Начало самоопределения русского балета кратко

Обновлено: 28.06.2024

О создании национального балетного репертуара в Москве тогда еще не было и речи – труппа не была подготовлена к этому. Однако на сцене театра ставились дивертисменты, с исполнением народных танцев.

В Москве впервые пошла получившая широкую популярность первая русская комическая опера “Мельник – колдун, обманщик и сват” А. О. Абленисимова.

Тяга московского зрителя к народной теме, определила направление репертуара, популярность комедийного жанра.

К концу века балет находил отклик у зрителя, он широко распространился по стране. Выходя из дворцовых покоев, стал достоянием прогрессивного зрителя. Он сохранил черты самобытности, которые обособили его от западноевропейского. Поэтому талантливые иностранные хореографы

интересовались русскими учениками. Характерные особенности народной пляски постоянно вырисовываются через исполнительскую манеру русских танцовщиков.

Однако рано еще было говорить о проникновении балета в широкие народные круги.

2.4. Начало самоопределения русского балета.

Рост национального сознания среди русского общества, требовал освободить искусство от подражания иностранному балету. Однако дворянство считало зарубежный театр совершенством, что мешало воплощать идеи национального развития.

В конце XVIII века на круги дворянской интеллигенции повлияла Французская буржуазная революция. Екатериной II было дано указание уволить с казенных постов всех иностранцев, кроме самых благонадежных. Придворный балет покинули французы и итальянцы. Перед русскими деятелями балета открылись широкие возможности. В России начался рост патриотического самосознания. Этому сопутствовал подъем науки, литературы, искусства. Постоянные публичные театры Москвы и Петербурга стали посещать широкие круги зрителей. Русский балетный театр должен был встать на уровень лучших мировых театров. Возникала необходимость только в организаторе, который поведет балет по новому, самобытному пути.

Им стал сын портного Костюмов Дирекции Императорских театров, Иван Иванович Вальберх (1766-1819). Великий балетмейстер родился в Москве, окончил школу в Петербурге в 1786 году. Был принят солистом в балетную школу, а в 1795ом поставил первый балет ”Счастливое раскаяние”.

Начитан, образован, знал историю, мифологию, ученик знаменитого Канциани, Вальберх утвердил новый вид спектакля - дивертисмент, изображавший картины народной жизни. Всего он поставил 6 балетов и возобновил 10 чужих.

В его творчестве формы и приемы старого балета соседствовали с тем новым, что тогда становилось общим для всего русского театра.

В конце XVIII века возникает литературное направление – сентиментализм, сменяющий классицизм.

Главной особенностью этого направления было объединение передовых русских людей в их борьбе за самоопределение отечественного искусства.

Вальберх решил проводить идеи сентиментализма в балете, не ориентируясь на вкусы царского двора. Так же он отдал дань популярному на рубеже веков жанру мелодрамы. В хореографии утвердился жанр ”одушевленного” танца. Балет “ Новый Вертер” отразил это явление. Балет был, показал в Петербурге в 1799 году, на музыку Сергея Титова.

“Новый Вертер” был не только смелым новаторским опытом, но и определенностью эстетических взглядов автора.

Основой сюжета послужила реальная любовная история, произошедшая в Москве. Героев спектакля Вальберх наделил национальными чертами характера. Балет о тогдашней современности, впервые героями были горожане, а зарисовки городской жизни являлись новаторством. “Я осмелился сделать балет “Новый Вертер”, - говорил автор. - О! мнимые умники и знатоки восстали против меня!- Как! Балет, в коем будут танцевать во фраках? Я думал, что я погиб; но нашлись истинные знатоки, и балет имел успех…”

В распад классицизма, синтетические спектакли нуждались в актерах, которые владеют разными видами сценического искусства. Во время разделения труппы на драматическую и оперно-балетную, грани между 3мя этими жанрами проявились в малой степени. Однако у Вальберха было настойчивое стремление создать самостоятельный балетный репертуар.

После отъезда Канциани из России, Вальберх стал во главе балетной школы. В его учениках были Анастасия Берилова, Арина Тукманова, начала свою артистическую карьеру великолепная артистка Евгения Колосова, ставшая

впоследствии прекрасным педагогом. Впервые русский руководитель возглавил Петербургское балетное училище, что позволило лучше понять своих подопечных. Он начал не только учить, но и воспитывать учащихся. В результате этой работы петербургская сцена была окончательно завоевана русскими.

В 1801 году в Петербург прибыл новый французский балетмейстер – Шарль Луи Дидло. Он был очарован русским танцем и остался в России навсегда.

Сын танцовщика, родился в Стокгольме (1767-1837), учился в Париже у Жана Доберваля. Дебют Дидло в качестве постановщика состоялся в Лондоне. В Русском балете он сыграл важную роль.

Вальберх в Дидло видел иностранца, который подчинит русский балет французским копиям, но новый балетмейстер уже занял должность руководителя балетной части Петербургского театрального училища. Вальберх фактически отстранился от педагогической деятельности. В 1802 году он отправился в командировку, посетил Париж.

Шарль Луи Дидло француз по рождению, в России обрел вторую родину. Художник широких масштабов, он полностью воплощал свои творческие замыслы. Поставил балеты “Аполлон и Дафна”, “Зефир и Флора”, “ Амур и Психея “. Они поставлены на античный манер и назывались анакреонтическими. В 1812 году Дидло уезжает в Лондон, затем снова возвращается в Россию. Создает более 40 балетов и дивертисментов. В 1823 году ставит балет “ Кавказский пленник, или тень невесты”. Они ставились на мифологические сюжеты и опирались на современную ему литературу. Романтизм начал преобладать в искусстве, и развитие балета также шло в этом направлении.

Дидло неуклонно в своих спектаклях придерживался принципа слитности музыки, действия и танца, не признавая виртуозности ради виртуозности и считая, что каждое движение артиста должно было осмысленным. Главным

условием женского танца стала грация, исполненная жизненной силой, воздушная легкость.

Пушкин писал: « Балеты г. Дидло исполнены живости воображения и прелести необыкновенной. Один из наших романтических писателей находил в них гораздо более поэзии, нежели во всей французской литературе”, подразумевая себя.

Увлекшись танцевальным дарованием русских, мастер посвятил себя развитию и совершенствованию талантов. Среди них были такие знаменитости, как Авдотья Истомина, Вера Зубова, Екатерина Телешова, Николай Гольц.

Возвротясь на родину, Вальберх отозвался о европейском балете: « Здесь не жди исторически правильный балет - легонький сюжет и много верченья”.

Он увидел, что увлечение Парижем снова охватило столицу. Придворное общество увлеклось Францией и начало забывать родную речь.

В постановке танцев Вальберх сильно уступал Дидло. Хореография была отсталой, отсутствовали фантастические персонажи. Вальберх стремился показать в балетах реальность, яркие живые образы, которые были близки русскому народу. Дидло наполнял балет изяществом, мифологией, сказочностью. Он не вносил ничего нового в драматургию, а лишь совершенствовал ее.

Московский балет в театре Меддокса вступил в последний период существования. Несмотря на замену балетмейстера Морелли на Иосифа Соломони, материальное положение театра не сдвинулось в лучшую сторону.

( Соломони обладал талантом руководить, ранее работал в Милане, Вене, затем в театре Шереметьева.) Расходы театра Меддокса не окупались, и его владельцем стал Московский опекунский совет. В 1805 году здание сгорело, но спекта кли показывали в случайных помещениях.

В деревнях искусство балета получило большое признание. В Н. Новгороде князь Н. Г. Махов открыл публичный театр, где исполнялись отдельные балетные представления.

В конце XVIII века постепенно установилась исполнительская манера. Благодаря Вальберху и петербургской балетной труппе был основан прочный фундамент для самоопределения русского балета. Появился и укрепился национальный репертуар. Он исполнялся русскими танцовщиками, которые научились владеть техникой танца, искусством сценической пантомимы, под руководством русского балетмейстера. Русские стали хозяевами своего балета.

Эти факты являлись предпосылкой для противостояния внедрения в русскую культуру любого зарубежного веяния.

Балет нуждался в школе классического танца, которую могли создать только отечественные исполнители, на основе художественных установок народной хореографии.

Чем бы человек ни занимался, в нем живет неустанный порыв к творчеству, которое приносит интерес и смысл жизни.

Что бы мы знали о прошлом, если б не искусство, которое хранит не книжную, а эмоциональную память.

Балет (франц. Ballet, от итальянского ballet to, от позднелатинского ballo - танцую), вид музыкально- театрального искусства, содержание которого выражается в хореографических образах. Балет включает в себя драматургию, музыку, хореографию и изобразительное искусство. Но все это подчинено танцу, который является центром их синтеза.

“Балет-движение души”. Полное сосредоточение актера на образе происходит на сцене, во время спектакля. Находясь рядом с другими людьми, в гармонии с танцем, забывая о земном существовании, балерины слышат только музыку и почти инстинктивно выполняют заученные

движения. Проживая чужую жизнь, жизнь выдуманного героя в спектакле, артист с каждой новой ролью рождается и умирает. Этот труд и талант заставляет зрителя приходить в театр снова и снова.

Прошлое искусства - это то, что движет его настоящее. Без традиций балет не сможет развиваться. Популярность балета живет благодаря развитию и обновлению ценностей наследия. Зная традиции, артисты могут найти свою личную манеру исполнения и запомниться зрителю надолго. Без традиции балет потеряет смысл существования в отдельной стране, смысл отечества.

Умножать традиции, передавать их – цель артистов и педагогов, - всех, кто посвятил свою жизнь балету.

Балет – искусство, дающее зрителю ощущение полноты и радости. Предоставляет возможность поверить в сказку на яву.

Быстрый рост национального сознания передовой части русского общества настоятельно требовал освобождения искусства, и в частности балета, от слепого подражания иноземному. Однако реакционное дворянство, для которого- зарубежное искусство было пределом совершенства, мешало русским деятелям балета сбросить с себя путы иностранных художественных установок и выйти на широкий путь национального развития. Произошедшее в конце XVIII века изменение политической обстановки в Европе предоставило эту возможность. В 1789 году во Франции началась буржуазная революция. Ее последствия так испугали Екатерину II, что каждый иностранец теперь казался ей революционером и якобинцем. Было дано указание уволить с казенной службы всех иностранных подданных, кроме несомненно благонадежных. Придворный балет стал быстро освобождаться от подозрительных в политическом отношении французов -и итальянцев. В таких условиях отечественные кадры, способные заменить зарубежных исполнителей, были необходимы. Перед русскими деятелями балета неожиданно открылись широкие возможности, нужен был только организатор, который смог бы повести балет по новому, самостоятельному пути. Им явился выпущенный из Петербургской школы В 1786 году Иван Иванович Вальберх.

Предки И. И. Вальберха (1766-1819) были выходцами из Швеции, но род его давно обрусел. Будущий балетмейстер родился в Москве в семье театрального портного. Профессиональное образование Вальберх получил в Петербургской балетной школе. Там он не только в совершенстве овладел техникой танца, но, отличаясь неутомимой жаждой знаний, много читал и изучил французский и итальянский языки. Будучи одним из лучших учеников Канциани и обладая выгодной наружностью, Вальберх в 1786 году был зачислен в придворную труппу на первое положение, чего почти никогда не удостаивались русские[38].

В конце XVIII века возникает новое литературное направление-сентиментализм, пришедший на смену классицизму.

Несмотря на то что сентименталисты идеализировали душевные переживания человека, придавали чрезмерное значение облагораживающему влиянию природы на людей и вопросам нравственного воспитания, они вместе с тем проявляли большой интерес к обыденной, будничной обстановке, к се-мейно-бытовой жизни, то есть стояли несравненно ближе к реализму, чем представители классицизма.

Одной из главных особенностей нового направления было то, что оно объединило передовых русских людей в их борьбе за самоопределение отечественного искусства. Русская тематика в произведениях писателей-сентименталистов получила широкое развитие и в некоторой степени освободилась от того псевдорусского характера, каким отличались трагедии классицизма.

Вместе с большей частью прогрессивной дворянской интеллигенции Вальберх искренне увлекся этим художественным направлением. Не только новизна привлекала его в сентиментализме, но .прежде всего его демократичность. Постепенно у Вальберха созрела решимость проводить идеи сентиментализма в балете. Одновременно он хотел перестать ориентироваться на вкусы царского двора, как это делали его предшественники, а отображать в своих спектаклях интересы широких кругов интеллигенции.

В конце XVIII века возникает новое литературное направление-сентиментализм, пришедший на смену классицизму.

Деятельность Вальберха была нарушена сумасбродными выходками Павла I. Так, например, царь предложил обходиться в спектаклях одними танцовщицами, так как здоровые мужчины, по его мнению, с большей пользой могли служить в армии. Был издан приказ, по которому балетные артисты были обязаны присутствовать на разводах караула, якобы имеющих практическое значение для их искусства; исполнение вальса, получившего в те годы особое распространение в революционной Франции, было повсеместно запрещено и т. п. Некоторую тревогу вызвало распоряжение царя выписать балетмейстера-иностранца. Однако прибывший из-за границы балетмейстер П. Шевалье скоро доказал свою полную беспомощность. Балеты, поставленные им, были очень плохими и устаревшими, но он привез в Россию новый, более свободный и естественный балетный танец, рожденный революцией. После истечения срока трехлетнего контракта Шевалье был уволен и покинул Россию.

Вместе с Шевалье в Россию приехал его родственник, совсем еще юный французский танцовщик Огюст (Август Леонтьевич) Пуаро (ок. 1780-1844). Пленившись прелестью русского народного танца, он начал серьезно его изучать и впоследствии стал лучшим его исполнителем на петербургской сцене. Им был поставлен также целый ряд русских патриотических дивертисментов, имевших очень большой успех. Со временем Пуаро обрусел и окончил свои дни в России.

В период пребывания Шевалье и Огюста в Петербурге Вальберх продолжал работать в труппе как исполнитель, как руководитель школы и как постановщик. Его деятельность в Каменном театре, безусловно, явилась важнейшим этапом в развитии русского национального балета.

От своего предшественника Анжиолини Вальберх унаследовал серьезное отношение к балетной музыке, но в отличие от него стремился сотрудничать не с иностранными, а главным образом с русскими композиторами:

С.Н. и А.Н. Титовыми, С. И. Давыдовым. Вальберх также ставил балетные сцены в русских комических операх Е. И. Фомина.

Постановки Вальберха страдали существенными недостатками, из которых главный заключался в том, что пантомима в них часто подавляла танец. Однако настойчивое стремление балетмейстера создать самостоятельный балетный .репертуар свидетельствовало об определенной зрелости русского балета.

В 1801 году в Петербург прибыл новый французский балетмейстер- Дидло, выписанный из Лондона. Он сыграл позднее важную роль в развитии русского балета.

Вальберх встретил Дидло враждебно. Это объяснялось не личной неприязнью и не боязнью конкуренции, а опасением, что Дидло сведет на нет все то, что с таким трудом было завоевано за последнее время русским балетом. В Дидло Вальберх видел иностранца, который снова подчинит русских исполнителей иноземным художественным требованиям и станет превращать их в копии французских танцовщиков и танцовщиц.

Командировка за границу была необыкновенным отличием, которого редко удостаивались деятели русского театра. Вальберх понимал это и, кроме того, радовался возможности повидать края, о которых приходилось только слышать или читать. Но к этим радостным чувствам примешивалось беспокойство за оставляемое в России любимое дело.

Во время путешествия Вальберх вел путевой журнал, где рассказывал не только о своем времяпрепровождении, но и записывал свои мысли и суждения о зарубежном искусстве балета. Он обращал особое внимание на все то, что могло быть полезным русскому балету. С присущей ему добросовестностью Вальберх выполнял возложенное на него поручение, занимаясь танцами и исправно посещая театр, музеи и библиотеки, но в нем не было обычного для большинства тогдашних дворян преклонения перед иноземным, а, наоборот, наблюдалось желание подвергнуть критике отдельные явления зарубежной жизни и общепризнанные авторитеты.

Возвратясь на родину, Вальберх с великим возмущением отметил, что французомания дворянства в Петербурге снова вспыхнула с необычайной силой. Еще недавно русская знать с ужасом взирала на революционные события во Франции, а теперь, когда там победила контрреволюция, все было забыто, и увлечение Парижем охватило столицу. Придворное общество увлекалось французской культурой настолько, что начало забывать даяге родную речь.

В русском искусстве стал широко распространяться новый художественный стиль, получивший название русского ампира. Балеты Шарля Луи Дидло в первый период его творчества в России (1801-1811) как нельзя лучшие отвечали запросам придворного зрителя.

В самом конце XVIII века обстановка в лондонском театре значительно изменилась: антреприза давала убытки и возможности постановщика были сокращены. Это заставило Дидло принять приглашение русского Двора и выехать в Петербург, куда, по-видимому, его рекомендовали Лепик, Новерр и Доберваль. В конце 1801 года Дидло прибыл в Россию, чтобы замечать место первого танцовщика в петербургской балетной труппе. Даже поверхностное знакомство Дидло с русскими деятелями балета, с театром и школой убедили его в том, что в России существует свой особый русский балет, значительно отличавшийся от западноевропейского. Дидло видел недостатки этого балета - низкую технику танца, малочисленность труппы, примитивность технической части, костюмов, - но одновременно он отмечал и его огромные возможности, открывавшие широкие горизонты для деятельности балетмейстера.

После отъезда Вальберха за границу Дидло был назначен руководителем школы и с увлечением начал преподавать, чтобы как можно скорее увеличить петербургскую балетную труппу и усилить ее технически. В то же время он совершенствовал технику сцены, то есть обращал внимание именно на те недостатки, на которые указывал Вальберх в журнале своего путешествия. Одновременно Дидло готовился к своей основной, балетмейстерской работе: присматривался к аристократическому зрителю, узнавал его вкусы. Он видел, что русская знать, как и французская, увлекается античностью, что эллинская культура входит в быт высшего общества, что архитектура, живопись, скульптура, литература, а также предметы домашнего обихода, мебель, дамские платья, прически a la Grecque (как у гречанок) и даже обувь носят на себе отпечаток Древней Греции. Отображению этого увлечения в хореографии Дидло и посвятил первый период своей деятельности в России. Его балеты этого времени отличались особой поэтичностью, легкостью, грацией исполнения и изяществом сюжета. Они были поставлены в стиле от античного поэта Анакреона, почему и назывались анакреонтическими.

Первые успехи французского балетмейстера не повлекли за собой прекращения деятельности Вальберха: после возвращения на родину он продолжал свою балетмейстерскую работу. Однако преподавание в школе всецело сосредоточилось в руках Дидло.

Когда Вальберх был в Париже, французские недруги Дидло достаточно потрудились над тем, чтобы настроить его против французского балетмейстера. Это, естественно, усиливало неприязнь Вальберха к Дид" ао. Возникшая между балетмейстерами отчужденность не основывалась, од-"ако, на личной почве, их расхождения носили принципиальный характер.

В этот период своей деятельности в России Дидло, увлекшись танцевальными способностями русских, почти всецело посвятил себя развитию и совершенствованию их незаурядных данных. Что же касается балетмейстерской работы, то в основном он довольствовался постановками анакреонтических балетов. Все эти Амуры, Зефиры, Галатей и Флоры были фантастическими персонажами, ни в какой мере не отражавшими идеалы современности.

Вальберх как постановщик танцев был намного слабее Дидло. Хореография русского балетмейстера была отсталой, но он всемерно стремился приблизить балет к действительности. Почти во всех его постановках отсутствовали фантастические персонажи и действовали реальные люди с их особенностями и страстями. Дидло ратовал за изящество танца, за совершенство формы. Вальберх боролся за содержательность спектаклей, за яркие живые образы. Дидло не вносил нового в балетную драматургию, а лишь совершенствовал ее. Вальберх, наоборот; утверждал те реалистические тенденции, которые всегда были близки русскому народу.

Впоследствии оба балетмейстера поняли друг друга, и их расхождения сменились взаимным уважением и дружной работой.

Балет в Петербурге в это время стал привлекать все большее общественное внимание. В литературных журналах регулярно появлялись статьи о танце и балете, в газетах печатались краткие заметки о театральных спектаклях, и, наконец, в 1803 году в Петербурге начало выходить впервые в мире полное собрание сочинений Новерра, издаваемое на французском языке за счет русского правительства.

Что же касается балета в театре Меддокса в Москве, то он в эти годы вступил в последний период своего существования. Хотя устаревший по своим творческим принципам балетмейстер Морелли был заменен новым талантливым руководителем - Иосифом Соломони, ранее работавшим балетмейстером в Милане, Вене, а затем в России, в крепостном театре Шереметева, - тяжелое материальное положение театра не изменилось. Расходы не окупались, и впереди был неизбежный финансовый крах. В поисках выхода из положения театр сначала был взят под наблюдение Московского опекунского совета, а затем полностью перешел в его ведение. В 1805 году здание театра Меддокса и большая часть театрального имущества сгорели. Но спектакли все же продолжались по инициативе труппы в случайных помещениях.

В провинции балетный театр завоевывал все большее и большее признание. В Нижнем-Новгороде князем Н. Г. Шаховским был открыт публичный театр, в состав которого входила труппа танцовщиц, дававшая отдельные балетные представления. Это был первый известный нам случай превращения закрытого крепостного театра в открытый, коммерческий.

Крепостные театры в конце XVIII века достигли своего наивысшего расцвета; в большинстве из них культивировалось балетное искусство. Однако, начиная с XIX века, усадебный театр уже стал постепенно изживать себя. Разрушение натуральной системы хозяйства пагубно отражалось на финансовом положении дворян. Владельцы многих крепостных балетных театров - Столыпин, Ржевский и др. - были накануне разорения. Приходилось либо переходить на коммерческие начала, либо ликвидировать свои балетные труппы.

Период с 1790 по 1805 год был чрезвычайно знаменательным в истории развития балета в России. За это пятнадцатилетие в результате исключительно сплоченной и целеустремленной работы петербургской балетной труппы во главе с Вальберхом было заложено прочное основание для самоопределения русского балета. Появился и укрепился самостоятельный национальный репертуар прогрессивного направления, который воплощался на сцене русскими исполнителями, владевшими новейшей техникой танца и искусством пантомимы, под руководством русского балетмейстера. Русские стали, наконец, хозяевами своего балета. Но для окончательного самоопределения не хватало самого главного-своей школы классического танца. Ее могли создать только отечественные исполнители на основе художественных установок народной хореографии. Для этого требовалось свободное владение техникой танца и вера в своя возможности. Лишь при этом условии можно было противостоять любому влиянию извне. Конечно, следы более чем полувекового хозяйничанья иностранцев в русском балете не могли быть изжиты так быстро. Однако предпосылки для появления русской школы в балете в этот период были уже созданы.

Истоки

В Киевской Руси на рубеже VIII-IX веков стали появляться первые танцоры, профи своего дела – скоморохи. Спустя время, когда столицей стала Москва, скоморохами уже были не обязательно мужчины.

В XVII веке история русского балета отмечена открытием в Потешном дворце Кремлевского театра. По заведенной традиции, каждая постановка в этом театре всегда завершалась междусеньями (особыми выходами балетных). Эти так называемые entrée исполняли мужчины, облаченные в напыщенные одежды. Актеры показывали несколько элементов бального танца.

Царская потеха

Задача поставлена

Только по прошествии четверти века Петр I, задавшись целью реформировать культурную жизнь России, привносит в быт русского общества музыку и танец. Он решает привить искусство элитным слоям жителей Петербурга. Для этого Петр I закрывает московский театр Алексея Михайловича и издает революционный указ. Этот указ об ассамблеях обязывал все государственные учреждения преподавать бальные танцы в обязательном порядке. Эти реформы сделали должность танцмейстера недосягаемо высокой. Именно этим распорядителям ассамблей балет обязан появлением в балетных танцевальных движениях, пришедших из-за рубежа, нововведений в виде элементов из национальных славянских танцев.

В начале 1738 года в стране была организована школа балетного искусства, ставшая, по сути, первой. История русского балета кратко рассказывает об этом периоде. Выпускники школы работали в балетных коллективах иностранных театров так называемыми фигурантами (актерами кордебалета). И только много позже их допускали к главным партиям.

Первое профессиональное обучение

Колыбелью современного балета историки считают Сухопутный шляхетный корпус. В нем трудился прославленный Жан Батист Ланде, который со своими учениками поставил три придворных балетных спектакля. Как показывает история русского балета, они стали практически первыми балетными представлениями, соответствующими всем законам и нормам Королевской Академии танцев в столице Франции.

Кадеты шляхетного корпуса принимали участие в академическом, лирическом полухарактерном и одновременно комическом балетном представлении труппы Фессано из Италии.

Елизавета I, чтобы не растерять подготовленных балетных танцоров, открывает Собственную Ее Величества танцевальную школу, первым набором которой были 12 детей простолюдинов.

А к концу 1742 года, императрицей подписан указ, повелевающий учредить балетную труппу из русских танцовщиков. Именно в ней засветились первые русские звезды – профессиональные балетные танцовщики: Аксинья Баскакова и Афанасий Топорков.

Выход из тупика

Смерть Батиста Ланде вносит сумятицу в хореографическое дело в стране. Представления, которыми руководит Фессано, становятся однотипными и скучными бурлесками. Зрителя не привлекают такие постановки.

Не отстает и русский балет. Появление Франца Антона Кристофа Хильфердинга - тому подтверждение. Этот австрийский специалист закрепил сюжетные хореографические постановки в Петербурге. В Париже сюжетные балетные постановки появились только 15 лет спустя. Хильфердингу помогал Леопольд Парадизо. Уже к 50-м годам XVIII века они создавали независимые балетные пьесы.

Начало драматических постановок

Первые крепостные коллективы

Во второй половине XVIII века в моду входит овладение танцевальным искусством. А уже в начале 1773 года под опекой Леопольда Парадиза в столице на базе Воспитательного дома открывается первый учебный центр, впоследствии ставший первым публичным театром. В первом наборе было 60 детей. О первых хореографических представлениях, поставленных прославленным Козимо Меддоксом, рассказывает в своих книгах Ю. Бахрушин.

На этом фоне стал быстро развиваться крепостной театр. В последнее десятилетие XVIII века уже были хорошо известны крупные коллективы крепостных актеров. Такие коллективы были у Зорича, Головкиной, Апраксина, Шереметьева, Потемкина и других помещиков.

Этот же период ознаменовался развитием и постановкой техники женского танца и художественного оформления сцены для представления. Появляется новая традиция конкретизировать на сцене место действия, декорации писать в реалистичном стиле, применять игру полутеней и света.

Торжество русского балета

Не менее прекрасны были Лихутина Анастасия, Екатерина Телешова, Данилова Мария.

Балетные постановки набирают популярность. Балетный танец, как искусство, становится привилегированным, и на него выделяются государственные дотации.

Дягилев рискнул и выиграл. Он собрал труппу молодых и талантливых балетных актеров и предоставил им свободу действий. Разрешил действовать вне известных рамок, которые ставил известный, но уже довольно пожилой Петипа.

Свобода действий дала возможность танцорам раскрыть и выразить себя. Кроме этих революционных нововведений Дягилев привлек к художественному оформлению известнейших своих современников художников (Ж. Кокто, А. Дерена, П. Пикассо) и композиторов (К. Дебюсси, М. Равеля, И. Стравинского). Теперь каждая балетная постановка стала шедевром.

После середины XX века танцовщики и хореографы нового поколения вернули на сцену забытые танцевальные миниатюру, симфонию и одноактный балет. Число студий и театральных стало неизменно расти.

Знаменитая российская танцовщица Вера Михайловна Красовская появилась на свет еще в Российской империи 11 сентября 1915 года. После средней школы поступила и в 1933 году успешно окончила Ленинградское хореографическое училище. Училась у знаменитой Вагановой Агриппины. С этого времени и по 1941 год Красовская служит в Театре им. Кирова. Занята она в балетах академического репертуара.

В 1951 году Вера Михайловна оканчивает в Ленинграде аспирантуру Театрального института им. А. Островского, после основного обучения на факультете театроведения.

Школа профессионализма, полученная Красовской сначала в классе Агриппины Вагановой, затем в балетных постановках Мариинского театра, вместе с багажом знаний энциклопедического масштаба, аристократизмом, культурными традициями и потрясающим владением языками (французским и английским), позволила ей стать блестящим и однозначно крупнейшим балетным искусствоведом.

В 1999 году Красовской Веры Михайловны не стало.

Эпилог

История русского балета с благодарностью хранит имена мастеров танцевального искусства, которые внесли колоссальный вклад в формирование русской хореографии. Это небезызвестные Ш. Дидло, М. Петипа, А. Сен-Леон, С. Дягилев, М. Фомин и многие другие. А талант русских артистов притягивал и сегодня притягивает огромное количество зрителей в разных странах мира.

Читайте также: