Музыкальный театр чайковского кратко

Обновлено: 07.07.2024

Свидетельство и скидка на обучение каждому участнику

Зарегистрироваться 15–17 марта 2022 г.

Методический доклад

на тему

«Оперное творчество

Содержание

Введение

1. Рассвет русской классической оперы.

2. Оперное творчество П.И.Чайковского.

Заключение

Список литературы

Введение

Русская опера - ценнейший вклад в сокровищницу мирового музыкально-театрального искусства, и в этой сокровищнице одно из первых мест принадлежит оперному творчеству Чайковского. Его оперы идут на различных сценах во всем мире, ими восхищаются миллионы любителей музыкального театра. Многие оперы гениального русского композитора поставлены за рубежом, где они также снискали признание слушателей. Опера, как и симфоническая музыка, занимала очень большое место в пути Чайковского-композитора и представлена в его творчестве широко и разнообразно. Чайковский считал оперу самым демократичным по своим возможностям видом музыкального сочинения, способным наиболее сильно воздействовать на широкие массы слушателей. По его мнению, в основе оперы должен всегда лежать простой, жизненный сюжет.

1. Рассвет русской классической оперы

История русской классической оперы неразрывно связана с развитием общественной жизни России, с развитием передовой русской мысли. Этими связями опера отличалась уже в XVIII в., возникнув как национальное явление в 70-е гг., эпоху развития русского просветительства. Формирование русской оперной школы шло под влиянием просветительских идей, выражавшихся в стремлении правдиво изобразить народную жизнь. Расцвет русской оперы наступает в XIX в. Он обусловлен мощным подъемом народного самосознания, бурными историческими событиями Отечественной войны 1812 г., восстания декабристов, а затем общественной ситуацией 60-70-х гг. — выходом на историческую арену новых социальных сил. Основой русской оперы было и оставалось народное творчество. Но если в XVIII в. композиторы чаще всего, обращаясь к песне, ограничивались ее аранжировкой, то музыканты новой эпохи стремились сохранить верность ее духу и характеру, развивая и обогащая созданное народом.

П.И. Чайковский посвятил опере и оперному театру более двадцати пяти лет. Мысли об опере не оставляли композитора начиная с консерваторских лет, и кончая последними днями жизни. В многочисленных статьях (фельетонах), письмах Чайковский размышлял о судьбах оперы и музыкального театра. Его размышления никогда не были простой констатацией фактов: музыкант нового мышления, Чайковский активно боролся за реформирование жанра оперы и тех условий, в которых находился музыкальный театр его времени.

Чайковскому приходилось преодолевать много различных препятствий, чтобы поставить свои произведения на сцене. Ведь в 60-70-е годы прошлого века, когда появились первые его оперы, не существовало никаких оперных театров, кроме казенных, или императорских, которые управлялись министерством царского двора.

Вкусы высшего света по большей мере были консервативными; больше всего великосветская публика любила итальянскую оперу. В обеих столицах - Петербурге и Москве - выступали специально приглашенные двором итальянские оперные труппы. Они находились в отличных условиях - итальянским артистам платили гораздо больше, чем русским, их постановки богато оформлялись. А русские оперные труппы существовали на втором плане; декорации для постановок русских опер часто были "сборные" (то есть собранные из различных спектаклей), оркестр - меньшего состава. К 80-м годам итальянская опера была вытеснена русской, выдвинувшейся на первое место. Немалую роль сыграло и то обстоятельство, что в 60- 80-е годы публика оперных театров постепенно становилась иной.

В эпоху, когда появились первые произведения Чайковского, русская опера находилась на пути к блестящему и всестороннему расцвету. Основы русской оперной классики были заложены великим Глинкой; его “Иван Сусанин” и “Руслан и Людмила” стали краеугольными камнями, на которых возникло великолепное здание русского музыкального театра XIX века. "Иван Сусанин", поставленный в 1836 году, положил начало важнейшей отрасли русской классической оперы - героико-историческому жанру.
"Опера,- писал Чайковский в одном из своих писем,- имеет то преимущество, что дает возможность влиять на музыкальное чувство масс. " В другом его письме читаем: "Есть нечто неудержимое, влекущее всех композиторов к опере: это то, что только она одна дает вам средство сообщаться с массами публики. Опера, и именно только опера, сближает вас с людьми, роднит вашу музыку с настоящей публикой, делает вас достоянием не только отдельных маленьких кружков, но при благоприятных условиях - всего народа".

2. Оперное творчество П.И.Чайковского

Оперное творчество Чайковского — одно из величайших явлений мирового музыкально-театрального искусства XIX в.

Большинство опер - это лирико-психологические драмы, в основе которых жизнь человека, мысли, чувства.

Образы повести Пушкина он изменил, но сущность пушкинского произведения осталась - повесть и опера основаны на внутренних конфликтах и вместе с тем на взаимоотношениях героя и окружающего общества. Однако характер Германа, его отношения с окружающими, борьба в его душе двух враждебных сил - пагубной страсти к карточной игре и любви к Лизе - стали у Чайковского иными.

Список литературы

1.Григорович, В.Б. Великие музыканты западной Европы. - М.: Просвещение, 1982

Однако было время, когда Чайковскому приходилось преодолевать много различных препятствий, чтобы поставить свои произведения на сцене. Ведь в 60-70-е годы прошлого века, когда появились первые его оперы, не существовало никаких оперных театров, кроме казенных, или императорских, которые управлялись министерством царского двора. Театрами заведовали высокопоставленные чиновники, в большинстве случаев не имевшие никакого отношения к искусству. И они-то решали судьбу произведений великих художников: жить или не жить опере, будет ли она поставлена или нет.

Правда, с 70-х годов, с тех пор как главным дирижером русской оперы в Петербурге стал талантливый чешский музыкант Эдуард Францевич Направник, дела русской оперы несколько поправились. Отличная подготовка оперных партий даровитыми русскими певцами, общая высокая культура исполнения и, главное, введение в репертуар сочинений русских композиторов сделали свое дело.

К 80-м годам итальянская опера была вытеснена русской, выдвинувшейся на первое место. Немалую роль сыграло и то обстоятельство, что в 60-80-е годы публика оперных театров постепенно становилась иной. Уже не великосветские франты и нарядные модные дамы создавали общественное мнение о той или другой опере, но пришедшая в театр разночинная публика. Люди из народа, представители городского мещанства тоже стали посещать театры. Новой публике в значительной мере был чужд репертуар итальянской оперы, хотя певцы ее были великолепны. Зрители и слушатели тянулись к большому, новому, современному искусству, которое было представлено в произведениях русских драматургов и композиторов.

Русская опера после Глинки развивалась как сложное и многогранное явление, отражавшее самые различные стороны русской жизни. Однако можно утверждать, что всех композиторов второй половины XIX века, как бы они ни отличались друг от друга, как бы ни сложились их индивидуальные творческие судьбы, волновал вопрос направленности их искусства. Прогрессивные художники адресовали свои произведения народу. Мечта о всеобщем, всенародном распространении своих произведений, стремление заслужить любовь народа типичны и для Мусоргского, и для Римского-Корсакова, и для Чайковского. За доступность широким слушательским массам, за конкретность и жизненность музыкально-сценических образов они особенно ценили оперный жанр.

Мы уже говорили, что композиторам приходилось бороться с придворно-бюрократическими кругами за право поставить свои оперы, приходилось преодолевать рогатки цензуры, запрещения разного рода. Многие из них выступали в печати с пропагандой русского искусства. Особенно известны статьи и фельетоны, которые писали Чайковский в Москве, Цезарь Кюи в Петербурге. Огромную роль в защите прав русского искусства сыграл выдающийся художественный критик Владимир Васильевич Стасов, словом и делом неустанно пропагандировавший произведения русских художников и композиторов. Немало труда во славу русской музыки положили и другие музыкальные критики, и среди них А. Серов, бывший также оперным композитором, Г. Ларош, Н. Кашкин, С. Кругликов. Им приходилось вести ожесточенную борьбу с реакционной прессой.

В статьях представителей прогрессивной общественной мысли произведения русских композиторов находили поддержку, итальянская же опера подвергалась резкой критике. И не в том было дело, что критиков не удовлетворяла художественная сторона спектаклей итальянцев; тот факт, что иностранная опера в столицах мешала нормальному развитию русского национального музыкального театра, заставлял многих музыкальных критиков, во главе с Чайковским, бороться против итальянской оперы. Это была длительная и серьезная борьба за утверждение своего национального искусства.

Чайковский с мастерством художника-психолога глубоко проникает в сложный и противоречивый внутренний мир человека и реалистически отражает его в музыке; средствами своего искусства он раскрывает душевную жизнь людей и создает обобщенные образы героев, типичных для своей эпохи.

В содержании произведений и в творческом методе Чайковского можно найти общее с содержанием творчества великих писателей, его современников. Подобно Тургеневу, он в своих операх создал целый ряд поэтических женских образов, воспел любовь и верность русских женщин. Подобно Толстому, он показал душевную жизнь героев в развитии, в постоянном движении.

Оперные воззрения Чайковского в зрелом периоде творчества составили цельную и стройную систему оперной эстетики прогрессивного художника. Она отражает основную идейно-художественную направленность его творчества и особенности музыкально-творческого метода.

Чайковский считал оперу видом музыкального искусства, наиболее доступным широким кругам слушателей. Как известно, наряду с операми и балетами композитор создал много замечательных произведений в других музыкальных жанрах: симфонии, симфонические поэмы, квартеты, трио, концерты для скрипки, для фортепиано с оркестром, камерные фортепианные сочинения, романсы. Произведения Чайковского родственны друг другу и по музыкальному языку, и по образному содержанию музыки. В особенности же много общего между операми и симфониями Чайковского.

Критики, современники Чайковского, неоднократно отмечали, что в его операх широко развита партия симфонического оркестра, которую никак нельзя считать простым аккомпанементом, ибо в ней заключена важная сторона развития музыкальной мысли. В едином процессе развития целостной музыкальной драматургии Чайковского огромное значение имеет взаимодействие инструментально-симфонического и вокального элементов.

Основу оперной драматургии Чайковский видел в музыкальном развитии главных образов и тем. Он считал, что особенностью оперы как определенного вида музыкально-театрального искусства является господство музыки над всеми другими элементами театрального спектакля. Именно в музыке должно быть выражено основное содержание, основная идея сюжета.

Но каким же должен быть сюжет оперы? Прежде всего, Чайковский считал, что композитор должен воплощать только тот сюжет, который подходит к его творческой индивидуальности. Каждый композитор должен сознавать, что более всего свойственно его таланту.

Что же волновало Чайковского, какие идеи увлекали, вдохновляли его, согревали его сердце? Идеи оперного творчества Чайковского очень близки содержанию его творчества в целом. Это — любовь к человеку, борьба за свободу против насилия, идея нравственного возвышения человека. Страстная любовь к жизни, убежденность в праве каждого человека на счастье лежат в основе многих оперных произведений Чайковского.

Главнейшим условием оперного сюжета Чайковский считал правдивость жизненных ситуаций, которые отражены в нем. Но этого было мало: сюжет оперы должен содержать такие ситуации, герои будущей оперы должны обладать такими характерами, чтобы композитор мог почувствовать до глубины души драматизм этих положений, героев полюбить, как любят и жалеют живых людей.

Отрицая внешнюю эффектность оперного действия, Чайковский чрезвычайно заботился о сценичности оперы. Он всегда помнил, что опера есть вид музыкального театра и что в ней, при господствующей роли музыки, важное значение имеет и сторона театральная, то есть развитие сценического действия; более всего он опасался оперной статики.

Своеобразную и очень большую роль, как уже говорилось, в операх Чайковского играет оркестр, в партии которого нередко развиваются самостоятельные темы и мелодии, дополняющие и обогащающие вокальные партии. Важное значение имеют в операх Чайковского чисто инструментальные эпизоды, исполняемые симфоническим оркестром: интродукция к опере и вступления к отдельным актам. Не чуждался композитор и танцевальных сцен, большей частью массовых народных плясок, в музыке которых он нередко использовал подлинные народные мелодии.

Одним из приемов оперной драматургии Чайковского служат лейтмотивы, то есть неоднократно появляющиеся, выразительные и легко запоминаемые мелодии и темы, которые характеризуют то или иное действующее лицо, душевное состояние героя, чувство, а порой имеют более обобщенный смысл (например, образ судьбы).

Многие композиторы, предшественники и современники Чайковского, пользовались системой лейтмотивов; наиболее последовательно проводил в своем творчестве лейтмотивную систему Вагнер. У него партия оркестра в опере состоит из развивающихся, взаимодействующих и соединяемых друг с другом различных лейтмотивов. Чайковский же пользовался приемом лейтмотивной характеристики наряду с другими приемами, поэтому его музыкальная драматургия более многоплановая, чем у Вагнера.

В письмах и музыкально-критических статьях Чайковский неоднократно высказывался против композиторов, которые изгнали из оперы установившиеся в классической опере формы (арии, ансамбли, хоры). В частности, он критиковал Вагнера за то, что тот отрицал эти богатые оперные формы, заменив их непрерывным музыкально-оркестровым развитием с вокальными мелодиями декламационно-речитативного характера. Хотя Чайковский высоко ценил музыкальный талант Вагнера, но в его реформе оперы усматривал разрушение основ этого популярнейшего жанра.

Хору Чайковский также придавал большое значение, видя в нем основное средство обрисовки народных масс. Все эти особенности музыкальной драматургии, составляющие индивидуальный стиль Чайковского как оперного композитора, сложились не сразу. Он прошел длительный путь постепенного совершенствования своей музыкальной драматургии.

Балет как искусство танца (хореографии) известен в России очень давно. Высокого подъема достигло балетное искусство в первой четверти XIX века, когда постановки знаменитого балетмейстера Ш. Дидло, исполнение талантливых танцовщиц Е. Истоминой, Е. Телешевой, А. Ивановой и других приобрели огромную известность. Танцевальное искусство русских балерин отличалось поэтической одухотворенностью, что придавало русскому балету особую прелесть.

Однако музыка играла в балетных спектаклях чисто служебную роль. Ее назначение состояло в том, чтобы предоставить танцовщикам возможность четко и ритмично танцевать. Ни о какой выразительности или драматизме балетной музыки не могло быть и речи.И композиторы, писавшие музыку к балетам, были всего лишь хорошими ремесленниками, не более. Самыми известными балетными композиторами в середине XIX века были Л. Минкус, Ц. Пуньи и Ю. Гербер. Их перу принадлежали многочисленные балетные партитуры, написанные по заказу театров и под строгим надзором балетмейстеров. Балетмейстер, то есть постановщик танцев в балете, был главным распорядителем музыки, он определял, сколько тактов музыки и какие ритмы нужны ему для каждой сцены, требовал от композиторов прежде всего несложной и ритмически ясной мелодии, не заботясь особенно о качестве музыки.

Великие русские композиторы не брались за сочинение балетов. И не потому, что они не любили или не ценили русскую хореографию! Просто они не хотели попасть в зависимость от балетмейстера. Зато в операх балетные сцены занимали видное место.

М. И. Чайковский, написавший после смерти композитора его большую трехтомную биографию, свидетельствует, что Чайковского в балете особенно привлекала фантастическая сторона. Большинство балетов, шедших на русских сценах во времена молодости Чайковского, имело фантастический сюжет. Это было время, когда роскошь и красота постановок, эффектные превращения, перемены декораций делали балетный спектакль восхитительным феерическим зрелищем.

В балетной музыке проявилась одна из сторон большого и многогранного дарования композитора, не нашедшая широкого применения в произведениях других жанров,- удивительная изобретательность при воплощении фантастических образов. Все три балета Чайковского основаны на сказочных сюжетах. Но, считая фантастику принадлежностью именно балетного жанра и почти отказавшись от этого элемента в опере, Чайковский воплотил сказочные образы реалистически.

Сочетание чудесного, необыкновенного, сказочного и лирического, душевного придает музыке балетов Чайковского неповторимую прелесть и очарование.

В основу настоящего исследования положено ярчайшее явление отечественной культуры — феномен — музыкальный театр Чайковского: исторический период его зарождения и становления, который является одним из самых насыщенных и продуктивных, как в творчестве композитора, так и в истории русского музыкального театра.

Содержимое работы - 1 файл

курсовая.docx

Балет зародился при княжеских дворах Италии в эпоху Возрождения и, по мере того как росла его популярность и совершенствовалась техника исполнения, распространялся по всей Европе, а в дальнейшем завоевал также Северную и Южную Америку, Азию и Австралию.

На протяжении большей части 18 века балет развивался преимущественно в Италии; в начале 19 века балетными труппами прославилась Франция, а позднее - Россия. В 20 веке балет занимал прочное место на сценах США (особенно в Нью-Йорке), Великобритании и Советского Союза.

Тема "П.И.Чайковский и балетный театр его времени" приобретает в настоящее время особую актуальность. Во-первых, ввиду возросшего интереса к художественным проблемам музыкального театра в целом и оперного в частности. Во-вторых, вокруг оперы и музыкального театра сосредоточены усилия и поиски многих современных художников. В силу этих обстоятельств дальнейшее изучение оперы, как музыкального жанра, и как сценического воплощения музыкального спектакля в его взаимодействии с различными аспектами художественной и социально-культурной жизни является значимым, как в научном, так и практическом планах.

В связи с этим представляется невозможным оставить без внимания новаторский опыт П.И. Чайковского, который внес в оперу, в музыкальный театр удивительное ощущение нового времени, принципиальность мышления с крепкой опорой на традицию.

Владимир Петрович Погожее (1851-1935) - офицер Семеновского полка, военный юрист, археолог; с 1 мая 1882 г. управляющий конторой Дирекции Императорских театров; являлся почитателем творчества П.И. Чайковского и принимал деятельное участие в постановках сценических сочинений композитора в Петербурге.

Чайковский размышлял о судьбах оперы и музыкального театра. Его размышления никогда не были простой констатацией фактов: музыкант нового мышления, Чайковский активно боролся за реформирование жанра оперы и тех условий, в которых находился музыкальный театр его времени.

Известно, какую чрезвычайную строгость проявлял к себе Чайковский-композитор, с какой беспощадностью уничтожал ранние сочинения - "Воеводу", "Ундину". Но известно и то, с какой принципиальностью, уже с постановки "Опричника" он относился к воплощению своих опер, готовый скорее отказаться от премьер, нежели увидеть новое детище на казенной сцене с ее "рутиной", "ветеранами и ветераншами.Несомненно, за четверть века — с конца 60-х до начала 90-х гг. XIX в. - многое изменилось как в оперном творчестве композитора, так и в области театральной жизни, и неустанная деятельность П.И. Чайковского завершилась полной победой-созданием и постановкой на сцене Мариинского театра самого глубокого и сложного из его сценических созданий оперы "Пиковая дама", ставшей вершиной музыкально-театрального искусства последнего десятилетия XIX в.

Об оперном творчестве П.И. Чайковского существуют десятки исследований, защищено немало диссертаций. Разнообразие сюжетов и жанров, при доминирующей лирико-психологической теме; обращение в опере к философским проблемам; гибкий, насыщенный, широкого дыхания музыкально-драматический стиль композитора; появление в качестве оперного героя современника с его мыслями, переживаниями, такими необычными для русской оперы того времени - все эти вопросы, вызвавшие исключительный интерес исследователей еще при жизни композитора, детально разработаны и современным музыкознанием. Однако, несмотря на обширную литературу и фундаментальные научные исследования, тема "П.И. Чайковский и балетный театр его времени " наименее представлена в работах, посвященных творчеству композитора. Относящаяся к области опероведения, она рассредоточена в исследованиях разного плана: в работах, связанных с общими проблемами истории, теории, эстетики театра; в работах режиссеров, театроведов, художников-декораторов, но, прежде всего, она является принадлежностью музыкознания.

Как правило, обращение к вышеназванной теме носило характер констатации. Мы же стремимся представить реальную картину зарождения и становления музыкального театра Чайковского через характеристику первых постановок всех опер композитора на основе сохранившихся, но ранее неиспользованных материалов — архивных документов, свидетельств современников той поры, обширной "периодической печати, - и рассмотреть ее в контексте общей концепции развития русского оперного театра.

Тщательный отбор и систематизация материалов прошлого дали возможность осуществить реконструкцию первых постановок всех опер П.И. Чайковского.

Цель курсовой работы воссоздать исторический период конца 60-х начала 90-х г. XIX в., связанный с зарождением и становлением музыкального театра Чайковского; сохранить

драгоценный опыт прошлого, как непременное условие развития современной исполнительской практики.

Объект курсовой работы: Балеты 19 века.

Предмет курсовой работы: П.И.Чайковский и балетный театр его времени.

В число конкретных задач курсовой работы входит:

Показать особенности русского музыкального театра П.И.Чайковского.

• Изучение истории создания и особенностей первых постановок всех опер П.И. Чайковского в музыкальном театре.

•Выявить своеобразие характерной новизны балетов П.И.Чайковского.

• Дать характеристику 19 веку.

• Выявить в чём заключаются различия от других балетов.

Балетный театр 19 века

Для России XIX век стал эпохой формирования национальной балетной школы. В предыдущем столетии высокого уровня развития достигла только хоровая духовная музыка. На этот процесс решающее влияние оказали, с одной стороны, западноевропейская культура, а с другой - русский фольклор.

Большой Петровский театр 1825-1853 гг.

Открытие Большого Петровского театра 6 января 1825 года было обставлено очень торжественно. Зрители, посетившие в тот вечер новый театр, были потрясены благородством архитектурного замысла и его воплощением, невиданными масштабами здания, красотой отделки его зрительного зала. Писатель Сергей Аксаков вспоминал: "Большой Петровский театр, возникший из старых, обгорелых развалин. изумил и восхитил меня. Великолепное громадное здание, исключительно посвященное моему любимому искусству, уже одной своею внешностью привело меня в радостное волнение. "[3,с.143]. Перед началом спектакля публика вызвала на сцену строителя театра Осипа Бове и наградила его аплодисментами. В день открытия театра был показан пролог "Торжество муз" А. Алябьева и А. Верстовского, аллегорически изображавший, как Гений России при помощи муз из развалин сгоревшего театра создал новый прекрасный храм искусства - Большой Петровский театр. В прологе были заняты лучшие актеры труппы: Гения России исполнял знаменитый трагик Павел Мочалов, бога искусств Аполлона - певец Николай Лавров, музы Терпсихоры - ведущая танцовщица Фелицата Виржиния Гюллень-Сор . После антракта был показан балет Фердинанда Сора "Сандрильона". "Блеск костюмов, красота декораций, словом, все театральное великолепие здесь соединилось, как равно и в прологе, - писал музыкальный критик В. Одоевский. Чтобы доставить "равное удовольствие всем жителям Москвы", дирекция театра решила повторить этот спектакль на следующий день.

Пасмурным морозным утром 11 марта 1853 года по неизвестной причине в театре начался пожар. Пламя мгновенно охватило все здание, но с наибольшей силой огонь бушевал на сцене и в зрительном зале. "Страшно было смотреть на этого объятого огнем гиганта, - описывал пожар очевидец. - Когда он горел, нам казалось, что перед глазами нашими погибал милый нам человек, наделявший нас прекраснейшими мыслями и чувствами. "[3,с.149].

Двое суток боролись москвичи с пламенем, а на третьи здание театра напоминало развалины римского Колизея. Останки здания тлели еще около недели. В огне безвозвратно погибли театральные костюмы, собиравшиеся с конца XVIII века, превосходные декорации спектаклей, архив труппы, часть нотной библиотеки, редкие музыкальные инструменты.

"Есть события в России, которые быстротой и величием изумляют современников и представляются в виде чудес отдаленному потомству - писали "Московские ведомости" 17 января 1825 года. Такая мысль естественно рождается в душе Россиянина при каждом происшествии, приближающим отечество наше к среде держав Европейских, такая мысль возникает в душе при взгляде на Большой Петровский театр, как феникс из развалин возвысивший стены свои в новом блеске и великолепии". Проект здания театра, составленный профессором А. Михайловым, был утвержден императором Александром I в 1821 году, а строительство его было поручено архитектору Осипу Бове.

Один из крупнейших театров Европы, был сооружен на месте сгоревшего театрального здания, но фасадом был обращен на Театральную площадь.

20 августа 1856 года восстановленный А.Кавосом Большой театр был открыт в присутствии царской семьи и представителей всех государств оперой В.Беллини "Пуритане" в исполнении итальянской труппы. Московский балет этого периода обязан своими удачами таланту француза Мариуса Петипа, поселившемуся в Петербурге. Хореограф неоднократно приезжал в Москву для постановки спектаклей. Самой значительной из его московских работ стал "Дон Кихот" Л.Минкуса, впервые показанный в 1869 году. Московскую редакцию этого балета Петипа перенес впоследствии на петербургскую сцену. Большое значение для развития исполнительской культуры имело творчество П.Чайковского. Дебюты композитора в оперной музыке - "Воевода" (1869) и балетной - "Лебединое озеро" (1877) состоялись на сцене Большого театра. Здесь получила свое настоящее рождение опера "Евгений Онегин" (1881), первая проба на большой сцене после Консерваторской постановки 1879 года; впервые увидела свет опера "Мазепа" (1884), одна из вершин оперного творчества композитора; окончательная редакция оперы "Кузнец Вакула", получившая в спектакле 1887 года новое название "Черевички". Кстати, премьера "Черевичек" в Большом театре 19 января 1887 года стала и дебютом Чайковского за пультом оперного дирижера. Памятным спектаклем в летописи театра стало первое исполнение 16 декабря 1888 года народной драмы И.Мусоргского "Борис Годунов". Первой из опер Н.Римского- Корсакова свет рампы Большого театра увидела "Снегурочка" (1893), а затем - "Ночь перед Рождеством" (1898). В том же 1898 году театр впервые показал зрителям оперу А.Бородина "Князь Игорь", а через два года любители хореографического искусства познакомились с балетом А.Глазунова "Раймонда". С расширением русского репертуара осуществлялись одновременно и постановки лучших произведений зарубежных композиторов. К ранее поставленным операм добавились "Риголетто", "Аида", "Травиата" Дж.Верди, "Фауст" и "Ромео и Джульетта" Ш.Гуно, "Кармен" Ж.Бизе, "Тангейзер", "Валькирия", "Лоэнгрин" Р.Вагнера и др.

Расположившаяся в фойе концерного зала музея‑заповедника П. И. Чайковского выставка постеров представляет все сочинения Чайковского, написанные для театра. Особое место уделено истории создания и первых постановок опер и балетов композитора.

Музыкальный театр Чайковского – многогранное явление в мировой музыкальной и театральной культуре. Это десять опер, три балета, музыка к двум драматическим спектаклям, отдельные номера, написанные для постановок Малого театра и ученических спектаклей в Московской консерватории. Это свыше двадцати оперных и балетных замыслов, которые остались неосуществленными или незавершенными.

Театр во всех его формах занимал в жизни Чайковского особое место, являясь предметом его живейшего интереса, доходящего, по его собственному признанию, до страсти. Фактически с 10‑летнего возраста Чайковский был зрителем и слушателем российских и европейских театров, оставаясь до конца жизни страстным театралом.

Театр Чайковского подарил миру в XX‑XXI вв. ярчайшие образцы в сфере исполнительского искусства, хореографии, режиссерского, а также театрально‑декорационного искусства. И этот процесс нескончаем.

П.И.Чайковский справедливо считается реформатором балетного жанра. Для того чтобы понять это, надо представить хотя бы немного, каким был балет до него.

В XIX веке до Чайковского существовали три направления B балетном искусстве: итальянская, французская и русская школы. Хотя первые упоминания о русском балете встречаются еще в XVII веке, развитие его начинается позднее, расцвет же падает на начало XIX века, когда "Дидло венчался славой", как писал Пушкин, и царила "божественная" Истомина. Пушкинские строки отражали реальность: первыми людьми в балете XIX века долгое время были совсем не композиторы, а балерины и балетмейстеры. "Второй" по отношению к первенству танца была и музыка, выполняющая часто только ритмические функции. Хотя хореографы пытались сблизить танец и музыку, все же музыке отводилась второстепенная роль. Оттого крупные композиторы редко брались за балет, считая его жанром "низким", прикладным.

Большее художественное значение в это время имели не русские балеты, а французские, прежде всего А. Адана и Л. Делиба. Один из первых романтических балетов "Жизель" А. Адана раскрывал содержание лирической любовной драмы не только в хореографии, но и в музыке. Именно он стал непосредственным предшественником "Лебединого озера".

Если русские композиторы не жаловали балет своим вниманием, то в оперу они часто вставляли танцевальные эпизоды, в которых музыка играла существенную роль. Так, блестящие танцевальные действия были в двух операх Глинки. Однако в них балетные сцены воплощали образы врагов

("Жизнь за царя" поляки), фантастические, волшебные образы ("Руслан и Людмила" танцы B садах Черномора) и являлись лишь частью действия. Тем не менее, именно оперы, и в первую очередь оперы Глинки, более всего подготовили балетную реформу Чайковского.

Новаторство Чайковского проявилось в симфонизации балета. Композитор насытил партитуру напряженным тематическим развитием и единством, присущим ранее только инструментальной и оперной музыке. При этом он оставил все специфические черты собственно танца и танцевального действия, т.е. не превратил балет B симфонию с элементами танца, не уподобил опере, а сохранил танцевальные сюиты, танцы традиционного классического балета.

Содержание всех трех балетов Чайковского "Лебединого озера", "Спящей красавицы" и "Щелкунчика" связано с фантастическим миром. Чайковский предпочитал в балете сказочность, а в опере изображение подлинной жизни. Но все же реальный и сказочно-фантастический мир во всех балетах композитора сплетаются так, как они соединяются для каждого слушателя в сказке. Феерическое, волшебное балетное действие не противоречит таинственным, прекрасным, воздушно- невесомым, но простым и очень человечным образам, созданным гением Чайковского.

БАЛЕТ ЛЕБЕДИННОЕ ОЗЕРО

В 1875 году П.И. Чайковский получил очень неожиданный заказ от дирекции императорских театров. Они предложили ему взяться за "Озеро лебедей", вот только, как правило, оперные композиторы, в то время почти не работали в жанре балета, нe считая Адана. Однако Петр Ильич не стал отклонять этот заказ, но решил попробовать свои силы. Композитору предложили для работы сценарий В. Бегичева и В. Гельцера. Примечательно, что в его основе преимущественно были различные сказки и легенды, В которых встречаются девушки, превращенные в лебедей. К слову, несколько десятилетий назад императорская труппа уже обращала внимание именно на этот сюжет, и даже было создано на заказ "Озеро волшебниц".

Чайковский окунулся в работу с головой и очень ответственно подошел к каждому шагу. Композитору пришлось изучать полностью танцы, их очередность, а также какая именно музыка должна быть написана для них. Ему даже пришлось подробно изучить несколько балетов, чтобы отчетливо понимать композицию и структуру. Лишь после всего этого он смог приступить к написанию музыки. Что касается партитуры, в балете "Лебединое озеро" раскрываются два образных мира - фантастический и реальный, однако, подчас границы между ними стерты. Красной нитью через все произведение проходит нежнейшая тема Одетты.

Буквально за год была готова партитура балета и он приступил к оркестровке. Таким образом, к осени 1876 года уже началась работа над постановкой спектакля, которую поручили В. Рейзингеру. К тому времени он уже несколько лет трудился на должности балетмейстера Большого театра. Вот только многие его работы, начиная с 1873 года, потерпели фиаско.

О МУЗЫКЕ

Новаторский характер партитуры Чайковского заключался в том, что, несмотря на традиционную замкнутость чередующихся номеров, вся музыка балета объединена одной линией развития. Каждый акт "Лебединого озера" представляет собой определенную ступень в развитии лирической драмы.

I акт наименее насыщен действием, сценарий представляет лишь возможность чередовать танцевальные номера. Но в финале звучит знаменитая "лебединая песня", которая создает настроение, господствующее во II акте. Этот акт - лирический центр балета. Музыка здесь, не-смотря на фантастическое содержание, пленяет задушевным лиризмом, искренностью чувств. III акт содержит важную драматическую кульминацию, производящую поворот действия "от счастья к несчастью". В IV акте наступает трагическая развязка. Музыка его наиболее симфонична.

Тематизм "Лебединого озера" можно раз-делить в основном на три группы: лирические образы, связанные с Одеттой, принцем, их любовью, а также с лебедями: образы враждебных сил и "обольщения", жанровая и характерная музыка, рисующая быт замка. С первой группой тематизма непосредственно связана главная героиня балета - Одетта, музыкальный "портрет" которой создан в "лебединой песне". Однако первую характеристику Одетта получает в самом начале балета - в Интродукции.

Интродукция, как и обычно, в сценических произведениях Чайковского, B действенно - симфонической, но сжатой форме передает основную идею произведения и как бы показывает основное направление будущего действия. В Интродукции "Лебединого озера" - два контрастных образа: светло - элегический и зловещий. Их столкновение приводит к Драматизации лирической музыки, в результате которой нежный, песенный образ превращается в трагически - декламационный. Общая тенденция к омрачению колорита и драматизации музыки выражается и в тональном движении, идущем от лейттональности музыки Одетты си минор к ре минору. Большое значение имеет и переинструментовка лирической темы. Первоначально она изложена в виде диалога гобоя и фагота, в ре - минорной репризе ее играет труба в высоком регистре (от чего усиливается напряженность самого звука) и далее - виолончели.

Лирическая тема Интродукции не может быть полностью отнесена к индивидуальной характеристике Одетты, она имеет более обобщающее значение, являясь музыкальным символом печальной судьбы девушек - лебедей, их томления о любви и счастье. Мелодия имеет ясно выраженный песенный характер. Типично для лирической темы Чайковского этих лет и диалогическое, контрастное по регистрам изложение, как бы интимная беседа влюбленных.

Значение "Лебединого озера" в творческом развитии Чайковского 70-х гг. очень велико. Оно заключается не только в том, что он выступил как новатор в нe затронутой им еще области балетного театра, но и в том, что он создал сценическое произведение, представляющее собой лирическую драму в чистом виде. Это была его первая "интимная, но сильная драма", к которой он стремился в своем оперном творчестве. Несмотря на сказочный сюжет, "Лебединое озеро" в какой то мере, как чисто лирическое произведение, было предшественником оперы "Евгений Онегин". Связанное своим идейно - художественным, образным и эмоциональным содержанием с рядом прежде написанных Чайковским произведений - "Ромео и Джульеттой", "Ундиной", "Снегурочкой", Третьей симфонией. "Лебединое озеро" послужило началом нового этапа в музыкально - театральном творчестве Чайковского. Чистота лирического жанра в сочетании с большой силой драматизма способствовала кристаллизации характерной для Чайковского эстетики лирического действия на сцене, раскрытого музыкальной драматургией и музыкальными образами.

Балет-феерия в двух действиях и трех картинах "Щелкунчик"

Двухактный балет "Щелкунчик" заказан был Чайковскому дирекцией императорских театров в начале 1891 года. Вскоре композитором была получена от Петипа написанная недробная программа "Щелкунчика". А 25 февраля Чайковский уже сообщает B одном из писем, что работает над балетом "изо всей мочи", а в январе - феврале 1892 года балет был уже готов и полностью инструментован.

Музыка "Щелкунчика" впервые прозвучала 7 марта 1892 года в одном из Петербургских симфонических концертов Русского музыкального общества (РМО). По свидетельству брата композитора, "успех нового произведения был большой. Из шести номеров сюиты пять было повторено по единодушному требованию публики".

Предметом заботы композитора было изобретение особых тембровых эффектов, могущих передать всю сказочную необычайность второго действия балета. В связи с этим, видимо, он и обратил внимание на недавно изобретенную тогда челесту. Чайковский был одним из первых, кто ввел в симфонический оркестр прозрачный, "тающий", поистине волшебный звук челесты. В "Щелкунчике" наряду с челестой большую роль играют также и другие тембры, и тембровые сочетания (в частности, хор детских голосов в "Вальсе снежинок"), создающие впечатление сказочной фееричности. Характерный колорит вносят детские музыкальные инструменты, использованные Чайковским в сценах укачивания больного Щелкунчика (колыбельная из № 5) и битвы мышей с оловянными солдатиками.

Партитура "Щелкунчика" вошла в музыкальную культуру как одна изсамых драгоценных страниц наследия Чайковского. Здесь с классической ясностью и полнотой объединились лучшие черты его музыкальной драматургии и его зрелого симфонического искусства.

Балет "Щелкунчик" - лучшее произведение Чайковского, написанное им для детей. Музыку балета можно услышать не только во время спектакля. В симфонических концертах часто исполняется сюита, составленная из нескольких его номеров.

Балет "Спящая красавица"

Постановочный план-сценарий разработал знаменитый балетмейстер XIX века М. Петипа. Получив либретто, Чайковский дает согласие на сотрудничество со Всеволожским и Петипа. Сразу же делает первые наброски на обложке только что полученного журнала "Русский вестник". Чайковский писал Одному из чиновников конторы Императорских театров:

"Относительно балета скажу Вам, что сюжет его мне очень нравится, и я с величайшим удовольствием займусь им."

Музыка балета сочинялась с большими перерывами в период с октября 1888 г. по 26 мая 1889 г. во Фроловском (эскизы III д., финала 1 д. были сделаны во время заграничного путешествия, & также в Тифлисе). На некоторых фрагментах рукописи балета есть авторские указания на "Средиземное море", во время плавания по которому композитор продолжал делать эскизы балета. Балет был инструментован в период с 30 мая по 16 августа 1889 г. во Фроловском.

Сценарий Петипа был весьма ценным для Чайковского, поскольку содержал не только необходимые для композитора указания на хореографию танцев, на количество времени, тактов каждого номера, но также включал ряд важных замечаний в отношении образности, музыкальной стороны танцев и отдельных пантомимных номеров. Как свидетельствует М.И. Чайковский:

"Петр Ильич не только не сетовал на эти указания, но подчинялся им охотно и ничего не сочинял быстрее и вдохновеннее музыки двух последних балетов".

Основной конфликт сюжета заключен в противопоставлении двух сил: феи Сирени и феи Карабос. Лейтмотив каждой героини в целостном виде появляется в сценах, наиболее сложных в композиционном отношении - B финалах Пролога I д., в сцене феи Сирени - Дезире П д., в симфоническом антракте "Сон". Сюита героев сказок Перро не столько традиционно - балетный "концерт", сколько цепь миниатюрных лирико-психологических зарисовок, мимолетное отражение основных "настроений" музыки балета ("Кот и кошечка", "Золушка и принц Фортюне", "Синяя птица и принцесса Флорина"). Музыка стилизованных танцев свидетельствует о проникновении

B стилистику балета классицистского письма. Сказочный мотив сна - поиски красоты, пробуждения к жизни - получают в музыке Чайковского большое развитие. В "Спящей красавице" использованы жанры "прошлых эпох". Включение жанровых стилизаций, т.е. номеров "B стиле XVIII в." (танцы фрейлин и пажей из II д., финальный Апофеоз). Поставлен балет впервые на сцене Мариинского театра в Петербурге 1890 г. балетмейстер М. Петипа, художники Г. Левот, И.П. Андреев, К.М. Иванов, М.А. Шишков, М.И. Бочаров (декорации), И.А. Всеволожский (костюмы), дирижер Р. Дриго. Аврора - К. Брианца, Дезире - П.А. Гердт, фея Сирони - М.М. Петипа. Пресса оказалась очень благосклонной к спектаклю. На генеральной репетиции его присутствовал Император с семьей. Успех балет имел безоговорочный. Критики и зрители были в данном случае единодушны.

Заключение

О Петре Чайковском, гениальном русском композиторе, говорили, что он - великий лирик, великий мелодист и великий симфонист. И все три определения правильны.

Произведения Чайковского полны сердечности, раскрывают внутренний мир человека во всех его проявлениях - от мягкой задушевности до захватывающего мощного трагизма.

Мелодии, одна прекраснее Другой, щедро звучат во всех его симфониях, концертах, романсах, пьесах и, конечно же, балетах.

И в России и за ее рубежами Чайковского принято считать "величайшим" русским композитором. Подобные определения всегда спорны. Наследие Чайковского очень велико и неровно по качеству, и даже лучшие из его произведений имеют особенности, не вызывающие симпатий у музыкантов. Однако богатство лирической мелодики Чайковского, его мастерское владение практически всеми музыкальными жанрами, его блестящая композиторская техника (в особенности оркестровая), глубоко оригинальный характер его творчества (которое, по мнению многих, отражает захватывающую тайну личности композитора) — все это действительно делает Чайковского выдающейся фигурой не только русской,но и мировой музыкальной культуры. Хотя он писал во всех жанрах (вплоть до церковных композиций), главное в его творчестве - симфонические произведения, а также оперы и балеты.

Влияние Чайковского.

Воздействие творчества Чайковского на следующее поколение русских музыкантов было очень значительным. С.В. Рахманинов, А.С. Аренский, А.К. Глазунов и С.И. Танеев могут быть названы прямыми последователями Чайковского. Его влияние нетрудно заметить и в творчестве столь разных композиторов, как Н.Я. Мясковский и И.Ф. Стравинский. В определенные десятилетия советского периода симфонизм Чайковского официально трактовался как образец, которому должны следовать современные композиторы.

Читайте также: