Лотман об искусстве кратко

Обновлено: 06.07.2024

Каждый резкий перелом в человеческой истории выпускает на волю новые силы. Парадокс состоит в том, что движение вперед может стимулировать регенерацию весьма архаических культурных моделей и моделей сознания, порождать и научные блага, и эпидемии массового страха. Осознание этого и изучение действующих при этом социокультурных, психологических и семиотических механизмов становится не только научной задачей.

III. Тексты искусства

Статьи настоящего раздела впервые были опубликованы в следующих изданиях:

О природе искусства // Alma Mater (Тарту). 1990. № 2/4. С. 2–3.

Проблема знака в искусстве // Программа и тез. докл. в Летней школе по вторичным моделирующим системам, 19–29 авг. 1964 г. Тарту, 1964. С. 57–58.

Искусствознание и точные методы в современных зарубежных исследованиях. [Вступ. статья] // Семиотика и искусствометрия: Соврем, зарубеж. иссл.: Сб. переводов. / Сост. и ред. Ю. М. Лотмана, В. М. Петрова. М., 1972. С. 5 — 23.

Каноническое искусство как информационный парадокс // Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки: Сб. ст. М., 1973. С. 16–22.

Художественная природа русских народных картинок // Народная гравюра и фольклор в России XVII–XIX веков: (К 150летию со дня рождения Д. А. Ровинского). Материалы науч. конф. (1975). М., 1976. С. 247–267.

Натюрморт в перспективе семиотики // Вещь в искусстве: (Материалы науч. конф. (1984)). М., 1984. С. 6 — 14. (= Випперовские чтения — 84. Вып. 17).

Портрет // Вышгород (Таллинн). 1997. № 1–2. С. 8 — 31.

Художественный ансамбль как бытовое пространство // Декоративное искусство СССР. 1974. № 4. С. 48–51.

Театральный язык и живопись (К проблеме иконической риторики) // Театральное пространство. Материалы науч. конф. (1978). М., 1979. С. 238–252.

Семиотика сцены // Театр. 1980. № 1. С. 89–99.

О природе искусства

Наука и искусство — это как бы два глаза человеческой культуры. Именно их различие (и равноправие) создают объемность нашего знания. Искусство нельзя отнести к области забав или же наглядных иллюстраций к высоким моральным идеям. Искусство — форма мышления, без которого человеческого сознания не существует, как не существует сознания с одним полушарием.

Казалось, что наука занимается тем, что повторяемо и закономерно. Это был один из основных принципов науки. Наука не изучает случайного. А все закономерное — это то, что правильно и можно предсказать. Случайное же не повторяется, и предсказать его нельзя. А как же мы тогда смотрели на историю? Мы видели в ней совершенно железные повторяемости и говорили: что такое свобода? — это осознанная необходимость. Мы можем в таком случае понять то, что объективно должно произойти, — вот и вся наша свобода. И тогда мы действительно получали фатальную линию движения человечества. Имея точку отсчета и закон движения, мы можем высчитать все до конца. А если не высчитываем, значит, у нас недостаточно информации.

Но Пригожий показал, что это не так. Предсказуемые процессы идут по заранее вычисляемым закономерностям. А потом наступает какая-то точка, когда движение вступает в непредсказуемый момент и оказывается на распутье как минимум двух, а практически — огромного числа дорог. Раньше бы мы сказали, что можем высчитать вероятность, с которой мы пойдем в ту или иную сторону. Но в том-то и дело, что, по глубокой мысли Пригожина, в этот момент вероятность не срабатывает, срабатывает случайность.

Когда мы смотрим вперед, мы видим случайности. Посмотрим назад — эти случайности становятся для нас закономерностями! И поэтому историк как бы все время видит закономерности, потому что он не может написать ту историю, которая не произошла. А на самом деле, с этой точки зрения, история есть один из возможных путей. Реализованный путь есть потеря в то же время других путей. Мы все время обретаем — и все время что-то теряем. Каждый шаг вперед есть потеря… И вот здесь мы сталкиваемся с необходимостью искусства.

Без заголовка Прерву писательский эскапизм и все-таки выскажу свои 7 тезисов про последние событи.

МАРК СОЛОМОНОВИЧ БРИКМАН (1945 - 2016) Более двух десятилетий (с 1993 года и до самой сме.

Цинизм — религия нищих Что общего может быть у кремлевского пропагандиста, евр.

НОГУ СВЕЛО - МОЛЧАНИЕ ЯГНЯТ Смотрите наши лица бледны, как маски на стене Нам ничего не сн.

Без заголовка Про ворона Там, где мусорные баки цвета хаки На Волхонке во дворе стоят в сторо.

-Рубрики

-Ссылки

-Метки

-Видео

"Чёрный ангел" группы Vektor 08.01.2012 --> Смотрели: 84 (54) Не плачь, моя страна, Надейся, мой народ 05.01.2012 --> Смотрели: 64 (4) Вопросы хорошие, а ответы одни и те же 15.12.2011 --> Смотрели: 20 (0) "Вчера стоял за колбасой, сейчас - за бо 29.11.2011 --> Смотрели: 74 (0) Концерт ZAZ на крыше ДОЖДЯ 09.11.2011 --> Смотрели: 122 (16)

-Музыка

-Поиск по дневнику

-Статистика

Ю.М. Лотман о природе искусства

О природе искусства

Наука и искусство - это как бы два глаза человеческой культуры. Именно их различие (и равноправие) создают объёмность нашего знания. Искусство нельзя отнести к области забав или же наглядных иллюстраций к высоким моральным идеям. Искусство - форма мышления, без которого человеческого сознания не существует, как не существует сознания с одним полушарием.

Казалось, что наука занимается тем, что повторяемо и закономерно. Это был один из основных принципов науки. Наука не изучает случайного. А всё закономерное - это то, что правильно и можно предсказать. Случайное же не повторяется, и предсказать его нельзя. А как же мы тогда смотрели на историю? Мы видели в ней совершенно железные повторяемости и говорили: что такое свобода? - это осознанная необходимость. Мы можем в таком случае понять то, что объективно должно произойти, - вот и вся наша свобода. И тогда мы действительно получали фатальную линию движения человечества. Имея точку отсчета и закон движения, мы можем высчитать всё до конца. А если не высчитываем, значит, у нас недостаточно информации.

Но Пригожин показал, что это не так. Предсказуемые процессы идут по заранее вычисляемым закономерностям. А потом наступает какая-то точка, когда движение вступает в непредсказуемый момент и оказывается на распутьи как минимум двух, а практически - огромного числа дорог. Раньше бы мы сказали, что можем высчитать вероятность, с которой мы пойдем в ту или иную сторону. Но в том-то и дело, что, по глубокой мысли Пригожина, в этот момент вероятность не срабатывает, срабатывает случайность.

Когда мы смотрим вперёд, мы видим случайности. Посмотрим назад - эти случайности становятся для нас закономерностями! И поэтому историк как бы всё время видит закономерности, потому что он не может написать ту историю, которая не произошла. А на самом деле, с этой точки зрения, история есть один из возможных путей. Реализованный путь есть потеря в то же время других путей. Мы всё время обретаем - и всё время что-то теряем. Каждый шаг вперёд есть потеря. И вот здесь мы сталкиваемся с необходимостью искусства.

Оно даёт прохождение непройденных дорог, т.е. того, что не случилось. А история неслучившегося - это великая и очень важная история. И искусство - всегда возможность пережить непережитое, вернуться назад, переиграть и переделать заново. Оно есть опыт того, что не случилось. Или того, что может случиться. Ещё Аристотель понимал глубочайшую связь искусства с областью возможного. Писатель, например, никогда не даёт описания своего героя полностью. Он, как правило, выбирает одну или несколько деталей. Все помнят в пушкинском "Онегине" "острижен по последней моде. ", но что за прическа, какого цвета волосы, мы не знаем, а Пушкин не испытывает в этом никакой нужды. Но если мы будем экранизировать "Онегина", то невольно придется дать ему все эти и многие другие признаки. То есть дать то, чего у Пушкина в романе нет, перевести письменный текст в зрительное изображение. В экранизации герой предстаёт как законченный, опредмеченный. Он полностью воплощён. И дело не в том, что у каждого читателя своё представление о герое романа, не совпадающее с персонажем экранизации. Словесный образ виртуален. Он и в читательском сознании живёт как открытый, незаконченный, невоплощенныи. Он пульсирует, противясь конечному опредмечиванию. Он сам существует как возможный, вернее как пучок возможностей. Видимо, поэтому нашим режиссерам легче экранизировать американские романы, а американцам - русские, потому что тут уже нет открытых образов, а есть только литературные штампы. Мы знаем, как выглядят все американцы, американцы тоже имеют на наш счёт совершенно ясное представление.

Или проблема реставрации. Восстановление первоначального вида того или иного памятника культуры - вещь чрезвычайно сложная. И не только потому, что первоначального вида никто не видел. Все попытки приделать руки Венере Милосской поражают своей безвкусицей! Они изначально обречены на неудачу. Почему? Потому что в нашем сознании Венера безрука, а Ника безголова. И "восстанавливая" недостающие части, мы разрушаем не только сам памятник, но и нечто другое, не менее важное. Простой пример. Вот, скажем, в Ленинграде реставрировали Меньшиковский дворец. Очень хорошо, очень мило, наверное, похоже на то, как жил Меньшиков. Но ведь в этом здании был Кадетский корпус. Там учились поколения людей. Туда вносили раненых декабристов. Дворец уже тогда выглядел иначе! И почему Меньшиков - это история, а Ахматова, которая ходила мимо этого дома и видела его нереставрированным - не история? Мы прекрасно знаем, какой вклад в европейскую культуру романтизма внесли развалины средневековой Европы. Именно развалины! Отсутствие здесь ощущается сильнее, чем присутствие, а случайные дефекты культурных памятников становятся эффектами, потенциируя возможности иных смыслов, не предусмотренных полноценным текстом.

Мы уже говорили о принципиальной непредсказуемости движения, происходящего в мире в определённые моменты, и о моментах предсказуемости, сменяющихся взрывами, результат которых непредсказуем. Это особенно важно для человеческой истории, где вторжение сознания резко увеличивает степень свободы и, следовательно, непредсказуемости. Там, где мы имеем добро, там мы обязательно будем иметь и опасность зла, потому что добро есть выбор. И искусство в этом смысле таит в себе опасность. Библейский Адам, получив выбор, получил и возможность греха, преступления. Где есть свобода выбора - там есть и ответственность. Поэтому искусство обладает высочайшей нравственной силой. Мы понимаем нравственную силу искусства часто очень поверхностно. Обычное представление: человек прочитал хорошую книгу - и стал хорошим; прочитав книгу, где герой поступает дурно, - стал плохим. Поэтому, говорим мы, плохие книги лучше не читать. Мы как бы говорим: не знайте, что такое плохие поступки, иначе вы начнёте их делать! Но незнание никого никогда не спасает. Сила искусства в другом: оно даёт нам выбор там, где жизнь выбора не даёт. И поэтому мы получаем выбор в сфере искусства, перенося его в жизнь. Отсюда возникает очень серьёзный вопрос, который всегда останавливал моралиста, и останавливал с основанием: что искусству позволено, а что - нет? Искусство - не учебная книга и не руководство по морали. Мы считаем, что современное искусство очень опасно - там много пороков! Но возьмем Шекспира. Что мы читаем в его трагедиях? Убийства, преступления, кровосмесительствр. В рднои трагедии выкалывают глаза, в другой - вырезают язык и отрубают руки изнасилованной героине. Это чудовищно! Но в искусстве это почему-то оказывается возможным. И никто не обвинит Шекспира в безнравственности. Правда, было время, когда обвиняли. Ещё немецкие романтики, переводя Шекспира на немецкий, эти сцены убирали. Ещё молодой Жуковский, в будущем, как он сам себя называл, отец и покровитель всех чертей в русской поэзии, советовал своему другу, гениальному, но рано умершему, Андрею Тургеневу, выбросить в "Макбете" сцену с ведьмой. Разве может просвещённый человек в начале XIX века увидеть на сцене ведьму - ну, это просто варварство, невежество; это мог Шекспир в дикое время так писать, а кто после Вольтера будет делать такие вещи? Все со смеху умрут. Только романтики, а потом и сам Жуковский, поняли, что фантазия, ужас, страх, преступления могут быть предметами искусства.

Но почему убийство как предмет искусства не становится призывом убивать? Искусство стремится быть похожим на жизнь, но оно не есть жизнь. И мы никогда не путаем их. Анекдот о человеке, спасающем Дездемону, свидетельствует не о торжестве искусства, а о полном его непонимании. Искусство - модель жизни. И разница между ними велика. Поэтому преступление в искусстве - это исследование преступления, изучение того, что есть преступление. А в жизни есть только преступление. В одном случае изображение вещи, в другом - сама вещь. И все многочисленные легенды о том, как художники создают произведения, неотличимые от жизни, заменяют искусство жизнью, возникают в области наивного взгляда на искусство.

Искусство XX века, с его "фотографичностью", стремлением к точности, как ни странно, приводит к тому, что чем выше имитация реальности, тем выше условность изображения. Чрезвычайное подражание жизни с чрезвычайным от неё отличием. В этом смысле искусство XX века, достигающее огромной степени приближения к жизни (в силу огромных технических возможностей), одновременно вырабатывает и чрезвычайное отличие. И чем больше искусство стремится к жизни, тем оно условнее.

Когда в искусство ворвалась фотография и первые технические достижения кинематографа, то у людей искусства началась настоящая паника. Казалось, что искусство погибло, вместо подобия жизни ворвалась сама жизнь. Ещё больший шок испытало искусство с возникновением звукового кино. Для кино звук был прежде всего техническим достижением, а не насущной художественной потребностью. И немое кино, достигшее очень высокого уровня, восприняло звук враждебно. Чаплин полагал, что звук погубит кинематограф. И он свои первые звуковые фильмы делал как антизвуковые, давая, например, актерам речь на несуществующем языке. Они пиликали, бормотали, квакали - говорили на языках, которых нет. И только потом Чаплин освоил язык как художественное средство. Но освоив звук, кинематограф понёс и потери. Жизнь мало технически внести, её надо художественно освоить. И каждое новое открытие для искусства - болезнь роста. Это надо преодолеть и получить.

Блок начал ходить в кино в революцию, когда он осваивал демократический образ жизни, когда он впервые слез с извозчика и вошёл в трамвай. Он был поражен: это был другой мир, и он писал, что "как только войду в трамвай, да надену кепку - так хочется потолкаться". Совершенно другое поведение! И кинематограф вошёл в искусство.

Происходит любопытная вещь: искусство всё время застывает, уходит в неискусство, опошляется, тиражируется, становится эпигонством. И эти разнообразные виды околоискусства могут имитировать искусство высокое, прогрессивное или реакционное, искусство, заказанное "сверху" или заказанное "снизу", или "сбоку". Но они всегда имитация. Отчасти, они полезны, как полезны азбуки и учебники (ведь не все сразу могут слушать сложную симфоническую музыку). Но одновременно они учат дурному вкусу, подсовывая вместо подлинного искусства имитацию. А имитации усваиваются легче, они понятнее. Искусство же непонятно, и потому оскорбительно. Поэтому массовое распространение искусства всегда опасно. Но, с другой стороны, откуда берётся новое высокое искусство? Оно ведь не вырастает из старого высокого искусства. И искусство, как это ни странно, выбрасываясь в пошлость, в дешёвку, в имитацию, в неискусство, в то, что портит вкус, - вдруг неожиданно оттуда начинает расти! Ахматова писала: "Когда б вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда". Искусство редко вырастает из рафинированного, хорошего вкуса, обработанной формы искусства, оно растет из сора.

И так вдруг неожиданно вырос кинематограф, который из довольно низменного развлечения стал искусством N1 нашего века (с начала и до последней четверти XX века он был действительно первым искусством, но сейчас это место, кажется, потерял). А в конце прошлого века такую роль сыграла опера. Из периферии она вырвалась в эпоху Вагнера и Чайковского и, вместе с романом, стала искусством N1. Искусства как бы обгоняют друг друга, и в какой-то момент одно из них, казалось, запоздалое, вдруг вылезает вперёд и обязывает всех ему подражать. Таким был роман в XX веке, когда живопись, театр подражали ему. А потом, в эпоху символистов, роман отошёл на второй план и вышла лирическая поэзия.

Искусство - это самая сложная машина, которую когда-нибудь создавал человек. Хотите - называйте его машиной, хотите - организмом, жизнью, но всё равно это нечто саморазвивающееся. И мы находимся внутри этого развивающегося. Как и в языке. Человек погружен в язык, и язык реализуется через человека. Человек создаёт язык, и язык как коллективная система постоянно взаимодействует с индивидуальным говорящим. Минимальной единицей для появления новых смыслов являются три проявления: Я, другой человек и семиотическая среда вокруг нас (нечто вроде Троицы!). Изучение этих проявлений имеет для меня сейчас наибольший интерес.

Воспроизведено по сборнику
"Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа", М., Изд. "Гнозис", 1994, с. 432-438.

Лотман Юрий Михайлович (1922–1993) – филолог, лингвист, историк русской культуры, учёный с мировым именем. Широко известны его труды по теории и истории изобразительного искусства, театра, кино, по общеэстетическим проблемам. Концепция культуры как текста принесла ученому всемирную известность. Конкретные объекты, такие, как искусство, общество, индивидуальное и коллективное поведение, рассматривались им как тексты, действующие внутри сложного семиотического организма – культуры.

Наука и искусство – это как бы два глаза человеческой культуры. Именно их различие (и равноправие) создает объемность нашего знания. Искусство нельзя отнести к области забав или же наглядных иллюстраций к высоким моральным идеям. Искусство – форма мышления, без которого человеческого сознания не существует, как не существует сознания с одним полушарием.

Казалось, что наука занимается тем, что повторяемо и закономерно. Это был один из основных принципов науки. Наука не изучает случайного. А все закономерное – это то, что правильно и можно предсказать. Случайное же не повторяется, и предсказать его нельзя. А как же мы тогда смотрели на историю? Мы видели в ней совершенно железные повторяемости и говорили: что такое свобода? – это осознанная необходимость. Мы можем в таком случае понять то, что объективно должно произойти, – вот наша свобода. И тогда мы действительно получали фатальную линию движения человечества. Имея точку отсчета и закон движения, мы можем считать все до конца. А если не высчитываем, значит, у нас недостаточно информации.

Но Пригожин (нобелевский лауреат по химии, основатель синергетической концепции развития) показал, что это не так. Предсказуемые процессы идут по заранее вычисляемым закономерностям. А потом наступает какая-то точка, когда движение вступает в непредсказуемый момент и оказывается на распутье как минимум двух, а практически – огромного числа дорог. Раньше бы мы сказали, что можем высчитать вероятность, с которой мы пойдем в ту или иную сторону. Но в том-то и дело, что, по глубокой мысли Пригожина, в этот момент вероятность не срабатывает, срабатывает случайность.

Когда мы смотрим вперед, мы видим случайности. Посмотрим назад – эти случайности становятся для нас закономерностями! И поэтому историк как бы все время видит закономерности, потому что он не может написать ту историю, которая не произошла. А на самом деле, с этой точки зрения, история есть один из возможных путей. Реализованный путь есть потеря в то же время других путей. Мы все время обретаем – и все время теряем. Каждый шаг вперед есть потеря… И вот здесь мы сталкиваемся с необходимостью искусства.

Но почему убийство как предмет искусства не становится призывом убивать? Искусство стремится быть похожим на жизнь, но оно не есть жизнь. И мы никогда не путаем их. Анекдот о человеке, спасающем Дездемону, свидетельствует не о торжестве искусства, а о полном его непонимании. Искусство – модель жизни. И разница между ними велика. Поэтому преступление в искусстве – это исследование преступления, изучение того, что есть преступление. А в жизни есть только преступление. В одном случае изображение вещи, в другом – сама вещь. И все многочисленные легенды о том, как художники создают произведения, неотличимые от жизни, заменяют искусство жизнью, возникают в области наивного взгляда на искусство.

Когда в искусство ворвалась фотография и первые технические достижения кинематографа, то у людей искусства началась настоящая паника. Казалось, искусство погибло, вместо подобия жизни ворвалась сама жизнь… Еще больший шок испытало искусство с возникновением звукового кино. Для кино звук был прежде всего техническим достижением, а не насущной художественной потребностью. И немое кино, достигшее очень высокого уровня, восприняло звук враждебно. Чаплин полагал, что звук погубит кинематограф. И он свои первые звуковые фильмы делал как антизвуковые, давая, например, актерам речь на несуществующем языке. Они пиликали, бормотали, квакали – говорили на языках, которых нет. И только потом Чаплин освоил язык как художественное средство. Но, освоив звук, кинематограф понес и потери. Жизнь мало технически внести, ее надо художественно освоить. И каждое новое открытие для искусства – болезнь роста. Это надо преодолеть и получить.

И так вдруг неожиданно вырос кинематограф, который из довольно низменного развлечения стал искусством номер один нашего века (с начала и до последней четверти XX в. он был действительно первым искусством, но сейчас это место, кажется, потерял). А в конце прошлого века такую роль сыграла опера. Из периферии она вырвалась в эпоху Вагнера и Чайковского и, вместе с романом, стала искусством номер один. Искусства как бы обгоняют друг друга, и в какой-то момент одно из них, казалось, запоздалое, вдруг вылезает вперед и обязывает всех ему подражать. Таким был роман в XIX в., когда живопись, театр подражали ему. А потом, в эпоху символистов, роман отошел на второй план и вышла лирическая поэзия.

Искусство – это самая сложная машина, которую когда-нибудь создавал человек. Хотите – называйте его машиной, хотите – организмом, жизнью, но все равно это нечто саморазвивающееся. И мы находимся внутри этого развивающегося. Как и в языке. Человек погружен в язык, и язык реализуется через человека. Человек создает язык, и язык как коллективная система постоянно взаимодействует с индивидуальным говорящим. Минимальной единицей для появления новых смыслов являются три проявления: Я, другой человек и семиотическая среда вокруг нас (нечто вроде Троицы!).

Юрий Михайлович Лотман (1922–1993), известный литературовед, культуролог и основатель тартуской школы семиотики. Основные работы Лотмана посвящены истории русской литературы и общественной мысли конца XVII – начала XIX века, истории и типологии русской культуры, теории литературы, семиотике. Семиотика в лотмановском смысле слова занимается словом. В его огромном наследии мы находим и тексты, посвященные сущности искусства, в которых Лотман выступает собственно как мыслитель крупного масштаба.

В данной статье, написанной в 1990 г., речь идет об искусстве, его специфике в отличие от науки и о месте, занимаемом искусством в жизни.

Наука и искусство – это как бы два глаза человеческой культуры. Именно их различие (и равноправие) создают объёмность нашего знания. Искусство нельзя отнести к области забав или же наглядных иллюстраций к высоким моральным идеям. Искусство – форма мышления, без которого человеческого сознания не существует, как не существует сознания с одним полушарием.

Казалось, что наука занимается тем, что повторяемо и закономерно. Это был один из основных принципов науки. Наука не изучает случайного. А всё закономерное – это то, что правильно и можно предсказать. Случайное же не повторяется, и предсказать его нельзя. А как же мы тогда смотрели на историю? Мы видели в ней совершенно железные повторяемости и говорили: что такое свобода? – это осознанная необходимость. Мы можем в таком случае понять то, что объективно должно произойти, – вот и вся наша свобода. И тогда мы действительно получали фатальную линию движения человечества. Имея точку отсчета и закон движения, мы можем высчитать всё до конца. А если не высчитываем, значит, у нас недостаточно информации.

Но это не так. Предсказуемые процессы идут по заранее вычисляемым закономерностям. А потом наступает какая-то точка, когда движение вступает в непредсказуемый момент и оказывается на распутьи как минимум двух, а практически – огромного числа дорог. Раньше бы мы сказали, что можем высчитать вероятность, с которой мы пойдем в ту или иную сторону. Но в том-то и дело, что в этот момент вероятность не срабатывает, срабатывает случайность.

Когда мы смотрим вперёд, мы видим случайности. Посмотрим назад – эти случайности становятся для нас закономерностями! И поэтому историк как бы всё время видит закономерности, потому что он не может написать ту историю, которая не произошла. А на самом деле, с этой точки зрения, история есть один из возможных путей. Реализованный путь есть потеря в то же время других путей. Мы всё время обретаем - и всё время что-то теряем. Каждый шаг вперёд есть потеря. И вот здесь мы сталкиваемся с необходимостью искусства.

Оно даёт прохождение непройденных дорог, т.е. того, что не случилось. А история неслучившегося – это великая и очень важная история. И искусство – всегда возможность пережить непережитое, вернуться назад, переиграть и переделать заново. Оно есть опыт того, что не случилось. Или того, что может случиться. Ещё Аристотель понимал глубочайшую связь искусства с областью возможного. Писатель, например, никогда не даёт описания своего героя полностью. Он, как правило, выбирает одну или несколько деталей. Все помнят в пушкинском "Онегине" "острижен по последней моде. ", но что за прическа, какого цвета волосы, мы не знаем, а Пушкин не испытывает в этом никакой нужды. Но если мы будем экранизировать "Онегина", то невольно придется дать ему все эти и многие другие признаки. То есть дать то, чего у Пушкина в романе нет, перевести письменный текст в зрительное изображение. В экранизации герой предстаёт как законченный, опредмеченный. Он полностью воплощён. И дело не в том, что у каждого читателя своё представление о герое романа, не совпадающее с персонажем экранизации. Словесный образ виртуален. Он и в читательском сознании живёт как открытый, незаконченный, невоплощенныи. Он пульсирует, противясь конечному опредмечиванию. Он сам существует как возможный, вернее как пучок возможностей.

Искусство стремится быть похожим на жизнь, но оно не есть жизнь. И мы никогда не путаем их. Искусство – модель жизни. И разница между ними велика. Поэтому преступление в искусстве – это исследование преступления, изучение того, что есть преступление. А в жизни есть только преступление. В одном случае изображение вещи, в другом – сама вещь. И все многочисленные легенды о том, как художники создают произведения, неотличимые от жизни, заменяют искусство жизнью, возникают в области наивного взгляда на искусство.

Искусство – это самая сложная машина, которую когда-нибудь создавал человек. Хотите – называйте его машиной, хотите – организмом, жизнью, но всё равно это нечто саморазвивающееся. И мы находимся внутри этого развивающегося. Как и в языке. Человек погружен в язык, и язык реализуется через человека. Человек создаёт язык, и язык как коллективная система постоянно взаимодействует с индивидуальным говорящим. Минимальной единицей для появления новых смыслов являются три проявления: Я, другой человек и семиотическая среда вокруг нас. Изучение этих проявлений имеет для меня сейчас наибольший интерес.

Вопросы к тексту:

1. Когда, на взгляд Лотмана, мы сталкиваемся с необходимостью искусства?

3. В чем отличие искусства от полуискусства, чуть-чуть искусства и совсем неискусства?

[1] Доклад, прочитанный в читательском кружке Геттинген в Цюрихе, октябрь 1930.

[2] Дологическое состояние (франц.).

[3] Тем самым (лат.).

[4] Коллективные представления (франц.).

[5] Магия ¾ это наука джунглей (англ.).

[6] Мистическая причастность (франц.).

Вопросы к тексту:

1. Когда, на взгляд Лотмана, мы сталкиваемся с необходимостью искусства?

3. В чем отличие искусства от полуискусства, чуть-чуть искусства и совсем неискусства?

[1] Доклад, прочитанный в читательском кружке Геттинген в Цюрихе, октябрь 1930.

Читайте также: