Запада. Правда, то были мирные революции: промышленная - в Англии, политическая - во Франции, философско-эстетическая - в Германии. За сто лет - с 1689 по 1789 год - мир изменился до неузнаваемости.

Важнейшими представителями культуры Просвещения являются: Вольтер, Ж.-Ж. Руссо, Ш. Монтескье, К.А. Гельвеций, Д. Дидро во Франции, Дж. Локк в Великобритании, Г.Э. Лессинг, И.Г. Гердер, И.В. Гете, ф. Шиллер в Германии, Т. Пейн, Б. Франклин, Т. Джефферсон в США, Н.И. Новиков, А.Н. Радищев в России.

В своих высших проявлениях буржуазная культура в XVIII столетии выразила себя через научную идеологию. В философии Просвещение выступало против всякой метафизики, способствуя развитию естествознания и вере в социальный прогресс. Эпоху Просвещения называют еще именами великих философов: во Франции - веком Вольтера, в Германии - веком Канта, в России - веком Ломоносова и Радищева. Просвещение во Франции связано с именами Вольтера, Жан-Жака Руссо, Дени Дидро, Шарля Луи Монтескье, Поля Анри Гольбаха и др. Целый этап просветительского движения Франции связан с именем великого французского писателя и философа Ж.-Ж. Руссо (1712-1778). В "Рассуждениях о науках и искусствах" (1750) Руссо впервые сформулировал главную тему своей социальной философии - конфликт между современным обществом и человеческой природой. О нём мы ещё вспомним в разговоре об опере.

Философия Просвещения в Германии формировалась под влиянием Христиана Вольфа (1679-1754), систематизатора и популяризатора учения Г. Лейбница.

Огромное воздействие на целую эпоху в истории культуры Германии и на развитие европейской культуры в целом оказало немецкое литературное движение 70-80-х годов XVIII века "Буря и натиск" ("Sturm und Drang"; название по одноименной драме Ф. М. Клингера), заявившее о стремлении изменить моральные и общественные нормы.

Великий немецкий поэт, драматург и теоретик искусства Просвещения Фридрих Шиллер наряду с Г. Э. Лессингом и И. В. Гете явился основоположником немецкой классической литературы. Особая роль в становлении немецкого Просвещения принадлежит великому поэту и писателю Иоганну Вольфгангу Гете. Искусство, в том числе и музыка, всегда выражало идеи эпохи.

"Нет ничего выше и прекраснее, чем давать счастье многим людям!" - Людвиг ван Бетховен.

Ответом на всё, что происходило в мире, в искусстве появились новые направления. Эпоху Просвещения характеризует противостояние двух стилей-антагонистов - классицизма, основанного на рационализме и возвращении к идеалам античности и возникшего как реакция на него романтизма, исповедующего чувственность, сентиментализм, иррациональность. Барокко, классицизм и романтизм проявили себя во всем - от литературы до живописи, скульптуры и архитектуры, а рококо - в основном только в живописи и скульптуре.

Барокко как художественному стилю, развившемуся в Европе в 1600 - 1750 гг., присущи выразительность, пышность, динамика. Искусство барокко стремилось непосредственно воздействовать на чувства зрителей, подчеркивало драматичность душевных переживаний человека в современном мире. Высочайшими достижениями представлена барочная культура в изобразительном искусстве (Рубенс, Ван Дейк, Веласкес, Рибера, Рембрандт), в архитектуре (Бернини, Пюже, Куазевокс), в музыке (Корелли, Вивальди).

Во французском искусстве 18 в. ведущим направлением стало рококо. Всё искусство рококо построено на асимметрии, создающей ощущение беспокойства - игривого, насмешливого, вычурного, дразнящего чувства. Не случайно происхождение термина "рококо" возводят к слову "раковина" (фр. rocaille).

Основное же направление - Классицизм, относимый исследователями к культуре Нового Времени, как стиль и мировоззрение сформировался под эгидой идей, свойственных эпохе Возрождения, но сузив и несколько изменив основные критерии. Классицизм апеллировал не к античности в целом, а непосредственно к древнегреческой классике - наиболее гармоничному, соразмерному и спокойному периоду в истории древнегреческой цивилизации. Классицизм заметнее всего был взят "на вооружение" абсолютистскими государствами; руководителям которых импонировала идея величавого порядка, строгой соподчиненности, внушительного единства. Государственные власти претендовали на разумность данного общественного устройства, хотели, чтобы в нем видели объединяющее, героически-возвышенное начало. Идеи "долга", "служения" стали важнейшими в этике и эстетике классицизма. Он, в противовес барокко, актуализировал другую сторону гуманистических идеалов - стремление к разумному, гармоническому строю жизни. Закономерно, что в эпоху национального сплочения, преодоления феодальной раздробленности подобная идея жила в самих недрах народного сознания. Зарождение классицизма обычно связывают с французской культурой. В эпоху Людовика XIV этот стиль обретает строгие, незыблемые формы.

Духовная музыка этого периода - музыка печали, но это не вселенская скорбь барокко, а светлая грусть классицизма. Если в мессах барокко звучание плотно и насыщено густыми полифоническими линиями голосов, то в музыке классицизма звучание легко и прозрачно - только щемящие диссонансы и меланхолический минор иногда омрачают его. Духовная музыка композиторов-классиков - это по сути музыка светская, музыка нового классического века. Джованни Перголези (умер очень молодым, в 26 лет) был первым, кто услышал и понял, какой она должна быть.. Stabat Mater - его последнее сочинение, которое больной композитор мог адресовать самому себе. Свет и надежда, проглядывающие сквозь печаль Stabat Mater, еще раз напоминают об известном выражении, которым философы ХХ века характеризовали век Просвещения: "Классицизм - это мужество невозможного".

В прочих жанрах философия эпохи Просвещения также нередко находила отражение. Например, по указаниям Моцарта в пьесу "Похищение из сераля" были внесены многочисленные изменения, настолько значительные, что либреттист Бретцнер дважды протестовал в газетах против ее якобы искажения. Решительно изменился образ Селима; небольшая по объему, его роль приобрела важный идейный смысл. У Бретцнера Селим узнает в Бельмонте своего пропавшего сына и отпускает пленников на свободу. У Моцарта магометанин, "дикарь", дитя природы дает христианам урок высокой морали: он отпускает на волю сына своего кровного врага, говоря о радости платить благодеянием за причиненное зло. Такой поступок был совершенно в духе просветительской философии и идеалов Руссо.

Расцвет комической оперы. Из Неаполя берет свое начало еще один вид оперы - опера-буффа (opera-buffa), возникшая как закономерная реакция на оперу-сериа. Увлечение этим видом оперы быстро охватило города Европы - Вену, Париж, Лондон. От своих прежних властителей - испанцев, которые правили Неаполем с 1522 по 1707, город получил в наследство традицию простонародной комедии. Порицаемая строгими педагогами в консерваториях, комедия, однако, увлекала студентов. Один из них, Дж. Б. Перголези (1710-1736), в возрасте 23 лет написал интермеццо, или маленькую комическую оперу Служанка-госпожа (1733). И прежде композиторы сочиняли интермеццо (их обычно играли между актами оперы-сериа), однако творение Перголези имело сногсшибательный успех. В его либретто речь шла не о подвигах древних героев, а о вполне современной ситуации. Основные персонажи принадлежали к типам, известным по "комедии дель арте" - традиционной итальянской комедии-импровизации со стандартным набором комических амплуа. Жанр оперы-буффа получил замечательное развитие в творчестве таких поздних неаполитанцев, как Дж. Паизиелло (1740-1816) и Д. Чимароза (1749-1801), не говоря уже о комических операх Глюка и Моцарта. Франция. Во Франции на смену Люлли пришел Рамо, господствовавший на оперной сцене всю первую половину 18 века.

Романтизм соединился с зингшпилем в Фиделио - единственной опере Л. ван Бетховена (1770-1827). Убежденный сторонник идеалов равенства и братства, выдвинутых Великой французской революцией, Бетховен выбрал сюжет о верной жене, избавляющей от тюрьмы и казни несправедливо осужденного мужа. Композитор необычайно тщательно отделывал оперную партитуру: он закончил Фиделио в 1805, сделал вторую редакцию в 1806 и третью - в 1814. Однако оперный жанр ему не удавался; до сих пор не решено: то ли Бетховену удалось все-таки преобразить зингшпиль в замечательную оперу, то ли Фиделио - это грандиозный провал.

Немецкий композитор Георг Филипп Телеман (1681-1767) сыграл видную роль в развитии оперного театра. Главной чертой его оперного творчества является стремление к музыкальной характеристике персонажей инструментальными средствами. В этом смысле Телеман являлся непосредственным предшественником Глюка и Моцарта. За свою более чем 70-летнюю творческую деятельность Телеман создал во всех известных в то время музыкальных жанрах и в различных стилях существовавшей в 18 веке музыки. Одним из первых он отходит от стиля так называемого "немецкого барокко" и начинает сочинять в "галантном стиле", подготовляя почву для возникающего нового направления музыкального искусства, которое приведёт к классическому стилю венской школы. Он написал более 40 опер. Австрия. Опера в Вене разделилась на три основных направления. Ведущее место занимала серьезная итальянская опера (итал. opera seria), где классические герои и боги жили и умирали в атмосфере высокой трагедии. Менее формальной была комическая опера (opera buffa), основанная на сюжете Арлекина и Коломбины из итальянской комедии (commedia dell' arte), окруженных бесстыдными лакеями, их дряхлыми хозяевами и всякими плутами и жуликами. Наравне с этими итальянскими формами развивалась немецкая комическая опера (singspiel), чей успех заключался, пожалуй, в использовании доступного широкой публике родного немецкого языка. Еще до того, как началась оперная карьера Моцарта, Глюк выступал за возврат к простоте оперы XVII века, сюжеты которой не приглушались длинными сольными ариями, задерживающими развитие действия и служившими для певцов лишь поводами для демонстрации силы своего голоса.

Силой своего таланта Моцарт объединил эти три направления. Еще подростком он написал по одной опере каждого вида. Будучи зрелым композитором, он продолжал работать во всех трех направлениях, хотя традиция opera seria увядала. Французская революция завершила дело, начатое памфлетами Руссо. Как ни парадоксально, но диктатура Наполеона стала последним взлетом оперы-сериа. Появились такие произведения, как Медея Л. Керубини (1797), Иосиф Э. Мегюля (1807), Весталка Г. Спонтини (1807). Постепенно уходит и комическая опера, а на смену ей в творчестве некоторых композиторов появляется новый тип оперы - романтическая.

Вы можете изучить и скачать доклад-презентацию на тему Возникновение и развитие ОПЕРЫ XVIII век. Презентация на заданную тему содержит 26 слайдов. Для просмотра воспользуйтесь проигрывателем, если материал оказался полезным для Вас - поделитесь им с друзьями с помощью социальных кнопок и добавьте наш сайт презентаций в закладки!

Свои направления и разновидности оперного жанра сложились в: Свои направления и разновидности оперного жанра сложились в: Италии Франции Германии Англии

представители оперы- buffa: представители оперы- buffa: Дж.-Б.Перголези, Никколо Пиччини, Джованни Паизиелло. представители оперы- seria: Н.Йомелли, Т.Траэтта; К.-В.Глюк, И.А.Хассе. П.Метастазио (драматург)

К середине века жанр оперы- seria достиг кризиса. К середине века жанр оперы- seria достиг кризиса. Признаки: Музыка ставилась выше слова, вне связи с его смыслом; Концертный виртузоный вокальный стиль – вычурность музыкального языка. Требовалось обновление и реформа жанра и оперных либретто

К.В.Глюк – реформатор оперного искусства 18 века: К.В.Глюк – реформатор оперного искусства 18 века: Свободно владел техникой различных разновидностей оперы и обобщил достигнутое другими. Создатель своей оперно-театральной школы и принципов реформы. Продолжателей своей школы не оставил.

Композиция оперы. Композиция оперы. 3 действия. I и III действия – мир жизни; I д. - сфера траура, возвышенное чувство утраты. II д. – царство мертвых (1 картина – вход в царство Аида, 2 картина – В полях Элизиума, мир блаженных теней). Опера состоит из сцен – крупных и относительно законченных построений, объединяющих различные оперные формы (речитативы, арии, хоры, балетные сцены).

Оратория — это крупное музыкальное произведение для хора, певцов-солистов и симфонического оркестра. Оно написано на драматический героико-эпический сюжет, предназначено для концертного исполнения и состоит из сольных арий, речитативов, ансамблей и хоров.

Оратория отличается от оперы тем, что в основном не инсценирует события, а рассказывает о них. А от кантаты — более крупным размером, масштабным действием и отчетливым сюжетом.

Значительные достижения отечественной композиторской школы XVIII века связаны с ведущим европейским жанром того времени – комической оперой. Оперный произведения неизменно находили отклик у широкой аудитории, вызывали интерес критики, привлекали лучшие творческие силы. В XVIII столетии в этой области работали писатели Я.Б.Княжнин, И.А.Крылов, А.О.Аблесимов, М.И.Попов, Н.П.Николаев, композиторы В.А.Пашкевич, Е.И.Фомин, Д.С.Бортнянский. Как литератор, к этому жанру обращалась Екатерина II.

Опера открывается увертюрой. Долгое время считалось, что её написал один из крупнейших русских композиторов XVIII века Е.И.Фомин. Однако сейчас установлено авторство Эрнста Ванжуры – чешского композитора, жившего в России. Видимо, опера собственной увертюры не имела и исполнялась с подходящей по характеру I частью симфонии Ванжуры. Так она и дошла до нас. В основу музыки увертюры положены народные по своему происхождению мелодии, которые обработаны в духе классических инструментальных тем. Увертюра написана в форме сонатного allegro.

Среди оперных форм ведущая роль принадлежит ансамблям – их по количеству больше, чем сольных и хоровых номеров. В основном это ансамбли-диалоги. Именно они воспроизводят ситуации, отображающие быт гостиного двора, и раскрывают характеры героев в действии, в общении друг с другом (дуэт Сквалыгина с Хвалимовым, трио Сквалыгина с барынями, трио с купцами).

Хоровые номера оперы также представляют большой интерес. Матинский, знаток народных обычаев, детально выписал в либретто II действия обряд приготовления к свадьбе – девичник. Сюда входит величание невесты, её плач, прибаутки свахи и дружки, покупающего у девушек место за столом для жениха, пляски.

Большую роль в характеристике Скрягина играют ансамблевые сцены. В них он предстаёт то как разгневанный опекун, то как расчётливый делец, то как страстный влюблённый. Подлинной кульминацией в развитии образа героя становится его сольная сцена – знаменитый монолог Скрягина.

Монолог Скрягина был отмечен как выдающееся явление ещё современниками композитора, дальнейший ход развития русской музыки лишь подтвердил эту оценку. Впервые в оперной практике развёрнутая сольная сцена целиком основана на принципе аккомпанированного речитатива. Это позволяет музыке непосредственно следовать за текстом, отражая смену настроений героя, то и дело переходящего о глубокого отчаяния к вспышкам радости, от мыслей о смерти к надеждам на счастливый исход дела.

И вокальная, и оркестровая партии на равных участвуют в осуществлении сквозного развития. В вокальной партии обыгрывается произнесение каждой реплики, каждого слова. При этом мелодия включает в себя не только речевые обороты, но и элементы ариозной декламации, так что интонационно она исключительно разнообразна и разворачивается в широком вокальном диапазоне. Оркестровое сопровождение также чутко реагирует на изменение состояний героя, что отражается в строении сцены – она членится на разделы, каждый из которых имеет свою тональность, темп, размер, фактуру.

Мастерская работа с вокальной интонацией, продемонстрированная Пашкевичем в монологе Скрягина, предвосхищает те открытия, которые будут сделаны, прежде всего Даргомыжским и Мусоргским.

Музыкально-театральные произведения Е.И.Фомина. Евстигней Ипатьевич Фомин (1761-1800) по праву занимает лидирующее место среди создателей русской оперы XVIII века. Благодаря своему таланту и мастерству Фомин сумел раздвинуть жанровые рамки русского музыкального театра и обогатить его произведениями высокой художественной ценности.

Сын солдата, с шестилетнего возраста Фомин обучался в Воспитательном училище при Академии художеств, затем в самой Академии. Там, в музыкальных классах, он получил музыкальное образование. За блестящие успехи в учёбе был отправлен для совершенствования в Италию. Три года (с 1782 по 1785) он занимался в знаменитой Болонской академии, по окончанию которой удостоился звания академика. Вернувшись на родину, обосновался в Петербурге, но не занял видного служебного положения при дворе. Лишь в конце 90-х годов он получил должность репетитора оперных партий в Русской придворной труппе.

Названные произведения чрезвычайны как по содержанию, так и по музыкальному языку, что свидетельствует о разносторонности дарования композитора. Между тем при жизни они пользовались известностью в узком кругу слушателей и были заново оценены лишь в середине XX века.

Большинство песен в опере звучат в хоровых и ансамблевых вариантах и, соответственно, представляют собой многоголосные обработки фольклорного первоисточника. Создавая эти обработки, Фомин продемонстрировал глубокое, новое для своего времени понимание природы русского песенного мелоса. Композитор не пытался навязать народной песне черты чуждой ей метроритмики, гармонии, фактуры, Он шёл от особенностей фольклорного исполнения, учитывая, в том числе, специфику жанра, к которому относится та или иная песня.

Запев звучит с оркестровым сопровождением, которое уже насыщено элементами подголосочной полифонии – того типа многоголосия, который характерен для русской народной песни. Наиболее воспроизводится подголосочный стиль в партии хора, голоса то расходятся, то сливаются в унисон, то меняются местами, что соответствует импровизационной природе народного многоголосного пения.

Жанр мелодрамы, родившийся в XVIII веке во Франции, во второй половине столетия появился и в России. Мелодрама – сценическое произведение, в котором драматические актёры произносят текст на фоне звучания музыки. В оркестровом сопровождении чередуются выдержанные аккорды во время чтения текста и краткие вставки между репликами актёров – они усиливают эмоциональное воздействие слова. Музыка мелодрамы также включает отдельные симфонические номера (увертюру, интермедии), иногда пантомиму, балет и хоровые эпизоды. Так. в произведении Фомина мужской унисонный хор трижды по ходу развития сюжета возвещает Орфею веление богов. Использует Фомин и балетную группу, которая изображает фурий.

Миф об Орфее имеет глубокий смысл. В нём воспеты возвышенное чувство любви, побуждающее на подвиг самопожертвования, и великая сила искусства. В нём показаны вечная борьба живых человеческих эмоций и неумолимой силы смерти. Орфей, главный герой трагедии – глубоко страдающий человек, состояние которого хорошо понятно тем, кто хоть раз пережил боль утраты. Пафос страдания и пафос страстного протеста против страдания – вот на чём, по традиции классицисткой трагедии, делает акцент Княжнин.

Увертюраобобщает основные образы трагедии. Наряду с глубокой скорбью здесь выражено волевое начало, грозным зловещим мотивам противостоят нежные лирические темы. Увертюра написана в характерной для этого жанра сонатной форме без разработки с медленным вступлением, материал которого повторяется перед репризой.

В медленном вступлении сконцентрированы выразительные средства, служащие для воплощения образа страдания. В начальной секвенции акцентируется уменьшённый септаккорд, его напряжённое звучание пронзает ощущением острой душевной боли, которая в момент разрешения оборачивается подавленностью и бессилием. Характерны никнущие интонации в мелодии с подчёркиваем малой секунды и нисходящий хроматический ход в басу, имеющий устойчивую траурную семантику. В середине вступления приглушенная звучность сменяется мощными аккордами fortissimo, выражающими решимость и готовность к действию.

Сонатное allegro в целом носит динамический характер. Он задаётся темой главной партии, напряжённая устремлённость которой создаётся беспокойной ритмической пульсацией и гармонической неустойчивостью. Эта тема найдёт развитие за пределами увертюры: из неё вырастут и протестующие интонации из сопровождения к монологам Орфея, и неистовая пляска фурий.

Первая тема побочной партии контрастирует всему окружающему своей светлой лиричностью. Образ Эвридики создаётся моцартовскими средствами. Мелодия со вкусом украшена форшлагами и мордентами, а грациозный мотив приседания, повторяющийся на сильных долях, сообщает теме черты танцевальности.

Вторая тема побочной партии также относится к лирической сфере, но в ней находят концентрированное выражение интонации жалобы, мольбы. Настроению глубокой печали соответствует тональная окраска: си-бемоль минор. Вторая тема побочной партии возвращает к характеру вступления, что делает естественным его повторение перед репризой.

Среди опер и других музыкально-театральных произведений, созданных русским композиторами XVIII века можно встретить произведения, написанные на либретто иностранных авторов в жанрах оперы-seria, французской комической оперы и др. Всё это расширяло жанровый диапазон русской театральной музыки и обогащало арсенал выразительных средств, используемых отечественными композиторами.

С историей русской оперы неразрывно связана и история отечественного балета. Именно в оперных произведениях, а также в мелодрамах впервые появились развёрнутые балетные сцены, непосредственно связанные с действием, участвующие в раскрытии драматургического замысла произведения.

В недрах музыкально-театрального искусства формировалась и русская симфоническая музыка, в чём особенно велика роль оперных увертюр, балетных сцен и симфонических эпизодов мелодрамы.

Наконец, в опере осуществлялись контакты музыкального искусства с отечественной литературой, от которой музыка перенимала современные художественные идеи.

Читайте также: