Литература италии 18 века кратко
Обновлено: 02.07.2024
Итальянская литература в XVII—XVIII веках
В XVII—XVIII веках в Италии огромной популярностью пользовалась возникшая в XVI веке комедия масок (commedia dell’ arte), т. е. профессиональная комедия, излюбленное зрелище различных слоев итальянского народа, вытеснявшая подчас другие театральные жанры.
Комедия масок — весьма своеобразное и причудливое искусство. Бродячие" “труппы-профессиональных актеров, странствовавшие по всей Италии и за границей, разыгрывали спектакли, построенные на импровизации. Словесный текст каждой роли сочинялся самими актерами в момент ее непосредственного сценического исполнения. Заранее готовился лишь краткий конспект (сценарий), содержавший сжатый набросок основных сцен, краткое содержание действия пьесы и общие указания для актеров. Эти сценарии создавались писателями-драматургами и самими актерами.
Комедия масок независимо от ее сюжетного содержания имела постоянный круг действующих лиц, представлявших собой традиционные жизненные типы-схемы, наделенные определенными внутренними свойствами и внешними чертами, сохранявшимися в течение двух столетий существования комедии масок: два старика (Панталоне и Доктор), двое слуг (Бригелла, Арлекин или Пульчинелла), служанка (Коломбина или Смеральдина), два любовника (Лелио, Леандро или Орацио), две любовницы (Анджелика, Изабелла) и Капитан. Некоторые из этих персонажей (слуги и старики) выступали в масках.
Большую роль в спектаклях комедии дель арте играла любовная интрига как главная движущая сила действия. Ловкие слуги помогали влюбленным преодолеть препятствия и устраивали их счастье вопреки противодействию родителей. Дело обычно завершалось счастливым браком.
Сатирическим лицом был Тарталья, изображавший представителя власти — судью, полицейского, нотариуса и т. д. Он постоянно Заикался и был мишенью палочных ударов.
Положительными персонажами были слуги и влюбленные. Демократическая тенденция комедии масок наиболее рельефно воплощена в образах слуг, потешавших зрителей своей ловкостью, хитростью, смекалкой, изворотливым практическим умом. Подстать слугам была служанка, доверенное лицо и помощница своей влюбленной госпожи.
Другие персонажи — любовники и любовницы, оставаясь комедийными, воплощали собой лирическую, чувствительную линию масок. Они молоды, привлекательны и изящны. Они умеют горячо и искренно любить. Вступая в борьбу за свое счастье, они побеждают с помощью слуг своих старых и глупых противников.
Одной из особенностей комедии дель арте было ее многоязычие. Действующие лица говорили на разных диалектах итальянского языка, а речь Капитана была густо пересыпана испанскими словами и оборотами. Литературным итальянским языком пользовались лишь любовники и любовницы. Такое языковое многообразие не только помогало создать яркий сценический эффект и индивидуализировать характеры персонажей, но было также одним из проявлений общенационального характера комедии масок.
Комедия дель арте представляла собой стремительное, динамичное увлекательное зрелище с ярким действием, острым и живым диалогом. От актеров требовались выдающееся профессиональное мастерство, тонкая театральная техника, умение строить пьесу и вести интригу. Труппа должна была быть хорошо сыгранным творческим коллективом, актерским ансамблем, в котором каждый исполнитель при всех своих индивидуальных способностях являлся частью целого. В комедии масок много внимания уделялось музыке, пению, танцам, буффонаде и клоунаде, цирковым трюкам, находившимся в органическом единстве со словом и драматическим мастерством актеров. Спектакли комедии дель арте не требовали сложной сцены, их можно было исполнять даже на улице.
Комедия масок выработала такие приемы актерской игры и принципы построения пьесы, которые были использованы последующими поколениями. В ней, в частности, впервые в истории театра стали выступать женщины как профессиональные актрисы. Комедия масок приобрела общеевропейскую славу благодаря частым гастролям итальянских трупп за границей (в том числе и в России) и оказала известное влияние на творчество крупнейших драматургов Европы XVI—XVIII веков.
Вместе с тем комедия дель арте, составлявшая первую стадию в развитии профессионального театра, имела и слабые стороны: односторонность и упрощенность в изображении жизни, отсутствие больших художественных обобщений. Ей был присущ яркий, но грубый и внешний комизм (буффонада), спектакли от начала до конца были переполнены шутовскими выходками и трюками (палочные удары, ловля блох и мух, пощечины или пинки, кувырканье с полным стаканом и т. д.), в них часто обыгрывались непристойности, допускались неприличные остроты и телодвижения и т. д.
Со временем эти отрицательные стороны комедии масок усилились. С середины XVII века она начинает приходить в упадок, а с конца века явно деградирует, все более испытывая влияние аристократических вкусов и взглядов. Ослабляются ее сатирические, реалистические, демократические черты. Обеднение идейного содержания сопровождалось усилением внешней, чисто зрелищной стороны, установкой на голую развлекательность, лишенную морального и общественного пафоса, на грубый комизм.
Новый подъем итальянского театра связан с творчеством Карло Гольдони, крупнейшего драматурга эпохи Просвещения. Новаторство Гольдони было связано не только с отказом от слабых сторон народной комедии масок, от всего омертвевшего в ней, но и с плодотворным усвоением и творческой переработкой ее достижений.
* Данная работа не является научным трудом, не является выпускной квалификационной работой и представляет собой результат обработки, структурирования и форматирования собранной информации, предназначенной для использования в качестве источника материала при самостоятельной подготовки учебных работ.
Литература Италии XVIII века
1. Кризис итальянской культуры
2. Пьетро Метастазио
3. Комедия дель арте
Введение
Культура Италии в XVIII столетии уже значительно отставала от других европейских стран. И неудивительно. Страну кроили и перекраивали, на ее землях соперничающие государства решали свои территориальные претензии. Ее грабили и притесняли. Взволнованно писал об этом А.И. Герцен:
"Карл V и Франциск I выбрали поля ее для кровавой войны, - для войны, продолжавшейся более столетия. Эта война сокрушила страну. Италия крепилась, крепилась. Наконец, сил ее не стало противостоять войскам, которые беспрерывно усиливались свежими толпами из Франции, Германии, Испании и вольнонаемными войсками из Швейцарии. Может быть, если бы идея народного единства, идея государства была развита в Италии, она отстояла бы себя, но этой идеи не было. С тех пор прошли двести темных лет для Италии, и в двести лет все эти вампиры не могли высосать ее крови, - удивительный народ!"
1. Кризис итальянской культуры
Интеллигенция Италии много занимается историей страны (Муратори печатает архивные документы, Джанноне - "Историю Неаполитанского королевства", Денина - "Революции Италии", Тирабоски - "Историю итальянской литературы" и др.). Творческая инициатива из рук итальянцев перешла к соседним народам, итальянцы в XVIII в. уже шли за "школой" к французам, которые тогда были законодателями литературных вкусов. Молодой Альфиери первые свои опыты (трагедии "Филипп", "Полиник") написал даже на французском языке. Трагедия, как наиболее разработанный и популярный жанр в литературе классицизма, была узаконена и в Италии. Здесь, однако, она имела в эти времена уже подражательный характер. За рубежами Италии заметили трагедию "Меропа", написанную в строгих классицистических канонах поэтом Маффеи (1675-1755). Вольтер оценил ее, и даже Лессинг, противник классицизма, отметил в ней литературные достоинства. "Чем безотраднее было состояние итальянской сцены вообще в начале этого века, тем блистательнее был успех Маффеи, и тем шумнее был тот восторг, с которым была встречена его "Меропа", - писал Лессинг ("Гамбургская драматургия", статья 41-я). Однако немецкий автор хвалил пьесу за некоторые отклонения от классицизма, какие он в ней отметил, и, конечно, за просветительские, тираноборческие тенденции ее.
2. Пьетро Метастазио
Крупным мастером классицистической трагедии был и Витторио Альфиери (1749-1803). И в его творчестве услышим мы "отдельные, неясные отголоски разных французских трагедий", как признавался он сам в своей автобиографии. Альфиери написал 21 трагедию, почти все они несли в себе тираноборческий, свободолюбивый заряд ("Брут I", "Брут II" - "трагедии свободы", как называл их сам автор). В годы революции Альфиери был во Франции и принял ее восторженно. Террор Робеспьера, однако, бросил его в лагерь ее врагов. Трагедии Альфиери ценились итальянскими романтиками XIX века. Пушкин полагал, что они послужили образцом и для некоторых драм Байрона.
3. Комедия дель арте
В Италии еще в XVI столетии возник своеобразный театрально-зрелищный жанр - комедия дель арте.
Сам термин "профессиональная комедия" указывает на то, что она исполнялась актерами-профессионалами и требовала высокого актерского мастерства в отличие от так называемой "ученой комедии" (последняя обычно исполнялась в богатых домах аристократами-любителями). Комедия имела ряд особенностей и правил: комические персонажи вы-ступали в карикатурных масках (отсюда второе название жанра - "комедия масок"); вся пьеса представляла собой сценарий, роли были лишь слегка намечены, и актеры импровизировали свои диалоги и монологи (здесь сказалась блестящая способность итальянцев к импровизации); постоянными, застывшими были персонажи комедии и даже их имена. Так, в комедии масок участвовало от десяти до тринадцати действующих лиц: две пары влюбленных, два комических старика, двое слуг, бойкая служанка, хвастливый и трусливый "капитан" и еще два-три второстепенных персонажа. Все эти герои имели установившиеся черты. Один из влюбленных юношей отличался смелым и задорным характером, второй - застенчивостью и робостью; так же различались характеры влюбленных девушек. Эти две пары драматург (точнее - составитель сценария) мог группировать различными способами, вызывая между ними недоразумения, ревность, ссоры и примирения. Один из комических стариков (наиболее популярный и устойчивый образ импровизированной комедии) носил имя Панталоне и изображал скупого, богатого венецианского купца. Второй комический старик, "доктор", изображал ученого из Болоньи (в Болонье был знаменитый университет). Слуги обозначались понятием "дзанни"; слово это было уменьшительным от "Джиованни" и считалось равнозначным слову "простак". Первый и второй дзанни отличались друг от друга по темпераменту и происхождению: один изображал крестьянина из Бергамо, невежественного увальня и обжору, второй был ловким городским плутом. Арлекин, Пульчинелла, Бри-гелла, Труффальдино - таковы наиболее распространенные имена этих персонажей. Служанка носит обычно имя Кораллины, Смеральдины или Коломбины.
В образах и чертах этих героев вначале сказывалась острая и злободневная насмешка. Венецианский купец оказывался скупцом и жалким развратником; ученый доктор из Болоньи, начиненный никому не нужными схоластическими знаниями, отличался крайним педантизмом. С наибольшим сарказмом рисовался образ "капитана", в котором все узнавали наглого и пьяного испанского офицера.
Условность импровизированной комедии, первоначально вызванная стремлением к типизации, стала все больше и больше тормозить развитие этого жанра. Социальная острота персонажей со временем поблекла, сами персонажи потеряли актуальность (так, в конце XVIII в., когда испанское владычество заменилось австрийским, лишним стал образ испанского капитана).
Стали говорить о деградации самого жанра комедии масок. Разгорелась ожесточенная полемика между двумя драматургами Италии XVIII в. - Гольдони и Гоцци. Первого отталкивала устарелость и литературная неполноценность этого жанра, его ограниченные сценические возможности, второго, наоборот, привлекала его национальная самобытность.
Впрочем, импровизированная комедия масок еще нравилась итальянцам. Гете, который видел ее, так описал свои впечатления: "Я видел импровизацию в масках, исполненную с большой естественностью, энергией и подъемом. Глупый сюжет. Больше трех часов развлекал он зрителей своим непостижимым разнообразием. Но и здесь народ - та база, на которой все это держится; зрители принимают участие в игре, и масса сливается в одно со сценой - целый день напролет на берегу и на площади, на гондолах и во дворце, продавец и покупатель, нищий, моряк, соседка, адвокат и его противник - все живет и движется и о чем-то хлопочет, говорит и божится, кричит и предлагает, поет и играет, сквернословит и шумит. А вечером они идут в театр, где видят и слышат свою дневную жизнь, искусно сгруппированную, изящно принаряженную, переплетенную со сказкой, отодвинутую от действительности благодаря маскам и близкую к ней в бытовом отношении. Этому они по-детски радуются, снова кричат, хлопают и шумят" ("Путешествие в Италию").
Франческо де Санктис в своей "Истории итальянской литературы" так описывает значение комедии дель арте для Италии в XVIII столетии: "Она была единственным еще живым жанром старой литературы, считавшимся специальностью Италии, единственным, который еще напоминал Европе об итальянском искусстве" 1 .
Однако писатели стали искать новые формы. В этом усматривали они и патриотическую задачу. Гольдони признавался: "С прискорбием я увидел, что недостает чего-то весьма существенного стране, приобщившейся к драматическому искусству раньше всех других народов нового времени. Мне страстно хотелось, чтобы моя родина поднялась до уровня, других стран, и я дал себе слово содействовать этому".
Драматургу была ясна задача: надо было избавиться от импровизации актеров, их "ребячества", от шумного вмешательства зрителей, которые обычно кричали, шумели во время представления, бурно реагируя на то, что происходило на сцене, и сами внося порядочную лепту в спектакль, - надо было в конце концов снять с актеров маски, а они были постоянной принадлежностью театрального реквизита, и открыть зрителям лицо актеров, сделав его одним из главных действующих элементов пьесы. Он понимал, что сразу этого сделать нельзя, что сложились и прижились особые традиции итальянского театра, что зритель не потерпит слишком неожиданных перемен. Поэтому автор сначала выписал одну роль, поручил ее толковому актеру, все же остальное выдержал в системе привычной импровизации. Успех был полный. Однако забеспокоились актеры. Они всю свою театральную, в сущности профессиональную, жизнь и свой заработок связали с масками, приноровились к ним, сложили свой своеобразный репертуар, частью воспользовавшись литературными источниками (подобно тому как это делают ныне конферансье). Потеря масок и импровизаций означала для них потерю заработка и профессии. Надо было или переучиваться, или уходить из театра. Легко представить себе то противодействие, какое оказала новому драматургу и его реформе театральная общественность.
Но Гольдони последовательно и методично делал свое дело и ' довел его до конца, т.е. создал итальянский театр, подобный тому, какой имели Франция, Испания, Англия, - театр с обязательным и неизменным текстом пьес, с открытым, действующим лицом актера (без маски). В этом и заключалась реформа. Что касается самого содержания пьес, то главный художественный элемент их - характер. Живописать характер - основная задача драматурга, так ее понимал Гольдони.
Художественными образцами ему послужили древние авторы (Плавт, Теренций), "Мандрагора" Макиавелли и в первую очередь Мольер. Пьесы Гольдони значительно отличаются от пьес Мольера. У французского автора они веселы, шутливы и не выходят из рамки жанра. У Гольдони они часто наполняются сентиментальным содержанием и становятся драмой. Гольдони вступил в ряды европейских реформаторов классицистического театра, т.е. создавал тот вид трогательной драмы, за который выступали Дидро, Бомарше, отчасти Вольтер ("Нанина"), Лессинг в Германии. Противник Гольдони Гоцци порицал его за эти новшества, за то, что он "стал искать новизны в области чудесного, потом в слезном романтизме, запутался в дебрях трагического".
Вольтер из Франции приветствовал реформу Гольдони. "Вы вырвали свое отечество из рук арлекинов", - писал он ему. Гольдони чрезвычайно гордился этой поддержкой. Однако трогательная драма, живописавшая семейные добродетели, "слезный романтизм", как удачно выразился Гоцци, не составляют главной заслуги итальянского драматурга. Его веселые, непритязательные комедии, с затейливой интригой и незатейливой мыслью нравились итальянцам за верное изображение их жизни.
Гете, видевший одну из пьес Гольдони в Венеции в 1786 г., писал: "Я никогда еще не переживал такой радости, какую шумно проявлял народ при виде столь естественного изображения самого себя и своих близких. Смех и веселое ликование звучали с начала до конца". Гольдони оценила народная публика Венеции. "Божок венецианской черни", - говорили о нем его литературные противники.
4. Карло Гоцци
Против реформы Гольдони выступил Карло Гоцци (1720-1806), граф, аристократ, получивший от предков гордый титул и ничтожные средства, сохранивший все предрассудки своего класса. Пожалуй, в его неприязни к Гольдони была доля аристократического снобизма - презрение к плебею-драматургу, вознамерившемуся опоэтизировать плебейские нравы. В самой театральной реформе он усмотрел политическую угрозу всему сложившемуся и незыблемому строю феодальных отношений Италии, и сама "народность" Гоцци, от имени которой он выступил против Гольдони, имела этот консервативный, политический подтекст. "Я никак не мог примирить в своем сознании, как может писатель настолько унизиться, чтобы описывать вонючие подонки общества, как у него хватает решимости поднять их на театральные подмостки и, особенно, как он может отдавать подобные произведения в печать", - негодовал Гоцци 1 .
И Гоцци написал для театра десять ослепительно ярких, фейерических пьес-сказок (фьяб). В пьесах действовали традиционные маски. Эти сказки автор противопоставил театру Гольдони. Фьябы Гоцци, как и положено сказкам, резко разграничивают добро и зло, красоту и уродство, всегда обеспечивают победу добра и красоты, полны увлекательных приключений и при этом остроумны, веселы, шутливы при всем их изяществе и поэтичности. Сказку "Король-олень" поставил у нас кукольный театр С. Образцова, как всегда, конечно, великолепно. Е. Вахтангов ввел в репертуар своего театра вторую сказку Гоцци "Принцесса Турандот".С. Прокофьев написал музыку к сказке "Любовь к трем апельсинам".
Словом, противники - и Гольдони и Гоцци - оказались оба полезными искусству. При жизни, однако, их борьба не была столь идилличной, как это может казаться сейчас, когда пьесы и того и другого мирно уживаются в одном театре. Гоцци своим успехом, а успех его фьяб был блистательным, вынудил Гольдони навсегда покинуть родину и поселиться во Франции, где он прожил до глубокой старости, превратившись уже во французского автора. (Гольдони во Франции писал пьесы по-французски)
Б. Реизов рассматривает итальянскую литературу XVIII века в контексте общего развития европейского Просвещения. Вполне закономерно первую главу он посвящает не только политическому обзору Италии XVIII века, но подробно характеризует правы и жизнь итальянского общества, дает яркую картину своеобразия отдельных областей Италии, особенно Венеции и индустриального севера.
Во второй главе, посвященной развитию научной мысли, наиболее интересной является характеристика блестящего ученого и писателя Джамбаттисты Вико. Западные исследователи чаще всего рассматривают теории Вико как анахронизм, считая, что его идеи возникли без всякой почвы, как неожиданное прозрение талантливого мыслителя. Б. Реизов, справедливо возражая против этих взглядов, прослеживает те нити, которыми Вико был связан со своей эпохой, подчеркивает важность его теории для последующего развития исторической науки. Обстоятельно показав значение политэкономии Дженовези и Гальяни, автор анализирует наследие самого противоречивого мыслителя Италии XVIII века Ч. Беккарии.
Итальянская литература занимает важное место в культуре Европы. Это произошло несмотря на то, что сам итальянский язык приобрел литературные очертания достаточно поздно, примерно в 1250-х годах. Это произошло из-за сильного влияния латыни в Италии, где она имела самое широкое применение. Школы, которые носили преимущественно светский характер, повсеместно обучали латыни. Только когда от этого влияния удалось освободиться, начала формироваться аутентичная литература.
Эпоха Возрождения
Первые знаменитые произведения итальянской литературы относятся к эпохе Возрождения. Когда во всей Италии расцветают искусства, литература пытается не отстать. К этому периоду относятся сразу несколько всемирно известных имен - Франческо Петрарка, Джованни Боккаччо, Данте Алигьери. В то время итальянская и французская литература эпохи Возрождения задают тон всей Европе. И это неудивительно.
Данте по праву считается основателем итальянского литературного языка. Он жил и творил на рубеже XIII-XIV веков. Его самым известным произведением стала "Божественная комедия", в которой был дан полноценный анализ поздней средневековой культуры.
В итальянской литературе Данте остался поэтом и мыслителем, который постоянно искал что-то принципиально новое и отличное от повседневного. У него была муза, которой он поклонялся, по имени Беатриче. Эта любовь, в конце концов, получила таинственный и даже какой-то мистический смысл. Ведь он наполнял ею каждое свое произведение. Идеализированный образ этой женщины является одним из ключевых в произведениях Данте.
Известность к нему пришла после выхода повести "Новая жизнь", в которой рассказывалось о любви, обновившей главного героя, заставившей его по-другому взглянуть на все вокруг. Составлена она была из канцон, сонетов и прозаических рассказов.
Много времени Данте уделял и политическим трактатам. Но его главное произведение - это все же "Божественная комедия". Это загробное видение, весьма популярный в то время жанр в итальянской литературе. Поэма представляет собой аллегорическое здание, в котором дремучий лес, где теряется главный герой, представляет человеческие грехи и заблуждения, а самые сильные страсти - это гордыня, сладострастие и корыстолюбие.
Персонаж "Божественной комедии" вместе с проводником отправляется в путешествие по Аду, Чистилищу и Раю.
Наиболее полное представление о писателях и произведениях этой страны можно составить по энциклопедии Мокульского. Итальянская литература на основе этого исследования предстает во всей красе.
Франческо Петрарка
Один из самых известных лирических поэтов Италии - Франческо Петрарка. Он жил в XIV веке, был ярким представителем поколения гуманистов. Интересно, что писал не только на итальянском языке, но и на латыни. Причем мировую славу он приобрел именно благодаря итальянским стихам, к которым при жизни относился с известной долей пренебрежения.
В этих произведениях он регулярно обращается к своей возлюбленной по имени Лаура. Читатель из сонетов Петрарки узнает, что впервые они встретились в церкви в 1327 году, а ровно через 21 год ее не стало. Даже после этого Петрарка продолжил ее воспевать на протяжении десяти лет.
Кроме стихов, посвященных любви к Лауре, в этих итальянских циклах содержатся произведения религиозного и политического толка. Итальянская литература эпохи Возрождения многими воспринимается именно через призму поэзии Петрарки.
Джованни Боккаччо
Еще один яркий представитель периода итальянского Возрождения в литературе - Джованни Боккаччо. Он оказал существенное влияние на развитие всей европейской культуры своими произведениями. Боккаччо написал большое количество поэм на сюжеты из античной мифологии, активно использовал в своем творчестве жанр психологической повести.
Его главным произведением стал сборник новелл "Декамерон", одно из самых ярких произведений итальянской литературы эпохи Возрождения. Новеллы в этой книги, как отмечают критики, проникнуты гуманистическими идеями, духом свободомыслия, юмором и жизнерадостностью, отражают полную палитру итальянского общества, современного автору.
"Декамерон" представляет собой собрание из ста повестей, которые рассказывают друг другу семь дам и 13 мужчин. Они бегут во время чумы, охватившей страну, в отдаленное поместье в деревне, в котором рассчитывают переждать эпидемию.
Все рассказы изложены легким и изящным языком, повествование дышит разнообразием и жизненной правдой. Боккаччо использует в этих новеллах большое количество художественных приемов, изображая людей всевозможных характеров, возрастов и состояний.
Любовь, которую рисует Боккаччо, кардинально отличается от представлений о романтических отношениях у Петрарки и Данте. У Джованни это жгучая страсть, граничащая с эротикой, отвергающая устоявшиеся семейные ценности. Литература итальянского Возрождения во многом как раз основана на "Декамероне".
Большое влияние играли и писатели других государств. Итальянская и французская литература эпохи Возрождения развивалась очень быстро и динамично, также представлена такими именами, как Франсуа Рабле, Пьер де Ронсар и многие другие.
XVII век
Следующий важный этап - развитие итальянской литературы 17 века. В то время в стране существуют две школы - пиндаристов и маринистов. Маринистов возглавляет Джамбаттиста Марино. Его самое известное произведение - поэма "Адонис".
Вторую школу литературы на итальянском языке основал Габриэлло Кьябрера. Он был весьма плодовитым автором, из-под пера которого вышло большое количество пасторальных пьес, эпических поэм и од. В этом же ряду обязательно необходимо упомянуть поэта Винченцо Филикайя.
Интересно, что принципиальное различие между этими школами состоит в технических ухищрениях и вопросах, относящихся к форме произведения.
Примерно в то же время в Неаполе появляется кружок, из которого выходит Аркадианская академия, к которому принадлежат многие известные поэты и сатирики того периода.
Карло Гольдони
В XVIII веке после периода определенного застоя на свет появляется яркий представитель итальянской классической литературы Карло Гольдони. Он драматург и либреттист. На его счету более 250 пьес.
Мировую славу Гольдони приносит комедия "Слуга двух господ", которая до сих пор включена в репертуар многих театров мира. События этого произведения разворачиваются в Венеции. Главный герой - Труффальдино, плут и обманщик, которому удалось бежать из бедного городка Бергамо в богатую и успешную Венецию. Там он нанимается слугой к синьору Распони, который в действительности является переодетой девушкой Беатриче. Под видом своего покойного брата она стремится разыскать своего возлюбленного, который по ошибке и из-за несправедливости обвинен в убийстве и вынужден бежать из Венеции.
Труффальдино же, желающий заработать как можно больше, служит одновременно двум господам и по началу это ему успешно удается.
Джакомо Леопарди
В XIX веке итальянская художественная литературы продолжает развиваться, но таких громких имен, как Данте или Гольдони, не встречается. Можно отметить поэта-романтика Джакомо Леопарди.
Его стихи были очень лиричны, хоть он и оставил после себя совсем немного - несколько десятков стихотворений. Впервые они увидели свет в 1831 году под единым заголовком "Песни". Стихи эти были напрочь проникнуты пессимизмом, который окрашивал и всю жизнь самого автора.
Есть у Леопарди не только поэтические, но и прозаические работы. Например, "Нравственные очерки". Так называется его философское эссе, также свое мировоззрение он формулирует в "Дневнике размышлений".
Всю свою жизнь он был в поиске и неизменно испытывал разочарование. Он утверждал, что ему необходимы любовь, желание, огонь и жизнь, но по всем позициям терпел крушение. Большую часть своей жизни поэт был инвалидом, поэтому не мог полноценно сотрудничать с зарубежными университетами, хоть они это регулярно и предлагали. Также его угнетала мысль, что христианство - всего лишь иллюзия. А так как Леопарди по своей натуре был натурой мистической, то часто оказывался перед мучительной пустотой.
В стихах он изображал чувство истинной и естественной красоты, будучи приверженцем идей Руссо.
Леопарди часто называли воплощенным поэтом мировой скорби.
Рафаэлло Джованьоли
Классика итальянской литературы начинает формироваться к концу XIX века. Итальянский историк и романист пишет роман "Спартак", посвященный одноименному гладиатору, который возглавляет восстание рабов, произошедшее в Древнем Риме. Примечательно, что персонаж этот весьма реален.
К тому же в само повествование Джованьоли, помимо исторической правды и фактов, вплетаются лирические сюжеты, которых в действительности не было. Например, у итальянского писателя Спартак влюбляется в патрицианку Валерию, которая благосклонно к нему относится.
В это же время, в самого Спартака влюблена куртизанка из Греции Эвтибида, любовь которой главный герой категорически отвергает. В результате именно оскорбленная Эвтибида играет одну из решающих ролей в поражении войска Спартака и в его дальнейшей гибели.
Концовка при этом весьма правдоподобна. Восстание рабов действительно было жестоко подавлено, а Спартак был убит.
Карло Коллоди
Писатели с юга страны внесли большой вклад в развитие итальянской детской литературы. Например, журналист Карло Коллоди пишет знаменитую сказку "Приключения Пиноккио. История деревянной куклы". В России она, конечно, больше известна в интерпретации Алексея Николаевича Толстого, написавшего "Золотой ключик, или Приключения Буратино".
Сам Коллоди родом из Флоренции, когда в Италии велась война за независимость (1848 и 1860 годов) отправлялся добровольцем воевать в армию Тосканы.
Коллоди известен не только как детский автор. В 1856 году свет увидел его роман-эссе под названием "Роман в паровозе". Среди других его знаковых произведений можно отметить видеороман-фельетон "Газеты для детей".
Луиджи Пиранделло
В итальянской литературе 20 века ярко выделяется на фоне остальных Луиджи Пиранделло. Это - итальянский драматург и писатель, обладатель Нобелевской премии по литературе в 1934 году. Современная итальянская литература в лице Пиранделло представляет собой увлекательное и изобретательное повествование, с помощью которого автор параллельно возрождает сценическое и драматургическое искусство.
"Шесть персонажей в поисках автора" - одно из самых загадочных произведений в истории итальянской литературы. В либретто к пьесе герои разделены на персонажей еще не написанной комедии, а также на актеров и служащих театра.
Абсурд оказывает большое влияние на автора. В этой постановке демонстрируются противоречия, которые возникают между обыденной жизнью и искусством, на этом примере демонстрируется социальная трагедия людей, которые бессильны противостоять маскам, навязанным им обществом. Сами же только и требуют от автора, чтобы он написал для них пьесу.
Пьеса делится на реальный и фантастический план. В первой действуют персонажи еще не написанной пьесы, а уже во второй зритель узнает о трагедии, которая их постигает.
В литературную деятельность Пиранделло вошел как автор популярного в 1889 году сборника "Радостная боль". Во многих его ранних стихах сочетается стремление продемонстрировать окружающим свой внутренний мир, а также духовный бунт, который противостоит беспросветности окружающей жизни. В 1894 году писатель выпустил собрание новелл "Любовь без любви", а затем сборник "Новеллы на год", в которых стремился сочетать демонстрацию внутреннего мира маленького человека с его духовным внутренним бунтом против беспросветной жизни. Некоторые произведения в результате стали основой для нескольких пьес Пиранделло.
В литературу писатель вошел как автор, рассказывающий о быте небольших городов и деревень в Сицилии, изображая социальные слои проживающих там людей. Например, в знаменитых новеллах "Благословение" и "Счастливцы" он высмеивает представителей духовенства, которые скрывают за показным милосердием свою жадность.
В некоторых своих произведениях он намеренно отходит от итальянского традиционализма. Так, в новелле "Черная шаль" фокусируется на психологическом портрете и поступках главной героини, которой является старая дева, решившая устроить свою жизнь, не взирая на осуждение окружающих. При этом автор, порой, жестко критикует общественные порядки, когда люди готовы пойти на все, что угодно, ради наживы. Такой критике общественные институты подвергаются в новелле "Тесный фрак", в которой профессор приглашен на свадьбу своей ученицы. Он становится свидетелем того, как будущая личная жизнь девушки едва не оказывается разрушенной из-за общественных предрассудков.
Подобный бунт описывается и в произведении "Свисток поезда". В центре повествования оказывается счетовод, который ощущает неудовлетворенность своей жизнью под влиянием минутного импульса. Мечтая о путешествиях и странствиях, он понимает, насколько неважна окружающая его жизнь, его уносит в иллюзорный мир, в котором он окончательно теряет рассудок.
Появляются в творчестве Пиранделло и политические мотивы. Так, в новеллах "Дурак" и "Его величество" демонстрируются тонкие политические интриги, при этом показывается, насколько мелочными они часто бывают.
Часто объектом критики становятся социальные противоречия. В новелле "Веер" главная героиня - бедная крестьянка, которую бросил любимый человек, а хозяйка просто ограбила. Она размышляет о том, что самоубийство является единственным способом решить все свои проблемы.
При этом Пиранделло остается гуманистом, главное место в своем творчестве уделяя реальности человеческих чувств. В новелле "Все как у порядочных людей" рассказывается, как герой покоряет свою возлюбленную своей самоотверженной любовью, прощая даже совершенную ею измену.
Сам Пиранделло часто предпочитает углубляться в психологию своих героев, критикуя социальную действительность и используя такой прием, как гротеск. Герои изображаются с социальными масками, которые они по ходу действия должны сбросить. Например, в новелле "Некоторые обязательства" главному персонажу изменяет жена. Ее любовник - чиновник из муниципалитета, к которому он приходит жаловаться на неверность своей супруги. А когда он узнает всю правду, то не только прощает жену, но и помогает ее любовнику. В действительности, как понимает читатель, он никогда не ревновал свою жену, лишь надевая на себя социальную маску оскорбленного и обманутого мужа. Любовник тоже носил маску, но уже добропорядочного чиновника.
Пиранделло очень ненавязчиво в своих произведениях использует гротеск. Например, в новелле "В молчании" раскрывает трагедию молодого человека, который познал всю жестокость мира, что приводит его к печальному и даже трагическому финалу. Он вынужден покончить собой и убить младшего брата.
Всего за свою литературную карьеру Пиранделло написал шесть романов. В произведении "Отверженные" он критикует социальную предрассудки и общество, изображая женщину, которая сама пытается стать объектом для критики со стороны окружающих.
А в его самом известном романе "Покойный Маттиа Паскаль" он демонстрирует наметившееся противоречие между истинным лицом человека, живущего в современном обществе, и его социальной маской. Его герой решает начать жизнь с чистого листа, устроив все так, что окружающие считают его умершим. Но в результате только принимает на себя новую оболочку, понимая, что жизнь вне общества невозможна. Он начинает просто разрываться между собой реальным и вымышленным, что символизирует разрыв между реальной действительностью и восприятием человека.
Никколо Амманити
Итальянская литература 21 века представлена известным писателем, нашим современником Никколо Амманити. Он родился в Риме, учился на биологическом факультете, но так его и не окончил. Рассказывают, что его дипломная работа легла в основу его первого романа, который назывался "Жабры". Ро ман вышел в свет в 1994 году. В нем рассказывается про мальчика родом из Рима, у которого обнаруживают опухоль. Практически против своей воли он оказывается в Индии, где постоянно попадает во всевозможные, часто неприятные ситуации. В 1999 году роман был экранизирован, но фильм большого успеха не имел.
В 1996 году вышел сборник рассказов писателя под общим названием "Грязь", среди которых были такие известные произведения, как "Последний год человечества", "Жить и умереть в Пренестино". По рассказу "Праздника не будет" также сняли фильм, главную роль в котором исполнила Моника Беллуччи. Вообще, многие работы Амманити неоднократно экранизировались.
В 1999 году современный итальянский писатель выпускает еще один свой роман "Я заберу тебя и увезу". Его действия разворачиваются в вымышленном городе, расположенном в центральной Италии. Но настоящая слава к нему приходит в 2001-м. Прогремел его роман "Я не боюсь". Через два года режиссер Габриэле Сальваторес его экранизировал.
События этого произведения разворачиваются в 70-е годы XX века. В глухой итальянской провинции живет 10-летний Микеле, который все лето проводит в играх с друзьями.
Однажды они оказываются возле заброшенного дома, где находится загадочная яма, прикрытая сверху крышкой. Не говоря никому о ней, на следующий день Микеле возвращается к своей находке, обнаруживая там сидящего на цепи мальчика. Он снабжает таинственного узника хлебом и водой. Дети знакомятся. Оказывается, что мальчика зовут Филиппо, его похитили с целью получить выкуп. Микеле выясняет, что преступление организовала группа взрослых, среди которых и его собственный отец.
Многократно Амманити покоряет читателей подобными захватывающими сюжетами, иллюстрируя, какой может быть современная итальянская литература. Пишет он не только книги, но и сценарии. Так, в 2004 году выходит фильм "Сыворотка тщеславия", снятый по его истории. В 2006 году критики противоречиво воспринимает его новый роман "Как велит Бог". Но при этом произведение получает одобрение читательского сообщества и даже премию "Стрега". В 2008 году выходит одноименный фильм, который снова снимает Сальваторес.
В 2010 году Амманити пишет роман "Я и ты", его на экране уже воплощает в жизнь Бернардо Бертолуччи. Причем к съемкам кино маэстро возвращается после 7-летнего перерыва, заинтересовавшись именно сюжетом Амманити.
Среди его последних произведений необходимо выделить популярный сборник рассказов "Деликатный момент" и роман "Анна", ставший седьмым в его творческой биографии.
Читайте также: