Немецкий театр эпохи просвещения кратко

Обновлено: 05.07.2024

• Большая часть
книги посвящена
драматургии,
здесь Лессинг
выступает с
критикой
классицизма.
Драматург не
приемлет
классицизма ни в
каком виде, не
признает
художественного
авторитета
Корнеля, Расина,
Вольтера.

Актерское искусство
• Актерское искусство располагается между
живописью и поэзией. Оно подчиняется
как законам пространственных искусств,
так и законам пластики и слова.
• Актер должен обладать не только
соответствующими физическими
данными, прекрасно владеть своим телом,
но и представлять себе, как его тело будет
сочетаться с другими фигурами,
находящимися на сцене, и вместе с этим
он должен думать совместно с поэтом,
автором пьесы, думать за него там, где
поэт сделал ошибку.

• Гёте придумал другой ход. У него
Ифигения вступает в полемику с Пиладом,
который уговаривает Ореста бежать.
Ифигения просит Ореста остаться, не
нарушать законы и отдаться на милость
царя Фоанта.
• Ифигения открывает правду Фоанту и
уговаривает его отказаться от обычая
жертвоприношения.
• В конечном итоге Фоант, подчиняясь
законам человечности, освобождает
Ореста и отменяет жестокий закон.
• Не запятнанное ложью спасение Ореста
должно стать примером того, что только
нравственная победа может быть полной.

Трагедия "Фауст“ подводит
итог развитию всей
европейской
просветительской мысли
18 века и предваряет
проблематику 19 века.
Фауст – центральная
фигура многих легенд, не
раз встречающаяся в
истории литературы.
Гёте понадобилось более
60 лет, чтобы завершить
обработку легенды по
генеральному плану,
составленному в 1770.
Первая часть вышла в свет
лишь в 1808.
Вторая часть –завершена
незадолго до смерти Гёте и
опубликована в 1833.

• Фридрих Шиллер
(1759—1805).
• Ранние
драматические
произведения –
“Разбойники”,
“Заговор Фиеско в
Генуе”,
“Коварство и
любовь” и др. –
были пронизаны
духом
антимонархизма и
роднят его с
самыми
радикальными
французскими
просветителями.

21. Итальянский театр

Германия в эпоху Просвещения оставалась раздробленной и крепостной страной. Эта политическая особенность Германии препятствовала её развитию как передовой европейской страны. В условиях жесточайшего гонения за стихи, религию, за дерзкое слово о правительстве все же формировалась немецкая интеллигенция, которая стремилась создать собственную немецкую культуру, опираясь на достижения других народов. Благодаря немецкой интеллигенции немецкое искусство XVIII в. прошло те же этапы развития, что и искусство других стран Европы. Оно тоже знало периоды просветительского классицизма, просветительского реализма, сентиментализма, предромантизма и пр. Несмотря на то, что театр Просвещения в этой стране появился на 40, 50 лет позже, чем в Англии и Франции, а именно в середине 50-х гг. XVIII в., он, восприняв опыт предшественников, дал истории европейского театра целую плеяду замечательных имен актеров и драматургов.

У Шенемана начинал и такой замечательный актер, как Конрад Аккерман (1710 – 1771 гг.). Бывший солдат русской службы он поражал зрителей своей красотой, богатырским сложением и звучным голосом. Затем он стал театральным предпринимателем, создал свою труппу и в 1747 г. уехал с ней в Россию, где пробыл 5 лет. Потом он скитался по Германии, оказался в 1764 г. в Гамбурге, где построил новое здание театра. Дело свое Аккерман повел широко и разорился.

На основе театра Аккермана театралы и актеры в Гамбурге создали Национальный театр. Деньги на его содержание достал писатель Иоганн Фридрих Левин, который уговорил 12 гамбургских купцов выступить в качестве меценатов. Но чуть более чем через год купцы отказали в субсидиях театру.

В 80-е гг. XVIII в. в Германии укрепились позиции позднего просветительского классицизма. Оплотом его в Германии стал придворный театр в Веймаре, которым с 1791 по 1817 гг. руководил Гёте. Он славился блестящим ансамблем актеров и далеко не либеральными художественными принципами в работе с актерами Гёте.

В театре Каролины Нейбер приобщился к искусству известный представитель зрелого Просвещения в Германии, немецкий драматург, теоретик искусства и литературный критик Просвещения, а также основоположник немецкой классической литературы Готхольд Эфраим Лессинг (1729 – 1781 гг.). В этом театре в 1747 –1748 гг. были поставлены 3 из 7 его ранних пьес, написанных в классицистской манере.

Лессинг родился в саксонском городке Каменце, в семье пастора. Семнадцати лет он поступил в Лейпцигский университет, но, через 2 года спустя, оставил его. Причиной этому послужило его поручительство на нескольких обедневших актеров труппы Нейбер. После чего он вынужден был бежать от кредиторов. Закончить образование Лессингу удалось в 1752 г. в Виттенберге, уже будучи, известным литератором. По окончании Виттенбергского университета он получил степень магистра свободных искусств.

Эту задачу Лессинг выполнял не только как теоретик драматургии, но и как драматург. Он выступал за свободную многостороннюю человеческую личность. Может быть, поэтому так разнообразны жанры его пьес.

Эта комедия стала образцовой. Лессинг выражал свои мысли через характеры героев. Два главных персонажа пьесы Тельгейм и Минна показаны идеальными, потому что в них бушевали страсти, но не было эгоизма. Поступок майора выглядел как протест против политики Фридриха II8 по отношению к завоеванным областям. Видимо, по этой причине комедия не ставилась долгое время на берлинской сцене и была известна лишь узкому кругу просвещенных читателей.

Оптимизм пьесы заключался в образе самого героя, способного быть верным самому себе, своим идеалам, способного бороться за правду.

Так, Эгмонт своей излишней предупредительностью и щепетильностью лишил в своем лице свой народ защитника от испанского насилия. Но, тем не менее, героем пьесы Гёте сделал Эгмонта, и тому есть несколько причин. В этом герое сосредоточены либеральные, гуманистические убеждения близкие самому Гёте. Кроме того, Гёте, как и Лессинг, знал, что способность народа к сопротивлению перед лицом насилия прямо пропорционально созревшему чувству собственного достоинства. Предполагалось, что немецкий народ, для которого была написана эта пьеса, был не совсем готов к освобождению от крепостного права и решению политической проблемы раздробленности Германии. Поэтому Гёте вывел такого героя, как Эгмонт, который показывал пример достоинства, чести, высоких душевных качеств. Эгмонт одержал нравственную победу над поработителями народа. Этот образец высокой гуманности вызывал подражание, что немало значило для будущего, также как и реальные победы борцов за свободу. Без графа Эгмонта не нужен был бы и принц Оранский.

Лишь тот достоин жизни и свободы,

Кто каждый день идет за них на бой.

А в самом конце пьесы Фауст понял, что он лишь приблизился к абсолютной истине, поскольку она недостижима для человека. Он вновь увидел, как и в начале трагедии, что мир необъятен. К этому времени Фауст стал ослепшим стариком. Призраки начали рыть ему могилу. И Фауст здесь воскликнул:

Остановись, мгновенье, ты прекрасно!

Тем не менее, Мефистофель, затеянный спор с Фаустом, выиграл. Но доктор успел до окончательного своего проигрыша доказать все величие человеческого духа.

Для Германии воспитание свободолюбивой личности стало революционной задачей. Решению этой задаче посвятил свое творчество другой универсальный гений немецкой культуры Иоганн Кристофор Фридрих Шиллер (1759 – 1805 гг.). Он был также одним из основоположников немецкой классической литературы, поэтом, теоретиком искусства Просвещения и драматургом.

Вместе с тем именно революционные события питали творчество Шиллера. Его герои-романтики не покидали его произведений.

Известно, что права Елизаветы на трон подвергались сомнению. По Шиллеру Елизавета понимала, что она на троне до тех пор, пока выражает интересы нации, а именно поддерживает протестантов и выступает против папы Римского. Драматург разделил Елизавету на фигуру политическую и просто женщину. Прогрессивность её как политика, заключалась лишь в прогрессивности нации, которую она хорошо понимала и поддерживала благодаря своему уму, мудрости и политической гибкости. Как женщину Шиллер показал Елизавету существом низменным, жестоким и лицемерным.

Другое дело обстояло с Марией. Эту историческую фигуру, которая была знаменем контрреформации в Европе, вступление на английский престол которой ждали все европейские католики и сторонники папы, Шиллер также разделил на просто женщину и королеву. Как королева она делала много преступлений, потому что её портила власть. Но, как женщина оказавшаяся в заключении, Мария показана чище Елизаветы. Она научилась думать о себе, как о личности, научилась думать о других, как о личностях. Обращаясь к небу, она, как бы, стремилась приобщиться к человечеству, и сама стала символом человечества, которое сквозь жестокость и искупительные страдания, вновь обретет себя.

Шиллер и его творчество как бы подвели итог главных линий драматургии XVIII в. и открыли дорогу новой драме. Поэтому Шиллер и в XX в. для нового театра продолжал быть в числе современных авторов.

ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ ДЛЯ ПОВТОРЕНИЯ:

1. Каковы исторические условия развития театра Просвещения в Германии?

2. Расскажите об истории жизнедеятельности и значении творчества представительницы раннего просветительского классицизма Каролины Нейбер.

3. Кого и за какой творческий вклад стали называть отцом немецкого актерского искусства.

4. Кто из немецких актеров со своей труппой бывал в России?

5. Расскажите о жизнедеятельности актера и режиссера Фридриха Людовика Шрёдера.

6. Какой театр в Германии стал оплотом позднего просветительского классицизма, и кто был его руководителем?

7. Изложите историю жизни и творческой деятельности драматурга Готхольда Эфраима Лессинга.

11. Какая трагедия Лессинга стала первой тираноборческой в Германии? Её сюжет.

16. Какая из пьес Гёте написана как полемика с одноименной пьесой Еврипида, и при каких жизненных обстоятельствах драматурга?

18. Расскажите историю жизни и творчества Иоганна Кристофора Фридриха Шиллера.

19. В чем особенности действия в ранних драмах Шиллера?

20. В какой из трагедий Шиллер изобразил внутреннее угнетение своих героев?

21. В каких трагедиях Шиллера столкновение просветительских идеалов с действительностью определило напряженный драматизм.

22. В чем заключается поучительный урок истории Валленштейна в пьесах Шиллера?

1. Гёте И.В. Гец фон Берлихинген. Эгмонт. Фауст //Гёте И.В. Собр. Соч.: В 10-ти т. М., 1976-1977. ТТ. 2,4.

Историческое сочинение по периоду истории с 1019-1054 г.: Все эти процессы связаны с деятельностью таких личностей, как.

Как оформить тьютора для ребенка законодательно: Условием успешного процесса адаптации ребенка может стать.

Раздробленная, полуфеодальная Германия не созрела для буржуазной революции, поэтому немецкое Просвещение имело теоретический характер. Германия могла подняться до уровня мировой страны только в области культуры.

В XVIII веке Германия прошла те же этапы эстетического развития, что и другие страны: она знала периоды просветительского классицизма, просветительского реализма и сентиментализма. Но значение каждого из этих течений не во всём совпадало с его значением в других странах. Просветительский классицизм, достигший наивысшего расцвета во Франции, не нашел питательной почвы в Германии.

Немецкое Просвещение обязано великим философам и драматургам – Лессингу, Гете, Шиллеру. Эти великие немецкие писатели подняли драматическое и театральное искусство Германии на невиданную дотоле высоту, внеся своим творчеством значительный вклад в мировую культуру. Вторая половина XVIII и начало XIX века составляют классическую эпоху в развитии немецкой литературы и драмы. Но развитие театрального искусства совершалось в крайне неблагоприятных общественно-политических условиях.

Германия XVIII века сохраняла политическую раздробленность, унаследованную от средневековья, и представляла собой конгломерат бесчисленных мелких феодальных государств – королевств, курфюрств, герцогств, княжеств, графств и вольных имперских городов. Эти феодальные государства были независимыми друг от друга и постоянно воевали между собой. Для всех их характерен был феодально-крепостнический режим.

Немецкая буржуазия была слаба и пассивна, она приспособилась к существующим условиям и не решалась на активную борьбу. Положение народа было исключительно тяжелым: в стране царил феодально-крепостнический произвол. Недовольство народа было велико, но для общественного движения не было условий: политическая раздробленность, отсутствие государственного единства.

В условиях тяжелого политического гнета, когда не было путей для практического переустройства социальных условий, лучшие силы нации обратились к духовной, идеологической деятельности, в которой находила выход творческая энергия лучших представителей немецкого народа. Вот почему в эту эпоху происходит развитие немецкой философии, литературы и театра.

Немецкий театр XVIII века развивался под влиянием демократических тенденций в общественной жизни. Передовые деятели театра стремились использовать сцену в качестве трибуны, с которой провозглашались бы идеи национального единства, политической свободы и социальной справедливости. И им удалось, обходя всякого рода цензурные рогатки и препятствия, добиться того, чтобы театр занял значительное место в общественной и культурной жизни страны.

Театральное искусство в Германии было представлено придворно-аристократическими театрами, которые опирались на французские и итальянские труппы – оперу и балет. Поэтому перед деятелями нового театра стояла задача создания драмы отечественного содержания на родном языке, т.е. создания демократического национального театра.

Немецкая драма и театр XVIII в. развивались в теснейшей связи с передовыми просветительскими идеями, исходившими из Франции и Англии. Если на первых порах такие немецкие просветители, как Готшед, находились в большой зависимости от иностранных влияний, чего не избег в начале своей деятельности и Лессинг, то уже зрелый Лессинг вывел немецкую драму на путь самостоятельности.

Начало немецкого просветительства (30 – 50-е гг. XVIII в.) связано с утверждением классицизма, заимствованного из Франции. Главный деятель театра на этом этапе Йоган-Кристоф Готшед, который стремился поднять драму и театр Германии на уровень художественной культуры Франции. Он начисто отверг национальные традиции немецкого театра XVII века. Реформа театра, произведенная им, принесла на немецкую сцену подражание античности, рационализм, утверждение строгих законов поэтики классицизма. Уже Готшед видел в театре одно из средств пропаганды нравственных принципов и гражданских добродетелей. Но его программа была крайне робкой. Он апеллировал к благородству правящего сословия, возлагая на него все свои надежды. Готшед не шел дальше идеала просвещенного абсолютизма.

При всей ограниченности идей и невысоком художественном уровне произведений Готшеда, его деятельность имела, однако, и положительные черты. Он стремился к классической ясности и упорядоченности действия, хотя и робко, но вводил гражданскую тематику, начал теоретическую разработку проблем драматургии и искал новых форм организации театрального дела.

На практике идеи Готшеда реализовывала Каролина Нейбер – выдающаяся актриса-реформатор, основоположница классицистского течения в немецком театре, основательница театра в Лейпциге.

Второй этап в развитии просветительского театрального искусства приходится на 50 – 60-е годы XVIII века и связан с деятельностью великого немецкого просветителя Лессинга.

Готгольд Эфраим Лессинг (1729-1781) родился в семье пастора, получил хорошее образование и, будучи уже известным литератором, получил степень магистра свободных искусств.

В 60-е годы Лессинг завоевывает авторитет как теоретик искусства. Лессинг объявляет влияние французского классицизма вредным для Германии. Образцами для драматургов, говорит он, должны быть пьесы Шекспира, а не Корнеля и Расина.

Лессинг дал немецкой драматургии силу, самобытность, великую освободительную идею; вся его жизнь была прожита ради торжества справедливости.

В русском театре XIX в. постановка этой трагедии замечательна тем, что в ней дебютировала юная Мария Ермолова, получившая признание и известность сразу же после премьеры.

Молодые Гёте и Шиллер примкнули к этому движению.

Иоганн Вольфганг Гёте (1749-1832) родился в богатой семье, получил отличное образование в Лейпцигском и Страсбургском университетах. С детства он привык к театру. Посещение театра входило в число учебных занятий. Не удивительно, что уже в юности он пробовал свои силы в драматургии. Он пишет исторические драмы. Его привлекают герои, обладающие духовной независимостью, способные отстаивать свой идеал.

Здесь изображены два руководителя борьбы Нидерландов за независимость – графа Эгмонта и принца Оранского.

Принц Оранский – умный и трезвый политик, преданный общему делу, готовый на восстание, все его интересы сосредоточены в стремлении добиться независимости страны.

Эгмонт иной. Он тоже предан своему народу, но ему кажется, что вольности Нидерландов можно отстоять без восстания. Для этого надо, чтобы управление провинциями оставалось в его руках. Тогда любой королевский приказ, пройдя через его руки, значительно смягчится, и народ получит все, что положено, и, следовательно, так можно избежать репрессий, которые неизбежны, если будет восстание. Он так и действует: по приказу короля протестантских проповедников должны казнить, – Эгмонт тайно отсылает их за границу и т.д.

Но ситуация осложнилась. В Нидерланды введены войска во главе с герцогом Альбой. Альба потребовал, чтобы Эгмонт и принц Оранский явились к нему. Ослушаться или подчиниться? Принц предлагает немедленно уехать в провинцию. Эгмонт предлагает явиться к герцогу Альбе. Ему кажется, что ради того, чтобы избежать войны, следует пойти на любой риск. Оранский уверен, что Альба их казнит и национально-освободительное движение останется без руководства. В случае их смерти восстание неизбежно вспыхнет, но тогда оно обречено на провал… А что если это не так? Эгмонт надеется, что удастся договориться, и это предотвратит кровавую бойню. Оранский бежал. А Эгмонт явился к герцогу Альбе и был арестован и казнен.

Конечно, герой здесь Эгмонт, его либерализм был Гёте ближе революционности Оранского. И гибель Эгмонта придавала ему ореол человека идущего на смерть ради своих убеждений. Здесь выражено не только политическое примиренчество Гёте, но и его гуманизм.

Идеал гармоничной личности подразумевает у Гёте еще и гармонию с окружающим. От героя требуется уважение к законам. Любого рода бунт для него неприемлем, и он ценит тех, кто превозмог искушение бунта. Самый идеал гармоничной личности становится идеалом прежде всего эстетическим. С этим идейным поворотом связано и обращение Гёте к классицизму. В формах, присущих некогда греческому и римскому искусству, Гёте ищет идеал спокойствия, красоты, завершенности.

Этот поздний просветительский классицизм был характерен не для одной Германии. Он был явлением общеевропейским.

В 1775 г. он живет и работает в Веймаре, он принял предложение герцога занять пост первого министра. Здесь им написано еще несколько пьес. Правда, пост первого министра не добавил ему славы. К полноценному творчеству он вернулся только после поездки в Италию в 1786-1788 гг.

Эта пьеса отличается от одноименной пьесы Еврипида. В греческом оригинале Ифигения помогает Оресту бежать из Тавриды, где всех чужестранцев ждет казнь. У Гёте же она вступает в спор с Пиладом, подбивающим Ореста на обман и бегство, убеждает его остаться, не нарушать законов и отдаться на милость царю Фоанту. В результате Фоант подчиняется велениям человечности, отменяет жестокий закон и освобождает Ореста. Не запятнанное ложью спасение Ореста должно послужить примером того, что только нравственная победа – победа полная.

По поводу пьес веймарского периода Гейне писал, что эти создания Гёте бесплодны, они не порождают действия, как создания Шиллера. Он порицал Гёте и его последователей за бесплодное эстетство: увлечение античностью не породило художественных шедевров Гёте.

Герой трагедии Гёте – действительное лицо. В годы Реформации и Крестьянской войны по городам и сёлам Германии скитался некий доктор Фауст. Трудно сказать, был ли он вправду ученый – естествоиспытатель и врач или умелый шарлатан, во всяком случае, он произвел большое впечатление на народное сознание. Доктор Фауст стал героем легенд и преданий. О нем мечтали написать многие, но по плечу этот сюжет оказался только Гёте.

Человек и мироздание, человек и его стремление постичь природу и найти своё место в ней – в таком грандиозном аспекте воспринял и передал Гёте основные идеи Просвещения.

Тут и является к нему Мефистофель. Он предлагает Фаусту заново пройти жизненный путь. Фауст соглашается. Договор с чёртом, который он заключает, содержит, впрочем, необычное условие: Мефистофель приобретает право на Фауста (на его душу) только в том случае, если он до конца удовлетворится каким-либо мгновением этой заново прожитой жизни.

Мефистофелю кажется, что он достигнет своей цели, доставив Фаусту чувственные радости. Он помогает ему познакомиться с Гретхен. Фауст по-настоящему полюбил эту чистую девушку. Однако духовный мир Фауста глубже, чем предполагал Мефистофель. Фауст не может остаться с Гретхен и жить теми простыми земными радостями жизни, которыми живет она. Мир велик, а он не познал и малую часть его. Он покидает Гретхен и тем самым губит ее.

Гёте был не только драматургом, поэтом, но и практическим деятелем театра. В течение 26 лет он руководил Веймарским придворным театром, вписавшим интересную страницу в историю театрального искусства Германии. Но и работа в театре – это лишь часть обширной деятельности Гёте.

Мечтая о создании в Германии высокого искусства, одновременно просветительского (по содержанию) и классицистского (по форме), Гёте пытается строить такое искусство в придворном театре Саксен-Веймарского великого герцогства, столица которого (Веймар) была крошечным городком, имевшим всего 6000 жителей. Здесь, как и везде в Германии, драматические спектакли чередовались с оперными; оперные пользовались особой любовью герцога и его окружения. Зрители хотели видеть в репертуаре этого театра придворную оперу и мещанскую драму. И это – первая трудность в попытке создать театр высокой классики.

Бюджет театра не позволял приглашать знаменитых актеров; с молодыми актерами заключался контракт на один сезон, а затем контракт либо возобновлялся, либо с актером расставались, если он оказался неподходящим для этого театра. Очень скоро Гёте понял, что актерские кадры необходимо воспитывать самому, а не брать их готовыми из других театров.

Гёте основной принцип своей театральной эстетики сформулировал так: гармония есть сущность красоты и душа театра; только благодаря соединению всех частей можно достичь прекрасного целого.

Главная задача – приучить актеров к искусной игре, выкарабкаться из рутины. Но трудности поджидали на каждом шагу. Недостаток субсидии от двора заставлял театр изыскивать средства, одним из которых были гастроли в курортные города в первом же сезоне. Другой мерой стало расширение репертуара (за первые 73 дня работы театр показал 39 постановок). Это отрицательно сказывалось на качестве работы. Поэтому Гете решил уменьшить количество постановок за счет увеличения представлений каждой из них. Не хватало средств и на костюмы, особенно в исторических пьесах.

До 1797 г. Гете руководил всеми сторонами жизни театра, но затем оставил за собой только художественное руководство; административно-хозяйственные вопросы теперь решала специально образованная придворная театральная комиссия.

В 1799 г. в Веймар переселился Шиллер, и с этого момента до самой смерти Шиллера они работали вместе в Веймарском театре. Познание жизни через театр, совершенствование через театр душевного мира, формирование человеческой личности – таковы намерения Гете в воспитании актеров. Впоследствии он понимает, что это – переоценка роли театра в человеческой жизни.

Но условием подъема театрального искусства является внедрение в театр литературно значительного репертуара, а затем реорганизация работы над спектаклем и в первую очередь изменение методики воспитания актеров.

Таким образом, программа подбора репертуара закрывала путь только пьесам упадочным, пошлым и фривольным. По своему репертуару Веймарский театр прослыл в Германии образцовым, но это – по сравнению с другими немецкими театрами.

Веймарский театр, по замыслу Гёте, должен был быть театром высокой классики. Поэтому в первую очередь надо было ставить пьесы античных и классицистских авторов; Шекспир и Кальдерон позволяли подводить актеров к нормам классицистской эстетики. Поэтому разрабатывались напевная, музыкальная декламация стихотворного стиха трагедий, приемы пластики и мимики, воспринятые из изучения античного изобразительного искусства. Подражая античности в области риторики, пластики и мимики, Гёте вел актеров к идеализму. Картина в целом обретала силу и красоту, чего не было в других театрах.

Когда труппа собиралась по принципу – с бору по сосенке, она поражала разностильностью исполнения, и это еще сочеталось с актерской некультурностью, типичной для немецкой провинции. Актеры, как правило, не имели представления о содержании пьесы, которую играли. Роли не изучали, полагаясь на суфлера. Речь их страдала дефектами, голоса не были поставлены, о пластике они не имели никакого представления. И Гёте задался целью добиться коренных изменений в актерском исполнении путем длительной репетиционной работы. Поэтому он ввел в систему проведение считок за столом; перед сценическими репетициями их было от двух до трех. Они должны были познакомить актеров с пьесой, содействовать образованию у каждого актера правильного понимания его роли и усвоению стиля исполнения данной пьесы. Последнего особенно упорно добивался Гете, проводя до шести репетиций, посвященных нахождению стиля и приемов декламации. Иногда считок за столом он проводил до шести и до восьми репетиций на сцене. Во времена Гёте это было очень велико и считалось новшеством в немецком театре.

Гёте игнорировал систему амплуа. Распределение ролей он проводил единолично, и актер должен был безоговорочно брать назначенную ему роль. За отказ от роли актер штрафовался.

Уделяя большое внимание речи и декламации, Гёте создавал спектакль как некое гармоническое целое. Поэтому он тщательно разрабатывал такие элементы спектакля, как сценическое пространство, декоративное оформление, пластика тела актера и сценический костюм, место актера в этом пространстве. Он создавал живописные мизансцены Излюбленный принцип – полукруг – расположение актеров на сцене полукругом, но также часто использовал фронтальные мизансцены (французский классицистский театр), но был противником игры на просцениуме.

Гете удалось поднять общую исполнительскую культуру актеров. Но сам он все больше уделял внимания режиссерско-постановочной работе, воссозданием в спектаклях исторической эпохи, культуры и быта страны, и принцип внешней гармонии подменял у него принцип жизненной правды. А игра актеров постепенно теряла творческий характер, в ней начинали преобладать чисто внешние приемы игры. Внешнее мастерство не могло создать настоящей традиции. Поэтому после ухода Гёте от должности художественного руководителя театра все дело, которое он строил с таким трудом, распалось.

Неоспоримой заслугой Гёте является его стремление сделать театр истолкователем великих произведений мировой драматургии, его поиски монументальных форм театрального искусства и создание синтетического спектакля, все компоненты которого составляют гармоническое единство. Основой этого единства является, по мнению Гёте, актерское искусство. Его театральная деятельность является одной из существенных страниц в истории европейской театральной культуры.

Германия эпохи Просвещения обладала и чисто драматическим талантом равного Гёте масштаба.

Это был Иоганн Кристофор Фридрих Шиллер (1759-1805).

На юридическом факультете Шиллер не преуспел. Когда открылся медицинский факультет, он перешел туда, окончил его и был назначен лекарем в полк.

Этапы эстетического развития Германии в XVIII веке. Особенности Немецкого Просвещения. Немецкий театр XVIII века, создание демократического национального театра. Первая драма Шиллера - "Разбойники". Эстетика и художественное мировоззрение Шиллера.

Рубрика	Культура и искусство
Вид	реферат
Язык	русский
Дата добавления	05.02.2018
Размер файла	28,0 K

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Раздробленная, полуфеодальная Германия не созрела для буржуазной революции, поэтому немецкое Просвещение имело теоретический характер. Германия могла подняться до уровня мировой страны только в области культуры.

В XVIII веке Германия прошла те же этапы эстетического развития, что и другие страны: она знала периоды просветительского классицизма, просветительского реализма и сентиментализма. Но значение каждого из этих течений не во всём совпадало с его значением в других странах. Просветительский классицизм, достигший наивысшего расцвета во Франции, не нашел питательной почвы в Германии.

Немецкое Просвещение обязано великим философам и драматургам - Лессингу, Гете, Шиллеру. Эти великие немецкие писатели подняли драматическое и театральное искусство Германии на невиданную дотоле высоту, внеся своим творчеством значительный вклад в мировую культуру. Вторая половина XVIII и начало XIX века составляют классическую эпоху в развитии немецкой литературы и драмы. Но развитие театрального искусства совершалось в крайне неблагоприятных общественно-политических условиях.

Театральное искусство в Германии было представлено придворно-аристократическими театрами, которые опирались на французские и итальянские труппы - оперу и балет. Поэтому перед деятелями нового театра стояла задача создания драмы отечественного содержания на родном языке, т.е. создания демократического национального театра.

эстетика просвещение театр немецкий шиллер

Протест героя драмы против всех несправедливостей социального мира носит анархический характер.

Как видим, это не простой разбойник; это бунтарь, политический мятежник.

Две общественные группы противопоставлены в пьесе: с одной стороны, герцог (невидимый для зрителя, но постоянно незримо присутствующий на сцене, связывающий именем своим трагическую цепь событий); его министр фон Вальтер, холодный, расчетливый карьерист, убивший своего предшественника, способный на любое преступление во имя карьеры; любовница герцога леди Мильфорд, гордая светская красавица; подлый и пронырливый Вурм, секретарь президента; надутый франт, глупый и трусливый гофмаршал фон Кальб. С другой стороны, честная семья музыканта Миллера, его простодушная жена, его милая, умная, тонко чувствующая дочь Луиза. К этой группе принадлежит и тот старый камердинер леди Мильфорд, который с презрением отвергает кошелек с деньгами, предложенный ему его госпожой.

Перед нами два мира, разделенные глубокой пропастью. Одни живут в роскоши, притесняют других, порочны, жадны, эгоистичны; другие бедны, гонимы, угнетены, но честны и благородны. К ним, к этим обездоленным людям, пришел Фердинанд, сын герцогского министра, майор в двадцать лет, дворянин с пятисотлетней родословной.

Он пришел к ним не потому только, что его увлекла красота: Луизы; он понял порочность моральных устоев своего класса. Университет с его новыми просветительскими идеями вдохнул в него веру в силы народа, общение с которым просветляет и как бы возвышает человека (Шиллер настоятельно это подчеркивает). Фердинанд в семье Миллера обрел ту моральную гармонию, ту духовную ясность, какой не мог найти в своей среде. Перед Фердинандом две женщины. Обе его любят. Одна - блестящая светская красавица, вторая - непритязательная, прекрасная в своей простоте и непосредственности горожанка. И Фердинанд может любить только эту девушку из народа, только с ней он способен обрести нравственную удовлетворенность и душевный покой.

…Я человечество люблю.

А где самодержавие, там можно

Лишь одного себя любить.

К новаторству, что только отягчает

Те цепи, что совсем порвать не может,

Мне крови не зажжет.

Для этих идеалов не созрело.

Я гражданин грядущих поколений.

В этом весь Шиллер. Он страстно хочет свободы и счастья для народа. Но он полагает, что в его век всеобщей апатии, рабской покорности думать о мятеже было бы безумием. Поэтому свои идеалы он относит к далекому будущему. Речи Позы красноречивы. И в них основной смысл пьесы. Это страстная, благородная защита свободы и прав человека. Поза говорит королю:

Да, человек ценней, чем мнили вы, Порвет он путы векового сна.

Свои права потребует обратно.

Всю роскошную природу.

Основана она - и как богата

Маркиз Поза становится наставником молодого принца, наследника престола Дон Карлоса. Он воспитывает его как будущего просвещенного монарха:

…В душе у Карла моего

Сумел создать я рай для миллионов,

О, дивны были грезы!

Зная о своей скорой гибели, он просит королеву Елизавету:

Ему, чтоб он тот сон осуществил,

Тот смелый сон о новом государстве.

Эстетика Шиллера

Эстетику Шиллера, формирование его художественного мировоззрения необходимо рассматривать в тесной связи с развитием его творчества.

В поисках решения волновавших его социально-политических проблем Шиллер обращается к истории и философии, становится профессором Йенского университета. Его взгляды на историю были просветительскими. Основное внимание он уделял не деяниям царственных особ, а социальным и культурным фактам. В истории его интересовали поворотные, революционные периоды.

В 1789 г. Шиллер стал профессором Йенского университета. Разработанная им эстетическая теория стала фактором, оказавшим влияние на его драматургическое творчество.

Вопросы искусства Шиллер всегда связывал с проблемами общественной жизни. Поэтому и эстетика его может быть правильно понята только в связи с социально-политическими позициями драматурга. Он с большим интересом встретил начало буржуазной революции во Франции, но затем, увидев плебейско-демократические методы борьбы против феодализма, он занял по отношению к ним резко враждебную позицию. Казнь Людовика XVI и якобинский террор вызвали решительное осуждение с его стороны. Шиллер судил о политических событиях не только как моралист, поборник абсолютных и вечных законов гуманизма, но и как философ-историк: он раньше многих современников увидел бесплодность террора, который из средства революционной борьбы становился самоцелью и расчищал пути не революции, а реакции. В 1795 г. он предсказал наступление военной диктатуры. Вот почему, узнав, что Национальное собрание в 1792 г. избрало его почетным гражданином Французской республики, Шиллер отказался от этого звания.

Отвергая революционные пути, Шиллер искал других, мирных средств для осуществления своих общественных идеалов. Коронование Наполеона во Франции, общественно-политическая несостоятельность немецких феодальных государств, бедствия народа, войны и нищета обостряли идейно-творческий кризис поэта. Он усиленно изучает философию Канта, стремясь найти ответы на вопросы о смысле истории и смысле человеческой жизни.

Шиллер отмечает, что узкая специализация профессиональной деятельности не способствует гармоничному развитию всех способностей человека. Но государство не заинтересовано в гармоничном развитии физических и духовных потребностей человека и поэтому оно чуждо своим гражданам, - говорит Шиллер. Он приводит примеры, обращаясь к античной Греции: искусство тогда завоевало власть над душами, когда государство достигло совершенства в своем устройстве при Перикле.

Таким образом, он ставит грандиозную задачу о необходимости государства создать такие условия, при которых станет возможным гармоническое развитие личности, а главное средство для этого - эстетическое воспитание, воспитание искусством.

В своих произведениях Шиллер стремился воплотить разработанные им эстетические принципы, но содержание его драм шире его собственных эстетических концепций. Шиллер-художник нередко вступал в конфликт с Шиллером-теоретиком, и в тех случаях, когда победу одерживал художник, произведения Шиллера выигрывали в реальном, жизненном значении.

Светлая поэзия Шиллера несла всему миру великую и созидательную идею свободы. Его имя становится символом самого бескорыстного служения народу.

Список литературы

1. Абуш А. Шиллер: Величие и трагедия немецкого гения. - М., 1964.

2. История немецкой литературы. - М., 1982. - Т. 1-2.

3. Неустроев В.П. Немецкая литература эпохи Просвещения. - М., 1998.

4. Гамсун // История западноевропейского театра. Т. 5. - М., 1970.

5. Мокульский С. С. История западноевропейского театра , т. 2. "Искусство", 1939.

6. Хрестоматии по истории западноевропейского театра: В 2 т. /Сост. и ред. С.С. Мокульского. М., 1953-1955.

Подобные документы

Эпоха Просвещения и ее прогрессивная роль в эстетическом развитии общества. Эстетика в различных формах Просвещения. Эпоха Просвещения - одна из самых ярких в развитии духовной культуры в Европе.

курсовая работа [28,8 K], добавлен 13.03.2003

Скоморохи как первые древнерусские странствующие актеры. Народный ярмарочный театр, кукольный театр-вертеп. Школьная драма "Воскресение мертвых". Особенности музыкальности украинского театра. Деятельность крепостных театров во второй половине XVIII века.

презентация [469,7 K], добавлен 03.11.2013

История крепостного театра в России и его родоначальники. Два типа крепостного театра – усадебный и городской их характеристика. Связь рождения национального профессионального театра с именем Ф.Г. Волкова и городом Ярославлем. Театральная труппа Волкова.

реферат [33,0 K], добавлен 12.04.2009

Происхождение драмы и театра в Древней Греции. Театр Афин в V веке до нашей эры. Творчество Эсхила. Софокл. Еврипид. Древнеримский театр. Истоки римского театра. Римский театр эпохи республики. Римский театр императорской эпохи.

реферат [18,5 K], добавлен 21.03.2007

Предпосылки развития и главные особенности российской культуры XVIII века. Направления становления сферы просвещения и образования, литературы, архитектуры и живописи. Яркие представители данных направлений и оценка их основных достижений в XVIII веке.

презентация [51,3 K], добавлен 20.05.2012

Факторы, повлиявшие на формирование театра, условия развития. Влияние аристократии на итальянскую культуру. История развития театра. Направления комедийной драматургии в творчестве итальянских поэтов. Театр второй половины XVI – середины XVIII вв.

курсовая работа [64,9 K], добавлен 15.05.2015

Читайте также: