Музыка и театр барокко кратко

Обновлено: 18.05.2024

Первые произведения оперного жанра появились еще в позднем периоде эпохи Возрождения. Они стали важными шагами к идеалу музыкального искусства, каким его представляли авторы-гуманисты того времени. Большая часть музыкального наследия Ренессанса представляет собой сочинения композиторов франко-фламандской и итальянской школ, написанных по канонам контрапункта.

Благодаря постоянным дискуссиям и музыкальному диалогу, многие талантливые композиторы, среди которых Клаудио Монтеверди, Маренцио, Джезуальдо, сумели выделить из техники контрапункта мелодию и представить аккордовую последовательность. Результатом их творческого поиска стала гармоническая последовательность – поддержка и опора мелодии.

Расцвет классической литературы, новая трактовка произведений древнегреческих авторов, поразительная роскошь декораций и костюмов – неотъемлемые составляющие светских театральных постановок эпохи барокко. В конце XVI века в Европе стали открываться оперные залы, они не были похожи на современные театральные площадки. Искусство принадлежало только высшим слоям населения, в театр ходили знатные аристократы.

Со временем появились платные концерты для всех желающих. Первый такой концерт состоялся в 1672 году в Англии благодаря композитору Джону Банистеру, который, учитывая народные привычки, даже открыл в театре пивную.

Опера быстро распространилась по итальянским городам. Во Флоренции, Милане, Венеции, Риме, Неаполе, а в скором времени и по всей Италии пронеслись блестящие, завораживающие оперные представления. Везде опере сопутствовали реалистические декорации: боги и герои летали над сценой, вулканы извергали огонь, бури сметали деревья и препятствия. Постановщики того времени стремились к реалистичности и яркости декораций.

Новый жанр стал очень популярным и за пределами Италии. Открылись оперные театры в Мюнхене, Дрездене, Париже, Лондоне, других городах Европы, и уже к 1660 году итальянская оперная музыка начала свое более чем двухвековое триумфальное шествие.

Знаковыми для оперного искусства эпохи барокко стали композиторы Алессандро Скарлатти (1660-1725), Жан Батист Люлли (1632-1687), Георг Фридрих Гендель (1685-1759).

Французская опера стараниями Жана Батиста Люлли первой в Европе вышла из-под итальянского музыкального влияния. Знаменитый композитор создавал оперные произведения с четкой структурой, имевшие увертюру из трех частей, балетные постановки, прекрасную оркестровую обработку.

Духовная музыка эпохи барокко

Развитие светской музыки, состоявшееся в эпоху Возрождения и барокко, привнесло большие изменения и в классическую церковную музыку. В первую очередь, в христианские богослужения прочно вошел новый жанр — оратория.

Еще одним музыкальным жанром эпохи барокко стала кантата, появившаяся в XVII столетии. Возникшая на основе мадригала, кантата, получившая сюжеты из Священного писания, стала особенно популярной в Германии благодаря творчеству Дитриха Букстехуде, Иоганна Себастьяна Баха и Георга Филиппа Телеманна.

Концерт. Concerto grosso

Подлинным вкладом эпохи барокко в историю музыкального искусства можно считать появление концертов. Это своего рода музыкальная игра противоположностей, конструкция, где одна составная часть находится в противодействии остальным.

Обычно концерт состоит из трех частей – Аллегро-Адажио-Аллегро, то есть, чередованием быстрого и медленного темпа произведения. Совершенные формы концерт принимает в сочинениях Алессандро Страделла и Арканджело Корелли, а их гениальные последователи в этом жанре, Антонио Вивальди и Георг Фридрих Гендель, создали просто великолепные образцы этого жанра.

Берлинская и Мангеймская школы достигли своего расцвета в первой половине XVIII века. Маэстро, их представлявшие, заложили предпосылки к созданию в будущем симфоний и сонат, а Мангеймская школа справедливо считается предшественницей Венской классической школы.

Как в театральной постановке, в барокко происходит синтез отдельных искусств: декорации рисуют похожими на архитектурные сооружения, среди них помещают скульптуры. Во главу угла теперь ставятся не практические соображения, а создание сильного эмоционального эффекта, зрелищность и выразительность. Гениальным режиссером этого театра становится кавалер Бернини — архитектор, скульптор, поэт, механик и режиссер придворных празднеств в одном лице, диктовавший стиль этой эпохи благодаря своей неисчерпаемой изобретательности.

Парадные лестницы дворцов и замков представляли собой своего рода сценические площадки для общественных выходов — там происходила встреча гостей, а парадная лестница и вестибюль играли роль кулис. К тому же они несли в себе драматургический и нарративный потенциал: пока посетитель неспешно поднимался по лестнице, перед ним разворачивались сюжеты потолочной росписи.

Никакая другая эпоха не отмечала более роскошных праздников, чем барокко, длившихся по нескольку дней и объединяющих в себе сценические и изобразительные искусства в гигантское общее произведение. Идеальными кулисами были декорированные мифологическими сюжетами парадные залы, а также дворцовые парки с фонтанами, которые с помощью иллюзионистских трюков превращались во все новые сцены. На несколько дней весь двор переселялся в мир богов и героев. Однако эти роскошные празднества разоряли государственную казну.

Праздновало и простонародье, на время получая, таким образом, возможность выхода из тягостной повседневности. Невзрачные городские улицы украшались по поводу официальных государственных праздников, дней святых, процессий и ярмарок. Здесь устраивались театральные представления: шуты и комедианты отпускали свои грубоватые шутки и являли собой оборотную сторону изысканного придворного общества.

Городское пространство было частью сложной инсценировки, кулисами, перед которыми разыгрывался целый спектакль, дающий образ идеального мира, в котором участвовали все виды искусств. Государственные визиты, коронация монарха, его свадьба, рождения детей и сама смерть праздновались в подобающих случаю декорациях. Так же зрелищно проходили и церковные праздники — процессии на пасхальной неделе или праздник тела Христова. Используемые на языке зрительных образов аллегории сакральной и профанной природы были понятны даже для неграмотного простонародья.

К тому же, в подобной страсти к театральности кроется, по мнению Э. Фиделя, неосознанное желание защититься от наступающего рационализма Нового времени. Стремлением рационализма было подчинить все проявления действительности единовластному господству разума. Благодаря этому в душе современного человека возникла зияющая бездна, разрывающая его. В эпоху средневековья все еще было истинно, ясно, богоугодно: мир как действительность веры. Мир в реализме становился все серее и компактнее, все безбожнее и эгоистичнее, человек — все более одиноким.

Основные термины (генерируются автоматически): барокко, произведение искусства, XVII-XVIII, вид искусств, идеальный мир, искусство этой, парадная лестница, сам Бог порядка, символический акт, человек барокко.

Художественный стиль барокко, пришедший на смену Возрождению во второй половине XVI века, необычайно ярко проявился в музыкальном искусстве. Внешняя театральность и помпезность эпохи выразилась в бурном развитии театральной музыки.

Музыканты XVII века пытаются выразить внутренние переживания человека. Причем, особенно сильно это стремление сказалось в культовой музыке. Теперь уже недостаточно рассматривать отношения всего человечества с Богом. Гораздо интереснее общение с ним отдельного индивида и его чувства по этому по поводу.

Пожалуй, главным предметом музыки барокко становится общение вообще. Музыкальное произведение должно было как бы давать модель такого общения. В обществе XVII века общение между людьми регулировалось правилами риторики и потому музыка барокко, отражающая этот слой жизни, крайне риторична. Однако общение с Богом уже не вмещалось в человеческие правила и должно было осуществляться по правилам особым, "душевным". Эти-то "правила душевные" и пытается найти культовая музыка барокко.

Таким образом, к XVII веку в мире музыки наметилось вполне четкое деление. Театральная музыка обслуживала, в основном, верхи общественной иерархии, придавала им соответствующий вид. Инструментальная и танцевальная музыка все больше становилась чисто светской и все больше освобождалась от сословных различий. И, наконец, культовая музыка совмещала в себе черты и той и другой. Из театра культовая музыка восприняла большие вокальные формы и драматическое развитие сюжета. От инструментальной музыки - риторические фигуры и чисто музыкальные (не связанные со словом) принципы развития музыкального материала.

Отражением этого деления в сфере музыкальных жанров стали: опера, фуга и оратория.

В начале эпохи Барокко, приблизительно в 1600 году, в Италии композиторами Кавальери и Монтеверди были написаны первые оперы, сразу получившие признание и вошедшие в моду. Основой для первых опер были сюжеты древнегреческой и римской мифологии.

Будучи драматической художественной формой, опера поощряла композиторов воплощать новые способы иллюстрировать эмоции и чувства в музыке, фактически, воздействие на эмоции слушателя стало главной целью в произведениях этого периода. Опера распространилась во Франции и Англии благодаря великим работам композиторов Рамо, Генделя и Пёрселла.

Оратория была, прежде всего, духовным жанром. Само слово оратория ( ит. oratorio) происходит от позднелатинского oratorium - "молельня", и латинского ого - "говорю, молю". Зародилась оратория одновременно с оперой и кантатой, но в храме.

В XVII столетии мы застаем уже два четко оформившихся вида оратории. Это оратория volgare - простонародная оратория, рассчитанная на широкую публику и близкая по стилю к ранней опере, и оратория latina- ученая оратория, ориентированная на аристократов. Лучшие образцы оратории в первой половине XVII века создали Дж. Кариссими, Д. и В. Маццокки, В. Грациани. Известные композиторы А. Страделла, А Скарлатти, Г.Ф. Гендель, выбирали преимущественно библейские сюжеты или сюжеты из житийной литературы. Образы их ораторий обычно сильно героизированы или мистически отрешенны.

С конца XVI столетия в музыке все более утверждается гомофония (от греч. homos - "один", и phones - "звук"). В этом роде многоголосия голоса подразделяются на главный (главные) и сопровождающий (сопровождающие).

Голоса в таком типе музыки должны были существенно отличаться по тембрам, как например, пение в сопровождении какого-либо инструмента. Голос становился ведщим, к тому же он нес словесный текст, конкретизируя содеражание музыки.

В немалой степени утверждению "гомофонии" способствовала практика исполнения вокальных произведений с аккомпанементом органа или клавесина. Человеческий голос невольно выделялся на фоне однородно-слитного звучания инструмента своей свободой и непринужденностью. А традиция поддерживать оперные или ораториальные речитативы звучанием клавесина или органа быстро привила вкус к такой музыке.

Именно в период становления классической музыкальной системы и родилось знаменитое сравнение музыкального произведения с архитектурным сооружением. Возрождение, барокко и классицизм по-разному ориентировались на античную архитектурную конструкцию. Она состояла из массивной горизонтальной платформы, стройных вертикалей колонн, несущих на себе украшенный скульптурой антаблемент. Подобным образом строилось по вертикали и музыкальное произведение. На тяжелый малоподвижный бас, как на платформу, опирались столбы аккордов, неся, в свою очередь, на себе прихотливо развивающуюся мелодию.

Однако такой стройности и цельности гомофонно-гармоническая система достигла лишь к середине XVIII века. В XVII - первой половине XVIII века процесс ее становления еще не закончился. И в этот переходный момент рождается одно из музыкальных чудес - фуга (итал. fuga - "бег, бегство, быстрое течение"). Эта музыкальная форма вобрала в себя все полифоническое богатство, накопленное музыкальным Средневековьем и Возрождением, но переосмыслила его.

Свой классический период фуга переживает в середине XVIII века в творчестве И.С. Баха и Г.Ф. Генделя. Форма фуги в качестве высочайшей музыкальной формы барокко могла использоваться композиторами практически во всех жанрах музыки от небольших хоральных прелюдий до грандиозных ораториальных хоров.

Один из самых важных типов инструментальной музыки, который появился в эпоху Барокко был концерт. Изначально концерт появился в церковной музыке в конце эпохи Возрождения и, вероятно, это слово имело значение "контрастировать" или "бороться", но в эпоху Барокко он утвердил свои позиции и стал самым важным типом инструментальной музыки. Двумя из самых великих композиторов концертов того времени были Корелли и Вивальди, их творчесво пришлось на конец эпохи Барокко и они установили и упрочили концерт как способ продемонстрировать всё мастерство солиста.

Излюбленными музыкальными инструментами барокко становятся клавесин и орган. Именно эти инструменты сумели лучше других выразить сам дух этой глубокой и неуравновешенной эпохи. Стремление к бесконечному непрерывному звучанию органа сочеталось в музыкальном быту с отрывистым, все время прерывающимся звуком клавесина.

Барочный орган - это, прежде всего, архитектурное сооружение. Это огромное величественное здание, встроенное в храм, и поражающее нас еще до того, как мы услышали хотя бы один органный звук. Человек, в сравнении с органом, мал и тщедушен. Он кажется чуть ли не частью интерьера. Орган - это машина более, чем любой другой инструмент. Недаром про исполнителей на органе чаще говорят, что они управляют инструментом, нежели играют на нем. Кроме того, каждый орган настолько индивидуален, что в музыкальном мире принято говорить "я слышал орган Домского собора в Риге", часто вовсе не упоминая исполнителя. Его роль кажется при этом весьма незначительной.

В эпоху же барокко орган переживает свой взлет именно как культовый инструмент. Церковь мыслит его средством для сплочения прихожан во время совместного пения. Именно так чаще всего использовался орган во время богослужений в Германии баховского времени.

Клавесин - это инструмент светского придворного этикета. И воспринимался клавесин в качестве камерного, личностного, чуть ли не интимного инструмента. Каких только форм и названий для клавесина не придумывали в момент его наивысшего расцвета. В Италии его называют клавичембало (clavicembalo), или просто чембало (cembalo), во Франции - клавесин (clavecin), в Англии - арпсихорд (harpsichord), в Германии - кильфлюгель (Kielflugel), в России - клавицимбал.

Клавесин быстро стал концертирующим инструментом. Его острый, резкий звук хорошо сочетался и с мягким звучанием деревянных духовых и с певучим звуком струнных. На нем было удобно показывать и подчеркивать ритм. И потому капельмейстер оркестра для управления коллективом часто садился за клавесин, поддерживая его звучанием гармонию и ритм исполнения. Практически во всех европейских странах сформировались свои клавирные школы.

Великие работы эпохи Барокко:

Гендель "Музыка на воде"; Иоган Себастьян Бах "Бранденбургские концерты и Кантаты"

Вивальди "Четыре Сезона"

Пёрселл "Дидона и Эней"

Хотя одной из общих черт стиля барокко является театральность, т.е. направленность на внешний эффект, зрелищность, в театре XVII в. преобладает классицизм. Развитие комедии масок в Италии XVII в. основывается на реалистичных принципах, оставляя барочную эстетику для опер. Театр Франции полностью находится под влиянием классицизма, как и немецкий театр, который принимает и французский классическую трагедию, и барочную итальянскую оперу. Единственным исключением является театр Испании, в котором идеи барокко воплотились наиболее последовательно. А именно:

• признание сложности и противоречивости жизни;

• объединение сюжета и героев драмы определенной религиозной или философской идеей;

• динамический характер пьес, основным содержанием которых является конфликт идей;

• применение риторических языковых приемов.

Когда появился на свет Дон-Жуан

Современником и последователем Лопе де Вега был Тирсо де Молина (1583—1648), создавший первую пьесу о Дон-Хуане — страстном любовнике и дуэлянте, который был страшно наказан за свои бесчинства Божественным Провидением. Не случайно образ Дона Хуана становится популярным именно в эпоху барокко. Этот герой одержим невиданными страстями, он сам олицетворение телесной, природной мощи. Но одновременно — он одинокий скиталец, обреченный быть игрушкой своих страстей и злой судьбы. Впоследствии Дон-Хуан (Дон-Жуан) стал вечным образом мирового искусства. К нему обращались Мольер, Моцарт, Байрон, Пушкин.

ТИРСО ДЕ МОЛИНА

Писать Тирсо де Молина начал с юношеских лет, но свою драматургическую популярность он приобрел только в 20-е годы XVII века, т. е. в пятидесятилетнем возрасте, имея уже, значительный духовный чин.

Наряду со светскими комедиями в творчестве Тирсо большое место занимали comedias divinas, пьесы, написанные по библейским и евангельским мотивам или посвященные чудесам веры, совершаемым в обыденной жизни.

Если же человек не верит в бога и не обращается к милосердию Христа, то грехи его остаются при нем, он сам должен за них отвечать, и путь его в таком случае идет прямо в ад.

Чудеса сюжета представляются истинными чудесами: стремительное развитие фабулы, многочисленные переодевания беспрерывные розыгрыши лишают жизнь ее определенности устойчивости, все мелькает и меняется на ходу. В такой суматохе легко тень принять за человека, а человека за тень, люди перестают верить в реальность окружающего. Сюжет в комедиях Тирсо приобретает первенствующее значение. Страсти героев раскрываются не в психологическом, в чисто действенном плане. Сила любви определяется не чувствами, а той предприимчивостью и изобретательностью, которой герои добиваются своих целей.

Но сюжетные хитросплетения часто становились самоцелью, стремительно развивающиеся события, изобильные всякими ситуациями, были слишком бедны своим жизненным содержанием.

ПЕДРО КАЛЬДЕРОН

Мистическая идея об искуплении грехов и представление о призрачности жизни, намечающиеся уже в драматургии Тирсо де Молина, получили свое полное философское и художественное развитие в творчестве последнего великого драматурга испанского театра Кальдерона.

Педро Кальдерон де ла Барка (1600—1681), сын крупного государственного чиновника, питомец Саламанкского университета, участник подавления бунта в Каталонии, капеллан Толедской капеллы, кавалер ордена Сант-Яго, заведывал придворными празднествами и одновременно состоял почетным капелланом при особе короля Филиппа IV. Человек, наделенный огромным поэтическим талантом, он, больше чем кто-либо из других драматургов европейского театра, ощутил на себе пагубное влияние христианской идеологии. Если Лопе Де Вега почти совершенно игнорировал в своем творчестве мировоззрение церкви, а Тирсо де Молина находил хитроумные формы для совмещения божественного и мирского начала, то Кальдерон сильнейшим образом был заражен влиянием спиритуалистической идеологии.

Раскрытие идей в творчестве П.Кальдерона отличается динамичным характером, они как бы сталкиваются друг с другом, открывая зрителю жизнь во всей ее сложности. Композиции пьес П.Кальдерона ("Дама-невидимка", "Игра любви и случая") отражают многообразие мира, поэтическая речь персонажей затруднена параллелизмами и антитезами, в которых воплощается понимания противоречивости жизни и человека. Название философско-символической драмы П.Кальдерона "Жизнь - это сон", считается искусствоведами кратчайшие изложением сущности барочной эстетики.

Принц Сехисмундо, при рождении которого было предсказано, что он возмутит покой государства, с малолетнего возраста посажен своим отцом королем Басило, в отдаленную крепостную тюрьму. По прошествии многих лет, чтоб проверить предвещание неба, король решает испробовать нрав своего сына. Он заставляет усыпить его, перенести спящего во дворец и после пробуждения открыть его происхождение.

Сехисмундо, завладев властью, становится жестоким тираном с необузданными страстями. В течение одного часа властвования он совершает массу преступлений и даже убивает одного из своих слуг. Тогда его снова усыпляют и водворяют в башню, и после пробуждения внушают, что все происшедшее было лишь сном. Сехисмундо верит этому, но зато перестает верить в самый факт пробуждения.

Утеряв реальность ощущений жизни и усомнившись в истинности свидетельства чувств, Сехисмундо отрицает земные радости, потому что они так же призрачны, как и сама жизнь.

Схематизм религиозного мировоззрения заставлял Кальдерона изображать уже не живых людей, а аллегорические символы греха и добродетели. И все же даже самые причудливые и безжизненные драмы Кальдерона не были лишены жизненной страстности и бытового тона.

Если в пьесах Лопе де Вега честь приобретала универсальный этический характер, то у Кальдерона она превратилась в некий самодовлеющий фетиш, которому должна была подчиниться нравственная природа человека. Честь заключалась уже не в личном моральном облике людей, а в общественном мнении. В драме Кальдерона добродетель восстанавливалась преступлением. В этом акте ощущался испанский католицизм, где христианское милосердие обретало форму инквизиционных пыток. Воинствующая жестокая мораль вообще пронизывала все творчество Кальдерона.

Искусство снова было превращено в служанку церкви - круг замкнулся.Но и после того, когда 17 июля 1755 г. религиозные спектакли были запрещены, испанский театр не возродился.

После этого, представление проходило по порядку, предложенному Лопе де Вега:

В среднем такие действа длились от двух до трёх часов.

Репутация актеров была в XVII веке основной составляющей в привлечении публики, может быть даже большей, чем декорации, тематика и даже текст пьесы.

Путь комедиантов к славе и успеху (при отсутствии профессиональных имиджмейкеров и школ актёрского мастерства) был намного более трудным, чем сейчас. Добиться признания публики тогда могли лишь исключительные самородки, умудрявшиеся одновременно развить в себе блестящее произношение, качество танца и пения, умение изящно передвигаться по сцене, искусство жестикуляции, превосходное выражение эмоций, способность к быстрой смене гаммы чувств и мн. др.

Эстетика барокко

Эпоха барокко охватывает около 150 лет: с 1600-го по 1750-е годы. Это время великих географических открытий (вспомним открытие Америки Колумбом и кругосветное плавание Магеллана), время гениальных научных открытий Галилея, Коперника и Ньютона, время ужасных войн в Европе. Гармония мира рушилась на глазах, равно как и менялась сама картина Вселенной, менялись понятия времени и пространства.

Жанры барокко

Контрастный принцип чередования разнохарактерных частей получил развитие не только в жанре концерта. Он лёг в основу сонаты (Д. Скарлатти), сюиты и партиты (И. С. Бах). Нужно заметить, что этот принцип существовал и раннее, но только в эпоху барокко он перестал быть случайным и обрёл упорядоченность формы.

Как следует из нашего обзора, контрастность барокко проявилась даже в масштабности жанров. Наряду с объёмными композициями создавались и лаконичные опусы.

Музыкальный язык барокко

Эпоха барокко внесла свою лепту в развитие нового стиля письма. На музыкальную арену выходит гомофония с её разделением на главный голос и сопровождающие.

В частности, популярность гомофонии связана и с тем, что церковь предъявляла особые требования к написанию духовных композиций: все слова должны быть разборчивы. Так вокал выходил на первый план, обрастая к тому же многочисленными музыкальными украшениями. Барочная склонность к вычурности проявилась и здесь.

Богатой на украшения была и инструментальная музыка. В связи с этим распространена была импровизация : открытый эрой барокко остинатный (то есть повторяющийся, неизменный) бас давал простор для фантазии на заданный гармонический ряд. В вокальной же музыке длинные каденции и цепочки форшлагов и трелей часто украшали оперные арии.

В то же время процветала и полифония , но уже совсем в другом русле. Полифония барокко – это полифония свободного стиля, развитие контрапункта.

Важным шагом в развитии музыкального языка стало принятие темперированного строя и становление тональности. Чётко определились два главных лада – мажор и минор.

Теория аффектов

Поскольку музыка эпохи барокко служила выражению страстей человеческих, цели композиции пересматривались. Теперь каждое сочинение связывалось с аффектом, то есть с определённым состоянием души. Теория аффектов не нова, она восходит истоками к античности. Но в эру барокко она получила широкое распространение.

Гнев, печаль, ликование, любовь, смирение – эти аффекты связывались с музыкальным языком композиций. Так, совершенный аффект радости и веселья выражался использованием в письме терций, кварт и квинт, беглого темпа и трёхдольного размера. Напротив, аффект печали достигался включением диссонансов, хроматики и медленного темпа.

Существовала даже аффектная характеристика тональностей, в которой суровый ми-бемоль мажор на пару со сварливым ми-мажором противостоял жалобному ля-минору и нежному соль-мажору.

Вместо заключения…

Читайте также: