Монтаж это в кино кратко

Обновлено: 02.07.2024

За многие годы съемок семейных событий от кассетной видеокамеры, смартфона до DSLR-камеры собралась большая коллекция видеоматериала. Все это скапливалось годами на внешнем носителе и периодически дублировалось на дополнительный носитель. Но вот появилось желание, а с ним и потребность в создании видеофильмов, пусть небольших по времени содержания, но отражающие каждое событие, которое было снято, но к сожалению еще не смонтировано.

Сегодня на рынке доступно множество программных инструментов для видео монтажа. Даже некоммерческие монтажные программы покрывают большинство потребностей для любительского видео монтажа. Но прежде чем выбрать и освоить ту или иную монтажную программу, необходимо изучить теорию монтажа.

С теорией монтажа мне удалось ознакомиться благодаря вебинарам кино-монтажера и тренера-фрилансера по совместительству Дмитрия Ларионова.

Мне понравился вид изложения и те конспекты, которые получились после прослушивания курса “Теория монтажа”. Пробежав по конспекту можно вспомнить, что означает тот или иной термин, или как и когда применить необходимую технику монтажа в своем проекте.

Склейка это место соединения двух монтажных планов. Края склейки называются монтажными точками.
Хорошая склейка должна быть незаметной, как и хороший монтаж. Исключения тоже бывают: иногда нам важно подчеркнуть склейку.

Кадр (frame) — самая мелкая физическая единица фильма. В зависимости от стандарта (PAL, NTSC) и скорости съемки — количество кадров в секунду различно.

План (shot) — самая мелкая логическая единица фильма:
а) от включения до выключения камеры;
б) от склейки до склейки.

Под “логической единицей” подразумевается минимально короткий отрезок фильма, способный передать информацию в движении.

“Передать информацию” означает, что после просмотра данного отрезка зритель стал больше знать о происходящем в кадре, чем до его просмотра.

Минимальная единица, способная передать информацию — один кадр (frame)
Минимальная единица, способная передать информацию в движении — один план (shot).

Сцена (scene) — набор планов, описывающих действие в одном месторасположении (location).
При этом, если действие в помещении “перебивается” планом с улицей, то в результате мы имеем три сцены.

Эпизод (sequence) — набор сцен, логически и/или визуально взаимосвязанных между собой.

Часть (reel) — самая крупная единица фильма.

Дробление на части в кино (по данной классификации) является чисто технологической необходимостью, связанной с тем, что в кинопроектор возможно загрузить лишь ограниченное количеств кинопленки. В этом случае длина кино-части составляет 20 минут (600 метров пленки). Несмотря на переход на цифровую проекцию, дробление на части сохраняется, потому что технологический процесс (монтаж, озвучивание, цветкор) выстроен вокруг 20-минутных кусков и вполне себя оправдывает.

Дробление на части в телепроизводстве вызвано экономическими причинами, а именно, необходимостью выхода на рекламные блоки через определенные интервалы времени. В этом случае длина теле-части регламентируется требованиями телеканала и стандартами телевещания и составляет от 10 до 20 минут.

Планы можно разделить на несколько градаций, основываясь на размере значимого объекта в кадре. Под “размером” подразумевается масштаб объекта относительно масштаба кадра.

Чаще всего “значимый объект” — это человек.

В большинстве случаев это можно перефразировать как “сколько человека видно в кадре” (голова, по пояс, по колено, и т.д.)

Существует бесчисленное множество классификаций по крупности, которые не совсем точно соотносятся друг с другом. Например, одна и та же крупность может называться по-разному у разных авторов, или один и тот же термин может обозначать разные крупности.

Важно: не существует “истинно правильной”, эталонной классификации.

Предлагаемая классификация — это личный выбор автора курса одной из многих возможных.

На практике довольно часто используют упрощенную классификацию:

У упрощенной классификации есть свои плюсы:

она проще
ее легче использовать в разговорной речи
она интуитивна

При этом, у нее есть существенный недостаток — она не помогает при монтаже (из-за недостаточной детальности).

Когда крупности “откалиброваны” более детально, комбинация крупностей “через одну” дает более мягкий монтаж. Например, BCU лучше склеится с MCU, CU — с MS, и так далее.

Возможны исключения: крупный план монтируется с деталью, общий план с дальним.

Важно: не стоит считать, что схема монтажа “через крупность” является универсальным правилом, гарантирующим идеальную склейку в 100%. Бывают случаи, когда удачно склеиваются две соседние крупности, и наоборот, когда планы “через один” состыковать не удается.

Классификация по количеству людей в кадре:

один (single / over the shoulder)
два (two-shot)
много (group shot)
очень много (massive shot)

В некоторых классификациях план относят к two-shot только если два персонажа в кадре “равноправны” — одной крупности, одинаково закомпонованы, оба в фокусе и т.д.

Мизансцена — это схематичное изображение актеров, камер (точек съемки) и их перемещений тоже называется мизансценой (планом мизансцены) или floorplan.

Другими словами, floorplan — это вид на съемочную площадку сверху, т.е. на то, что в кадре: актеров и декорации.

Не обязательно делать floorplan “отшлифованным” до мелочей: его основная задача быть средством общения. Рисунка от руки вполне достаточно.

Что должно быть обозначено на floorplan:

актеры, их положение и перемещения
камеры (точки съемки) и их перемещения
декорации, если их наличие на плане позволяет упростить его восприятие.

Важные замечания по рисованию floorplan:

Обязательно нужно указывать, куда смотрит актер (разворотом иконки). Также не стоит забывать указывать где у актера лицо (белая половинка), а где затылок (закрашенная половинка).
Желательно подписывать актеров, хотя бы инициалами.

Для каждой камеры желательно обозначит угол раскрытия луча — показывать, что “видит” камера. Луч камеры замыкать не нужно. Замкнутый луч означает точку фокусировки и рисуется только если есть задача показать это на схеме.

Неиграющие детали помещения рисовать не надо. Например, шкафы, стулья и прочее.
Желательно нумеровать камеры на раскадровке. Они соответствуют номерам кадров на раскадровке. Если после камеры А мы уходим на камеру Б, а потом возвращаемся на камеру А, то такие “повторяющиеся” точки можно перечислять через запятую.
Цель floorplan — показать взаимодействие актёров и камер, и в то же время взаимодействие актёров между собой. Не нужно рисовать под каждого актера новый floorplan, иначе не понятно, как они взаимодействуют.

Однако, если floorplan получается слишком перегруженный, то имеет смысл сделать два-три (сколько потребуется) более простых и пошаговых версий. Слишком перегруженным floorplan пользоваться невозможно, а значит толку от него мало.
Если камера движется (наезд, переброска, панорама), нужно указать оба положения (начало и конец). То же касается и передвижения актеров.

Животным на floorplan указывать направление взгляда не требуется (только если направление их взгляда не критично для монтажа сцены).
Нет необходимости указывать реплики актеров
Положение камеры должно отражать крупность кадра (ближе к актеру — крупнее, дальше — общее).

Диалог — это разговор двух (и более) людей в кадре.

Монтаж диалогов — это комбинирование реакций собеседников друг на друга или на события в сцене.

В российской практике прижился термин “восьмерка”. В телевизионной практике иногда встречается термин “крест” или “паркет”.

Ось взаимодействия — это воображаемая линия, которая проводится между двумя актерами в кадре.

Эта линия разделяет площадку на две зоны: если расположить камеру в одной из них, то и все последующие планы лучше снимать с этой же стороны.

Почему? Если при съемке диалога двух людей камеры будут располагаться по разные стороны оси, то люди в кадре будут обращены лицом в одну и ту же сторону, т.е., как бы обращаясь к кому-то третьему за кадром.

Задача монтажа: передача географии трехмерной сцены на двухмерной плоскости экрана.

Обратите внимание, что если человек в кадре один, то оси взаимодействия нет.

Приближение к оси и отдаление от нее

Чем меньше угол между лучом камеры и осью взаимодействия, тем более вовлеченным в происходящее оказывается зритель. Это стоит учитывать при съемке и монтаже, чтобы дополнительно управлять эмоцией зрителя.

Удаление от оси взаимодействия дает эффект отстранения от происходящего, а приближение — наоборот. Камера представляет собою зрителя — он либо лицом к лицу с актером, либо стоит поодаль.

При монтаже диалога трех людей технически невозможно добиться того, чтобы собеседники смотрели друг на друга попарно: кому-то одному (а может и нескольким) придется разворачиваться в сторону то одного, то другого партнера. Этот человек (и сам прием) называется “петля”.

Петля — это соединение двух разных осей взаимодействия через одного из актеров.

В начале сцены желательно показать разворот “петли” на одного из собеседников, а потом можно этот момент пропускать (когда зритель запомнит расположение героев в кадре).

Под “разворотом” не обязательно подразумевается движение всем телом — иногда достаточно движения глаз.

Иногда с помощью монтажа “петлей” достигается комический эффект (например, диалог двух людей по телефону, с внезапной “путаницей”, кто с кем говорит).

Баланс кадров — это использование при монтаже диалога “парных” крупностей.

При монтаже диалога двух людей, план с выбранной крупностью на одного персонажа должен быть уравновешен планом с такой же крупностью на второго персонажа. Если мы укрупнились с MS на MCU на одном актере, следует сделать то же и на втором актере. Это позволит избежать возникновения акцента, в ситуации где он не нужен (например, два героя драматургически равноправны).

Как технический процесс М. производится на киностудиях в специальных цехах, связанных в своей работе с цехом обработки киноплёнки и звукоцехом. В монтажных цехах установлены монтажные столы и приборы — моталки для перемотки киноплёнки, прессы для склейки, синхронизаторы, метромеры и др. Обычно при монтажном цехе есть небольшие кинопроекционные залы, где просматривают части фильмов на разных стадиях их готовности, отбирают дубли эпизодов, проверяют синхронность изображения и звука и т. п. М. проводится группой специалистов по сценарию или плану фильма и указаниям режиссёра.

М. проходит ряд последовательных этапов. Полученный материал — киноплёнка с позитивным изображением эпизодов и магнитная лента с фонограммой — подготавливается к просмотру: склеиваются и маркируются куски киноплёнки, синхронизируются изображение и звук. Из отобранных дублей эпизодов составляются сцены и сюжеты. Куски киноплёнки с эпизодами обычно неоднократно переставляются и подрезаются, т. к. монтажёр стремится найти наиболее точные и выразительные их сочетания. Для ускорения работы над фильмом М. проводится иногда параллельно со съёмкой последующих эпизодов.

После окончания съёмок все ранее смонтированные эпизоды просматриваются в их сюжетной последовательности, вставляются заглавные и другие надписи (титры), иногда производится досъёмка необходимых сцен. М. заканчивается перезаписью фонограмм звуковых компонентов фильма, размещённых на 3—5 магнитных лентах, на одну общую ленту. После этого кинофильм приобретает форму т. н. рабочего экземпляра на двух плёнках (одна с изображением, другая с фонограммой). Его передают в цех обработки киноплёнки, где по нему изготавливают негатив и печатают контрольный позитив , в котором изображение и фонограмма совмещены на одной плёнке.

Такие же стадии М. проходят и телевизионные фильмы (см. Кинотелевизионная техника ) . Однако в телевидении распространена особая форма М. во время прямых, непосредственных передач в эфир с места событий, без предварительной фиксации изображений на киноплёнку. В этих случаях передача ведётся на пульт телецентра одновременно с разных точек съёмки и режиссёр передачи, следя за изображениями на экранах видеоконтрольных устройств, выбирает наиболее важные фрагменты событий для трансляции телезрителям. Применение видеомагнитофонов в кинотелевизионной технике позволило усовершенствовать М. и сделать его более оперативным.

Лит.: Кулешов Л. В., Искусство кино, [М.], 1929; его же, Основы кинорежиссуры, [М.], 1941; его же, Кадр и монтаж, М., 1961; Пудовкин В. И., Избр. статьи, М., 1955; Эйзенштейн С. М., Избр. статьи, М., 1956; его же, Избр. произведения, т. 2, М., 1964; Коноплев Б., Производство кинофильмов, М., 1962; Вертов Д., Статьи, дневники, замыслы, [М., 1966]; Рейсц К., Техника киномонтажа, пер. с англ., [М., I960]; Фелонов Л., Монтаж как художественная форма, М., 1966.

Большая советская энциклопедия. — М.: Советская энциклопедия . 1969—1978 .

Всем привет! Я рассказывал и рассказываю о кино на протяжении полугода. Как и все рассказываю о сюжете и атмосфере, но ведь кино это нечто большее, чем просто история. Фильмы - это визуальное искусство, главное правило которого гласит: показывай, а не рассказывай. И мало кто анализирует фильмы с этой точки зрения и уделяет внимания таким, казалось бы, малозначительным вещам, как кадр, экспозиция, движения камеры, монтаж. О монтаже я сегодня и хочу поговорить. С крайне обывательской позиции, так как я вовсе не эксперт, но надеюсь, что вам все равно будет интересно. Погнали!

Немного истории

На заре создания кинематографа монтажу уделялось достаточно мало внимания. Монтажные склейки были грубыми и представляли из себя не более, чем подобие занавеса в театре перед новой сценой. Кино не сразу стало таким, какое оно есть сейчас и было совершенно непонятно, как обращаться с этой новой формой искусства. Но уже тогда появлялись люди, которые творили "монтажную" магию и совершали всевозможные "фокусы", которые удивляли и шокировали зрителей. Но никто не занимался осмыслением монтажа, как способа создания единого цельного произведения.

Прорыв случился в России. Вообще наша страна внесла огромнейший вклад в формирование современного киноискусства. Вполне возможно, что ключевой. Именно в нашей стране в 1917 году известный кинотеоретик Лев Кулешов сформулировал основной принцип и назначение монтажа, который остается неизменным до сих пор:

Для того, чтобы сделать картину, режиссёр должен скомпоновать отдельные снятые куски, беспорядочные и несвязные, в одно целое и сопоставить отдельные моменты в наиболее выгодной, цельной и ритмической последовательности, так же, как ребёнок составляет из отдельных, разбросанных кубиков с буквами целое слово или фразу.

В этом и заключается вся суть. Несколько склеенных воедино кадров, превращаются в цельную картину, благодаря тому, что наш мозг сам достраивает детали, а последовательность этих кадров в нужном ритме и с нужным настроением делают просмотр фильма по-настоящему уникальным.

Широко известен эффект Кулешова. Его можно изобразить двумя кадрами: мужчина с нейтральным выражением лица, а второй кадр можно выбрать абсолютно случайно.

Так после лица мужчины можно вставить кадр с семьей и тогда мужчина будет выглядеть в наших глазах, как усталый отец семейства, вернувшийся после работы домой. Вставляем другой кадр, и мужчина воспринимается нами совершенно иначе.

Хичкок пошел еще дальше. Он построил эксперимент на трех кадрах:

1. Мужчина с нейтральным выражением лица

2. Случайный кадр

3. Мужчина улыбается

Вставим в случайных кадр красивую женщину, и вот улыбка мужчины становится похотливой. Используем кадр с детьми и получаем мужчину, который умиляется милым созданиям.

Как видите, в монтаже можно использовать кадры, снятые в разное время, при разных условиях и т.д. Наш мозг старательно дорисовывает детали самостоятельно. Режиссеру лишь нужно использовать монтаж уместно и так, чтобы история получилась поистине захватывающей.

Немного приемов

Мы привыкли к тому, что монтажные склейки вряд ли представляют из себя что-то интересное, но существует огромное количество приемов, которые позволяют создать, что называется, настоящую магию кино.

На мой взгляд, одним из самых впечатляющих и в то же время странных приемов в монтаже является ассоциативный монтаж. Он нечасто используется, но каждый раз вызывает кучу вопросов и ассоциаций у зрителей. Думаю, что из названия уже понятно, в чем заключается суть данного монтажного приема.

Действие, к которому подводили зрителя несколько кадров подряд внезапно заканчивается не финальным аккордом, а абстрактной сценой, которая может быть никак не связана с самим кино. Это заставляет нас задуматься и недоумевать.

Еще мне нравится монтаж, связанный с предыдущими репликами персонажей. Это неплохой способ добавить экспозиции и уместить много действия в ограниченный хронометраж ленты, не превратив фильм в кашу. Ярче всего это может быть проиллюстрировано фильмом "Мстители".

Каждый новый герой, представляемый в фильме тесно связан с репликой, которую произносил другой герой в предыдущем кадре. Это позволяет зрителю быстро переключаться с одного персонажа на другого очень плавно, что способствует более глубокому погружению в картину.

Не стоит забывать и о косых монтажных склейках. На мой взгляд это тоже достаточно изящный ход, который позволяет фильму не превратиться в механическую мешанину кадров.

Как это работает? Новый кадр в фильме уже начался, но звук или речь героя все еще тянется из предыдущего кадра. Создается ощущение цельности картины и это как нельзя кстати подходит к фильмам, где действие параллельно происходит в разных частях мира.

На самом деле монтажных приемов так много, что о них можно написать несколько книг и все равно останется о чем говорить. Я лишь хотел мельком затронуть эту тему, дабы те, кому стало интересно, могли самостоятельно погрузиться в премудрости монтажа с головой.

А на этом у меня все! Ставьте лайки, подписывайтесь на канал и делитесь постом в социальных сетях! До новых встреч!

Среди историков кино бытует мнение, что единственным видом искусства, изобретенным за последние сто лет, является, строго говоря, не кино как таковое (представляющее собой синтез всех прочих искусств), а киномонтаж

Вопреки расхожему мнению, работа монтажера начинается не тогда, когда фильм уже снят, декорации демонтированы и все актеры разъехались по другим проектам. Еще перед началом активного производства монтажер садится за стол с режиссером и изучает финальную версию сценария, вникая в общую концепцию будущего фильма. Комедии монтируются не так, как хорроры, а драмы отличаются от экшенов. Чтобы четко понимать, с чем ему предстоит работать, монтажер часто наблюдает и за самим съемочным процессом, прикидывая, как будет лучше всего смонтировать ту или иную сцену. А сам монтажный процесс для ускорения производства нередко стартует еще в процессе съемок, благо цифровые технологии и Интернет позволяют пересылать отснятый за день материал в расположенную где угодно монтажную за считаные часы.

До того как технология дигитализировалась, работа монтажера была сущим адом. Работать приходилось с целлулоидной (а позже – лавсановой) пленкой, что сильно тормозило процесс. Первоначально куски для будущего фильма нарезались прямо с оригинальных негативов, что никак не способствовало их сохранности – в процессе проб и ошибок, включающих то разрезание пленки на части, то склеивание их обратно, негативы превращались в лапшу и покрывались царапинами. Позже с негативов придумали печатать рабочий позитив и уже с ним экспериментировали.

Зак Стейнберг

Имея на руках ворох разрезанной пленки и всего один монтажный стол, работать одновременно над несколькими сценами, не путаясь в материале, было затруднительно, потому куски фильма сводились последовательно, нанизываясь как бусины на нить. Если режиссеру не нравился результат, все приходилось переделывать: пленку – разрезать обратно, менять ее куски местами и т.д.

Кевин Гротерт

Лев Кулешов

Но такая удача, конечно, улыбается немногим. В основном выпускники киношкол не раздают интервью и не получают призов, а проводят свои дни в тесной комнате, накачиваясь кофе и питаясь едой навынос, бесконечно пересылая фильм на разных стадиях готовности то режиссеру, то продюсеру, то мастерам по компьютерным эффектам, которые непременно захотят внести какие-нибудь очередные изменения, а то и целиком переделать какую-нибудь давшуюся немалой кровью сцену. Монтажер обязан разбираться во всех этапах кинопроизводства, знать законы о копирайте, уметь работать с музыкой и вообще, что называется, лепить конфеты из навоза, поскольку далеко не всегда ему достается в начальники талантливый режиссер.

Сергей Эйзенштейн

Имен и лиц монтажеров никто не знает и не помнит (хотя некоторые шутят, что в Голливуде это редкая удача – быть оскаровском лауреатом и продолжать ходить по улицам неузнанным), а выходные им только снятся, особенно когда подступает дедлайн. Среди монтажеров много женщин, и вечные переработки мало радуют их семьи, хотя за выход на работу в субботний день они получают надбавку, а в воскресенье – двойную плату.

Тельма Шунмейкер

Уильям Голденберг

Уолтер Мерч

Читайте также: