Образное решение спектакля кратко

Обновлено: 05.07.2024

Любое массовое зрелище или камерная программа, эстрадное представление или отдельный номер начинаются с творческого замысла, в котором в образной художественной форме находят отражение глубоко осмысленные автором (сценаристом, режиссером, исполнителем) отдельные факты или целые явления социальной и частной жизни человека и общества.

Именно замысел становится движущей пружиной в отборе фактов, событий, выразительных средств, он несет в себе логику сценария будущего мероприятия, отдельного номера. Здесь должны быть отчетливо видны как общий смысл - тема, идея, содержание, форма, так и его отдельные структурные составляющие – действующие лица, события, конфликт, строгая логичность композиционного построения.

Режиссёрский замысел – это не осуществлённое решение, предчувствие, предвидения, предощущение, предварительное видение режиссера будущей постановки. Это творческая работа режиссера, процесс осмысления, анализа и рождения образа будущего театрализованного представления или спектакля.

Режиссёрский замысел в своём определении очень близок к определению замысла сценария - это художественно-образное решение будущего театрализованного представления, это идейно-образное, художественное предвидение будущего спектакля во всей его целостности рождаемое воображением режиссера.

Режиссер мероприятия зачастую является и его сценаристом. Режиссерский замысел представляет собой задуманное автором построение программы, включающий в себя разработку основной мысли (темы, идеи) и элементы творческого процесса ее воплощения. Режиссер в процессе работы над замыслом посредством художественных образов, типичных обстоятельств воспроизводит доступными ему средствами реальную жизнь в своем воображении и фантазии, воплощая ее в новую сценическую форму, которая, в свою очередь, через материализованную авторскую мысль воздействует на восприятие зрителей и уже опосредованно влияет на реальный мир. Подчеркивая решающее значение замысла в творческом процессе, его нередко сравнивают с архитектурным проектом в строительстве, в котором предусматривается целостный образ всего сооружения и соотношение его отдельных частей, расчеты его "несущих" конструкций. В основе замысла любого мероприятия прежде всего лежит правильное определение темы, то есть тот круг вопросов, о чем автор хочет поведать, рассказать зрителю.

Через тему автор доносит главную мысль сценария до зрителей, поднимая целый ряд вопросов, волнующих аудиторию, отвечающих ее интересам, поскольку любое театрализованное представление не создается абстрактно, а всегда рассчитано на определенную конкретную аудиторию.

Определенность и ясность выбранной темы культурно-досуговой программы неразрывно связаны с идеей, постановкой проблемы, требующей ответа на вопрос "что я хочу сказать зрителям?".

Идея - это основной вывод, мысль, оценка изображаемых событий.

Тема и идея составляют идейно-тематический план замысла культурно-досуговой программы. Это тот стержень, который крепко держит основной смысл сценария культурно-досуговой программы в одном русле, не давая ему растворяться в побочных темах и проблемах, а, наоборот, соединяя их в единое целое, углубляя основную тему и идею, усиливая впечатление при восприятии.

Тесно связаны с идеей мероприятия такие элементы режиссерского замысла, как сверхзадача и сквозное действие.

Сверхзадача – те мысли, чувства и устремления, которые вкладывает режиссёр в своё представление. Сверхзадача – это то, с какими чувствами должен уйти зритель, к каким обобщениям он придет, побывав на предполагаемой программе? какое отношение у него (зрителя) сформируется от увиденного и услышанного?, то есть, ради чего и с какой целью раскрывается автором тема и каково будет ее воздействие на зрителя?

Сверхзадача и сквозное действие главная жизненная суть нервный пульт представления, это основная творческая цель и творческое действие, которые включают в себя, совмещают, обобщают все тысячи отдельных разрозненных задач, эпизодов, отдельных номеров, образов и пр..

Сквозное действие – это действенное воплощение сверхзадачи. Это подсознательное стремление к сверхзадаче. Обычная жизнь, как и искусство, требует порядка последовательности и постепенности в развитии чувства и переживания. Сверхзадача и сквозное действие дают этот порядок. Они всё время руководят творчеством поэта, режиссера, артиста и всех без исключения творцов театрализованного представления. Там, где происходит уклонение в сторону от сверхзадачи и сквозного действия появляются лишние подробности, сажается темпо-ритм, в конечном итоге зритель теряет суть и смысл происходящего.

В процессе работы над замыслом театрализованного представления можно проследить и вычленить следующие этапы:

1. Отклик на "социальный заказ" общества, сбор и поиск материала. Повод для создания мероприятия.

2. План творческой деятельности Определение тематической основы будущего представления, его формы, изучение предполагаемой аудитории.

3. Кристаллизация плана, обрастание содержательным материалом, поиск дополнительных фактов, уточнение событий, явлений, поиск реальных героев и работа с ними и над документами.

4. Творческие импровизации и вариации при отборе художественного материала. Структуризация замысла в соответствии с идеей представления.

5 Обоснование конфликта, поиск сюжета, сюжетного хода, образной выразительности. Создание сценарного плана.

6. Работа над композицией сценария, отбор приемов активизации зрителей, постановка и поиск решения организационных вопросов.

7. Доработка и реализация замысла в одной из форм сценарной записи. Окончательный отбор выразительных и изобразительных средств для воплощения замысла.

8. Постановочная и организационная работа.

Современный театр запись закреплена

РЕЖИССЕРСКИЙ ЗАМЫСЕЛ СПЕКТАКЛЯ

Художественное творчество всегда имеет своим исходным моментом определенный замысел будущего произведения. Это относится и к режиссуре. Режиссерский замысел (так называемый "план постановки") должен охватить и привести к художественному единству все стороны, все грани того необычайно сложного, синтетического произведения искусства, каким является спектакль.

В состав режиссерского замысла входит:

а) идейное истолкование пьесы (ее творческая интерпретация);

б) характеристика отдельных персонажей;

в) определение стилистических и жанровых особенностей актерского исполнения в данном спектакле;

г) решение спектакля во времени (в ритмах и темпах);

д) решение спектакля в пространстве (в характере мизансцен и планировок);

е) определение характера и принципов декоративного и музыкально-шумового оформления.

Очень важно, чтобы уже в процессе создания замысла у режиссера было ощущение целого, чтобы все элементы замысла вырастали из единого общего корня, или, как любил говорить Вл. И. Немирович-Данченко, из "зерна" будущего спектакля.

Определить словами, что такое "зерно", не так-то легко, хотя для каждого спектакля важно найти точную формулу, выражающую это зерно. Так, во "Врагах" М. Горького Владимир Иванович определил зерно словами: "ни перед чем не останавливающаяся ненависть"; в "Трех сестрах" — "тоска по лучшей жизни"; в "Анне Карениной" — "всесокрушающая страсть", а в "Воскресении" — "воскресение падшей женщины".

"Зерно"— это не рассудочное определение, это не только мысль, но и чувство в душе режиссера. Это как бы предощущение общего духа и направленности спектакля в единстве мысли и чувства.

Рассказывая о работе над "Тремя сестрами", Немирович-Данченко говорил: "Приходилось все время повторять актерам: Давайте поговорим, что это такое — тоска по лучшей жизни? А когда поговорим и накопим подходящие мысли. то нужно потом каждый день. думать, думать, вдумываться в найденное. И только этим путем можно воспитать свое актерское восприятие зерна спектакля, диктующего зерно роли".

"Зерно" приводит в действие фантазию режиссера. И тогда на экране его воображения сами собой начинают возникать рожденные этим зерном моменты будущего спектакля. Иные — смутно и неопределенно, иные — ярко и отчетливо: какая-нибудь мизансцена, звучание и ритм того или иного куска диалога, деталь декорации; а иной раз вдруг остро почувствуется общая атмосфера всего спектакля или отдельной сцены. И чем дальше, тем интенсивнее работает фантазия режиссера, постепенно заполняя своими вымыслами белые пятна на карте режиссерского замысла.

Очень ярко, при помощи образных сравнений, характеризует момент зарождения творческого замысла в сознании художника К. Паустовский в своей "Золотой розе": "Замысел — это молния. Много дней накапливается над землей электричество. Когда атмосфера насыщена им до предела, белые кучевые облака превращаются в грозные тучи и в них из густого электрического настоя рождается первая искра — молния. Почти тотчас же вслед за молнией на землю обрушивается ливень".

Паустовский говорит о замысле литературного произведения, но сказанное им может быть с успехом отнесено к любому виду искусства, и, в частности, к режиссуре. "Замысел,— пишет он,— так же, как молния, возникает в сознании, насыщенном мыслями, чувствами и заметками памяти. Накапливается все это исподволь, медленно, пока не доходит до той степени напряжения, которая требует неизбежного разряда. Тогда весь этот сжатый и еще несколько хаотичный мир рождает молнию — замысел". Если говорить об искусстве режиссуры, то здесь и надо будет сказать: "Рождает зерно будущего спектакля, определяющее его образное решение".

Решение это тесно связано со сверхзадачей режиссера в этом спектакле, т. е. с ответом на вопрос: ради чего он ставит данную пьесу, что хочет он вызвать в сознании зрителя, в каком направлении хочет на него воздействовать?

Говоря о режиссерском решении спектакля, нельзя не вспомнить глубокое и плодотворное учение Вл. И. Немировича-Данченко о "трех правдах": правде жизненной, социальной и театральной. Эти "три правды" тесно связаны друг с другом и в своем единстве, взаимодействии и взаимопроникновении призваны создавать единую, большую и глубокую правду реалистического спектакля. Нельзя раскрыть социальную правду изображаемой действительности, игнорируя ее жизненную правду, — социальная правда в этом случае прозвучит как голая абстракция, как схема и окажется неубедительной. Жизненная же правда, взятая вне социальной, родит искусство мелкое, поверхностное, примитивно-натуралистическое. Но обе правды — и жизненная, и социальная — не смогут раскрыться, если они в своем единстве не найдут для себя яркой театральной формы и не превратятся, таким образом, в театральную правду.

Эта театральная правда, или форма будущего спектакля, возникает, по учению Е. Б. Вахтангова, сначала в режиссерском замысле, а потом и в его воплощении, под воздействием трех факторов: 1) самой пьесы со всеми особенностями ее содержания и формы, 2) того общественно-исторического момента, когда пьеса ставится (фактор современности), и 3) того коллектива, который ставит данную пьесу (с его творческими взглядами, традициями, возрастом участников, профессиональными навыками, степенью и особенностями мастерства).

Е. Б. Вахтангов спрашивал: "Почему "Турандот" принимается?" И отвечал: "Потому что найдена гармония: Третья студия в 1922 году ставит сказку Гоцци". Евгений Багратионович говорил, что если бы в том же 1922 году ему пришлось ставить "Турандот" не в Третьей студии МХТ, а, например, в Малом театре, он поставил бы эту сказку иначе. Точно так же если ему придется ставить "Турандот" еще раз в Третьей студии, но через 20 лет, то замысел и форма спектакля окажутся совсем иными. "Режиссер, — говорил Вахтангов, — обязан обладать чувством пьесы, чувством современности и чувством коллектива".

Однако среди трех взаимодействующих факторов, указанных Вахтанговым, ведущим является, несомненно, произведение драматурга. Пьеса — основа будущего спектакля.

Мы уже говорили, что без увлечения режиссера и всего коллектива идейно-художественными достоинствами пьесы не может быть успеха в ее сценическом воплощении. Режиссерское решение спектакля — его единственная и неповторимая форма — должно быть связано со всеми особенностями пьесы, вытекать из этих особенностей. Здесь все имеет значение: тема пьесы, ее идейная сущность, ее строй, ее тон, ритм, ее стиль, ее жанр, лексика. Плохо, если форма спектакля придумывается отдельно от пьесы, а потом искусственно присоединяется, "приклеивается" к ней.

Мало понять идею пьесы. Недостаточно согласиться с нею. Даже абсолютная убежденность в том, что она выражает главную, существенную для жизни людей истину, не является еще основанием, для того чтобы приступить к постановке пьесы. Идею нужно пережить. Нужно, чтобы она захватила все существо режиссера, проникла во все поры его сознания и превратилась в чувство. Нужно, чтобы появилось страстное желание выразить ее во что бы то ни стало.

Это не значит, конечно, что режиссер должен, подобно разборчивой невесте, отвергать пьесу за пьесой в пассивном ожидании такого произведения, которое его сразу же увлечет. Нет! Нужно в каждой пьесе искать основания для творческого увлечения. Нужно в этом стремлении и в этих поисках быть активным, творчески жадным и восприимчивым. Часто бывает, что пьеса при первоначальном знакомстве оставляет режиссера равнодушным, но при углубленном вчитывании вызывает непреодолимое желание ее поставить. Иногда приходится помучиться, потрудиться, чтобы понять и почувствовать сущность драматического произведения.

Но бывает и так, что режиссер активно и добросовестно ищет в пьесе оснований для творческого увлечения и все же их не находит. Он признает художественные и идейные достоинства пьесы, готов согласиться, что она связана с важными проблемами современности, что она нужная, полезная и что ставить ее следует. Но при этом прибавляет: пусть ее поставит кто-нибудь другой! Это значит, что акт творческого увлечения не состоялся. А без этого невозможно органическое рождение творческого замысла.

Вот почему режиссер не должен отрываться от жизни, должен жить ее интересами, укреплять связь с народом, впитывать в себя живые впечатления, которые ежечасно, ежесекундно поставляет действительность. Вчитываться и вдумываться возможно глубже в каждую пьесу, которая стремится отразить эту действительность. Но не браться за работу, которая его по-настоящему не увлекает! Нельзя приходить к актерам только с одним холодным, рассудочным пониманием пьесы и ее идейного смысла, с одним только, хотя бы и очень тонким, анализом ее достоинств и недостатков! Замысел в этом случае не будет рожден — он будет выдуман. Пьеса явится только поводом для формальных экспериментов, которые сами по себе, может быть, окажутся очень интересными, но не создадут того целостного органического единства мысли и чувства, формы и содержания, каким должен явиться спектакль. Для того чтобы такое единство было достигнуто, необходима влюбленность, непреодолимая потребность творчества, т. е. абсолютная, без малейшего изъяна искренность режиссера как художника и мыслителя.

Настоящее творческое сотрудничество между режиссером и драматургом, гармония между пьесой и ее сценическим воплощением невозможны, если режиссер судит о пьесе только с формально-эстетических, узкопрофессиональных позиций. Он должен судить о ней прежде всего с позиций самой жизни. Сначала — жизнь, потом — театр, а не наоборот! А для того, чтобы судить с позиций самой жизни, режиссер должен знать эту жизнь. Знать подробно, обстоятельно и конкретно. Мыслить о ней глубоко и страстно.

Тогда он прежде всего подвергнет критике самую сущность пьесы, т. е. ответит на вопрос, верно или неверно она отражает и оценивает жизнь. Если он решит, что пьеса в самой сущности своей порочна, он ее отвергнет. Но если режиссер почувствует, что в основном он является единомышленником автора, если он увидит, что автор искренне и страстно утверждает ту же истину, которая дорога сердцу самого режиссера, он полюбит пьесу. И, только полюбив ее, он получит моральное право на постановку.

Мне кажется, что решение – только тогда решение, когда оно понятно глухому, если он видит, и понятно слепому, если он слышит.

Г. А. Товстоногов. О Профессии Режиссера.

Однако художественный опыт только тогда будет серьезен и красив, если индивидуальность чувствует себя раскрепощенно в связи с объективным смыслом произведения, в связи с конкретными исполнителями авторского замысла. Любые призраки, любые волшебства и превращенья могут утвердиться на сцене как вполне законная мнимость, получив от всех создателей спектакля конкретную плоть и действенное развитие. Другой вопрос: захотим ли мы, зрители, этим призракам подписать паспорта. Поверим ли мы в них? Будем ли мы им сопереживать или только наблюдать за ними? Зрелище тем и опасно, что не всякий метод его создания ведет к идейно-смысловой и художественной гармонии.

Право на жизнь в театре получает лишь то, что в нашем зрительском сознании (или подсознании) преодолевает свою иллюзорность.

Как же обеспечивается структурный характер постановки? Он обеспечивается так называемым режиссерским решением спектакля, если подразумевать под этим весь комплекс формально-художественных и идейно-смысловых качеств, заложенных в зрелище автором, художником, композитором, актерами совместно с постановщиком. Решение это и есть тот самый акт управления вторым миром, который воздвигается режиссером на сцене на основе идейно-художественной концепции пьесы. Поиск решения и его практическое осуществление (два этапа работы) составляют главное содержание труда режиссера, от его правильности зависит успех спектакля, уровень постановочного искусства.

К режиссерскому решению можно предъявить (условно) следующие четыре несомненные требования. Оно должно быть:

«Им кажется, что они живут, а на самом деле это кто-то дергает их за веревочку и говорит им? „Так надо“. Вот они и пляшут, ссорятся, мирятся, пьют, едят, любят, ненавидят, покупают, продают…

– А это не мистика? – спросил я не очень решительно.

Тот творческий импульс, который рождается у режиссера при знакомстве с литературным первоисточником, служит как бы эмоциональным камертоном для всего последующего процесса нахождения целостного режиссерского решения. Режиссер, оттолкнувшись от автора, от его кредо должен построить спектакль в своем воображении, однако самым непростительным мальчишеством, самой грубой ошибкой будет поиск вне авторского стиля, когда пьеса и спектакль выползают на одну дорогу в разных упряжках. Добиться целостности зрелищной формы – значит постичь природу авторского мышления в конкретных театральных образах. Только тогда мы избежим электики, если отбор средств и приемов будет производиться, исходя из стилевого авторского подсказа. Вчитавшись в литературный материал, режиссер ищет в нем те детали и крохотные авторские драгоценности, которые дают повод для угадывания духа произведения, даже если мысль и основная идея пьесы выражены в ней достаточно прямо и четко. Режиссеру хочется найти связь этой общей мысли, связь авторского текста и ремарок с конкретным театральным воплощением. Стилистическое единство зрелища есть результат идейно-художественной концепции режиссера, производной от авторского кредо. Режиссер, пренебрегающий авторским кредо, желающий необоснованно самоутвердиться при помощи автора, ставящий цель отодвинуть автора на второй план после себя – неизбежно ошибается в своем решении зрелища, ибо его творчество есть не что иное как бездуховный авантюристический акт. И дело вовсе не в том, чтобы, наконец, решить, кто в театре всех главнее – автор, режиссер или актер. Серьезность и зрелость современного мастера как раз выявляются в тех случаях, когда авторская позиция становится режиссерской концепцией, когда целостное режиссерское решение вытекает из многозначного авторского труда.

Конечно, если говорить о чисто зрелищной стороне режиссерских решений (а именно эта цель преследуется в данной книге), то следует особо остановиться и на некоторых практически полезных для организации зримого действия элементах.

Режиссерское решение может, конечно, прийти в голову столь внезапно, но для этого по крайней мере надо иметь голову Мейерхольда. Нам же, не столь избранным, следует готовить решение, не ожидая, что оно будет нам откуда-то ниспослано. А потому мы будем стремиться к эффектному и оправданному комплексу форм и средств в спектакле, памятуя, что изобразительная неожиданность зрелища должна стать неопровержимой для каждого смотрящего спектакль человека. На этой стадии работы режиссер советуется с художником, который обязан вникнуть в идейно-творческий замысел зрелища и дать свои предложения по всем эпизодам.

– Как вы это придумали? – спросил художника критик.

– Мне показалась пьеса сладкой и потому на сцене возникла конфетная коробка, – был ответ.

Хорошо это понимая, тот же Эдуард Кочергин потряс одного из режиссеров предложением, которое должно было сработать в кульминационный момент спектакля.

– В этот момент стены дома не выдерживают и морщатся. Впечатление будет такое, что они плачут.

В современном театре художественное оформление зрелища диктует режиссеру не только образное решение спектакля, но и саму методологию работы с актерами, ибо комплексная организация всех художественных компонентов – суть метода структурной режиссуры. Только суммарное построение спектакля способно дать полноценную художественную гармонию. В режиссерском решении нет отдельно существующих творческих задач для каждого соучастника зрелища – они могут существовать отдельно лишь в процессе производства спектакля, но в художественном образе они должны быть слиты воедино конкретным сценическим видением режиссера-художника.

Эффектное режиссерское решение оправдывается всем симфонизмом театральных форм, живым и неповторимым актерским участием в зрелище.

Особенно важно, чтобы изобретенная художником общая стилевая фактура спектакля ассоциативно гармонировала с духом авторского языка, формой и особенностями авторского самовыражения.

Мы приводим этот пример вовсе не потому, что считаем именно это решение наилучшим для постановки зощенковской комедии, а лишь для того, чтобы прояснить процесс поиска изобразительного ряда в спектакле, зафиксировать внимание читателя на важности и необходимости эффектного и оправданного режиссерского стиля.

В данном примере галоши и тазы станут той материальной опорой режиссуры, которая в меру сил и таланта теперь должна будет выстроить весь спектакль с помощью игры с этими вещами.

Однако тема игры с вещью является в контексте наших размышлений о режиссерском решении (вернее, о зрелищной стороне режиссерского решения) исключительно важной, поэтому продолжим ее более подробно – ведь именно в этом, многообразно используемом современным театром приеме особенно наглядно и интересно раскрывается метод структурной режиссуры, заключается со всей очевидностью удивительно красивый феномен всякого мощного полифонического зрелища.

Г. А. Товстоногов. О профессии режиссера

К режиссерскому решению можно предъявить (условно) следующие четыре несомненные требования. Оно должно быть:

– А это не мистика? – спросил я не очень решительно.

– Как вы это придумали? – спросил художника критик.

– Мне показалась пьеса сладкой и потому на сцене возникла конфетная коробка, – был ответ.

– В этот момент стены дома не выдерживают и морщатся. Впечатление будет такое, что они плачут.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.

Продолжение на ЛитРес

Решение

Решение Первым делом, которое я сделал по возвращению в Стамбул, это было написание письма к Начальнику с просьбой о разъяснении причин смерти моей жены. Я не получил ответа на это письмо, как и на все последующие с аналогичной просьбой. Такая же реакция последовала со

Верное решение

Верное решение Посетовав на невезение, Кривенко, рассудив, что удерживать здесь нечего, принял решение покинуть место засады и укрыться на одном из холмов в нескольких километрах от дороги. Искать в темноте группу – занятие отнюдь небезопасное, и духи вряд ли решились на

Странное решение

Странное решение Командир взвода, возглавлявший охрану, принял решение: пассажирам покинуть автобус, рассредоточиться и, двигаясь цепью на расстоянии прямой видимости справа и слева, следовать к позициям взводного опорного пункта (ВОП). Автобус был отправлен вперед с

РЕШЕНИЕ МСП, МАП, ВМФ, ВВС 23.02.1989 г.

РЕШЕНИЕ МСП, МАП, ВМФ, ВВС 23.02.1989 г. §1. Утвердить проведение корабельного этапа ЛКИ Су-27К и МиГ-29К (по готовности этого самолета) и ЗХИ головного корабля 1143.5 в сентябре 1989 года. Выход корабля в море разрешить без докования.§2. Утвердить разработанный МСП график завершения

1.04 РЕШЕНИЕ

1.04 РЕШЕНИЕ 1 сентября 1939 года началась война, и мы бурно ликовали по поводу успехов наших вооруженных сил в Польше, Норвегии и Франции. Мы были удивлены тому, что англичане, потерпевшие поражение в боях на континенте, не капитулировали. А когда летом 1940 года воздушная

Решение

Решение До этого выхода из Москвы с первого дня войны возник и лично мой нравственный вопрос: где должен быть в это время я? Собственно, вопрос этот не мучил меня долго, он возник и немедленно был решен: я должен идти на фронт. Это не было желанием блистательно проявить себя

РЕШЕНИЕ

РЕШЕНИЕ . Долго ли продолжался его конфликт с отцом?Окончательное примирение состоялось в 1907 году, когда он вернулся в Гамбург, отбыв недолгую военную службу в Шлезвиг-Гольштейнском девятом полку тяжелой артиллерии. Значит, только через пять лет Эрнст вернулся в

5. Решение

5. Решение Мюллер закончил свой рассказ, и образ Моцарта сделался в глазах Джэсона еще значительнее. То, что он услышал, лишь разбудило его интерес. Воспоминаний Мюллера было явно недостаточно. Констанца, Алоизия, Софи… Которой из них Моцарт отдавал предпочтение? А может,

Решение

РЕШЕНИЕ БЕТАНКУРА

2. РЕШЕНИЕ ПРИНЯТО

2. РЕШЕНИЕ ПРИНЯТО Занятия начались с осени. В школе училась рабочая молодёжь с завода; поступил и Ивась, тот самый, из-за которого я дрался в классе.Ученье кончалось в одиннадцать часов вечера. Мы возвращались в деревню вчетвером. Два моих односельчанина учились на

Неожиданное решение

Неожиданное решение 1886 год принёс А. Ф. Колмогорову и новое назначение, и жестокое разочарование в прочности его брачных уз. Телеграмма жене в С.-Петербург в начале октября 1885 года о решении принять новую должность и остаться на прежнем месте работы ещё на полтора года,

СМЕЛОЕ РЕШЕНИЕ

Решение принято

Решение принято Фритьофа спешно вызвали в Кристианию. У Бальдура Нансена произошло кровоизлияние в мозг, и врачи опасались за его жизнь.Отец лежал, обложенный подушками, — такой маленький, худенький, беспомощный. У изголовья сидел брат Фритьофа — Александр. Фритьоф стал

Решение

Решение 1901 год. Англичане воюют с бурами. В Неаполе господствует чума. В Варшаве поет Карузо. И в отреставрированном здании на Ординацкой площади дает программное выступление цирк Чинизелли. А на Краковском Предместье закончилось строительство современной шестиэтажной

Читайте также: