Колокольность в творчестве рахманинова кратко
Обновлено: 16.05.2024
В творении американского поэта-романтика, переведенном на русский язык Константином Бальмонтом, человеческая жизнь представляется на фоне колокольного звона – от свадебного до похоронного. В том, что это произведение заинтересовало Сергея Васильевича, нет ничего удивительного – колокола увлекали его всегда, с тех пор, как в детстве услышал он колокольный звон Софийского собора, эти интонации красной нитью проходят через его творчество, а в стихотворении По образу колоколов отдана главная роль.
Картина вселенской катастрофы в третьей части создается сложными гармоническими наслоениями, в основном неустойчивыми. Истинным криком ужаса звучит партия хора, в которой даже нет завершенных мелодий.
Заключительная часть начинается развитием мерно движущегося мотива из коды первой части. В этом повествовании о похоронном звоне нет ни отчаяния, ни оцепенения ужаса – только сдержанная, благородная скорбь, звучащая в эпической широте соло баритона, лишь в средней части вторгаются тревожные образы, напоминающие о третьей части. После краткой репризы струнные в унисон проводят проникновенную мелодию – не беспросветным мраком смерти, а просветлением завершается поэма.
Вы можете изучить и скачать доклад-презентацию на тему Колокольность на Руси в музыке Рахманинова. Презентация на заданную тему содержит 11 слайдов. Для просмотра воспользуйтесь проигрывателем, если материал оказался полезным для Вас - поделитесь им с друзьями с помощью социальных кнопок и добавьте наш сайт презентаций в закладки!
Сергей Рахманинов Когда Рахманинов уже навсегда покинул родину , он писал о том , что потерял желание творить,так же как и потерял родину. Родина в творчестве Рахманинова очень тесно связана с церковью
Ранние годы Сам композитор утверждал , что родился в Онеге , но по архивным данным , Рахманинова крестили в церкви близ Семеновской усадьбы , которая до нашего времени не сохранилась , осталась только икона. А по правилам того времени он не мог креститься где угодно, а от Онега эта церковь находилась в 192 километрах , в то время как от Семеновской усадьбы всего в 100 метрах. Так что Рахманинов мог ошибаться по поводу своей родины .
Знакомство с церковным пением С духовным хором Рахманинов познакомился в Великом Новгороде , куда он приезжал к бабушке . В городе они ходили к обедне в самый древний храм нашей страны – Софийский собор.
Духовное творчество Рахманинова После богослужений Рахманинов слушал звон колоколов, который на всю жизнь запомнился композитору . Уже будучи в зрелом возрасте он писал , что самое яркое воспоминание о детстве связано с колокольным звоном Новгорода.
Реакция на композиции Эти две композиции не сразу стали звучать в храмах , потому что церковь посчитала их звучание странным и отказывалось исполнять на богослужениях , и только в наши дни они получили признание церкви
Однако , за рубежом всенощная Рахманинова стала символом русского православного мира наряду с собором Василия Блаженного
Колокольное звучание в музыке Рахманинова В третьей части сюиты Фантазия , под названием слезы имеется колокольное звучание , как бы предвещающее беду . Эта музыка как бы стала пророческой .В 1930 году колокола полетели со звонниц , начались массовые преследования церкви . В том же году газета Правда назвала третью часть мистической , что в то время было далеко не комплиментом
Память о Рахманинове Сергей Рахманинов стал одним из главных культурных символов Великого Новгорода. Там ему поставлен памятник . Одетый по западному , он как бы загадочно вернулся на родину , куда на самом деле , ему вернуться не удалось
Внешние языковые параллели цикла, обозначенные достаточно внятными связями со стилем Вагнера, Римского-Корсакова (более опосредованно – с традицией Чайковского), а также резонансом с достижениями новой музыки (Скрябин, Дебюсси, Р. Штраус, Стравинский) образуют, однако, в синтезе совершенно новое качество, не сводимое даже к косвенным влияниям какой-либо из этих традиций.
1. Концепция
Юность => Зрелость => Старость => Смерть (+ потенциал новой Юности).
Весна => Лето => Осень => Зима (+ потенциал новой Весны).
Рождение мира => Гармония мира => Разрушение мира => Смерть мира (+ потенциал нового мира).
Или – в обобщенной формуле –
Начало => Расцвет => Кризис => Конец (+ потенциал нового Начала).
Каждая из фаз цикла дана, в согласии с идеей текста Э. По, в символическом воплощении – в образах металлов, восходящим также к глубинным мифологическим архетипам:
Серебро => Золото => Медь => Железо.
Для их воплощения Рахманинов задействует:
? Регистровые характеристики (преобладание в первой и второй частях верхнего регистра, равноценное использование полного оркестрового и хорового диапазона в третьей, преобладание нижнего регистра в финале, синтез верхнего/нижнего регистров и переход от одного к другому в коде);
Характеристики каждого из этапов цикла ассоциативно соответствуют также архетипам четырех стихий:
Воздух => Вода => Огонь => Земля.
Характер движения каждой части, при частичном соответствии традиционной сонатно-симфонической схеме (Allegro, Adagio, Scherzo + медленный финал), имеет также связи с архитипическим представлением об организации всеобщих процессов бытия, соответствующих четырем фазам цикла:
Стремление => Избыток => Дестабилизация => Упадок (+ зарождение нового стремления).
2. Драматургия
Таким образом, в первой части содержится скрытый, но четко обозначенный знаковый код всего цикла.
Третья часть, помимо связей со второй, содержит элементы злой пародии на первую: это – отдельные цитаты, переинтонированные в характере данной части, общие приемы инструментовки (обилие сольных реплик), а также общий стремительный колорит и идентичность драматургии кульминаций. В коде звучит остинатный стон – лейтинтонация финала.
3. Слово и музыка
Сам текст поэмы Э. По – К. Бальмонта, послуживший основой для симфонии и подсказавший её композиционную фабулу, обладает многомерными ассоциативными связями, и идея цикличности, изначально имеющая широкий интерпретационный потенциал, содержится в самой структуре и тематике поэмы (при этом поэма имеет, согласно романтической поэтике, ракурс личной судьбы, этапов человеческой жизни, Микрокосма).
4. Поэтика Всеединства
6. Семантика колокольности
Колокол – общезначим; его сигнал всегда возвещает нечто равно важное для всех, вне статусов и сословий; адресат колокольного сигнала – весь Род как целостность.
Во-вторых, лейтмотив – максимально типичная и обобщенная формула колокольной интонационности. Вся интонационная природа колокольного звона сконцентрирована в лейтмотиве с наивозможной степенью символизации. Таким образом, лейтмотив – также и символ колокольности и всего круга значений, за ней стоящего.
7. Стиль
В данной статье анализируются вопросы творчества выдающего русского композитора, дирижера, музыкального деятеля Сергея Васильевича Рахманинова с позиции отечественной духовной музыкальной традиции. Заявленная проблема рассматривается с позиции диалога европейских и русских традиций, соотношения исполнительского и художественного в русской фортепианной классике, взаимовлияния духовных традиций и, собственно, русской культуры, национального менталитета, свойств русской души и характера русского народа.
Выводы исследования подтверждают теорию о том, что
С.В. Рахманинов на новом уровне воссоздал музыкальную культуру Древней Руси, и в процессе освоения его музыки, закладываются базисные основы формирования духовности, нравственности, понимания бытия во имя мировой художественной морали.
«Я - русский композитор, и моя родина наложила
отпечаток на мой характер и мои взгляды.
Моя музыка – это плод моего характера,
Русская фортепианная классика занимает важное место в репертуаре как состоявшихся музыкантов, так и тех, кто начинает свой путь к вершинам мастерства. Проблемы, связанные с исполнением русской музыки, затрагивают каждого, кто обращается к этому пласту фортепианной литературы.
Эти сложности отчасти связаны с тем, что сугубо пианистические проблемы, возникающие при исполнении русской музыки, недостаточно подробно отрефлексированы в специальной литературе. Существует немало музыковедческих работ, опубликованы мемуары, эпистолярий отечественных композиторов, но методико-исполнительские вопросы русского репертуара рассматриваются довольно редко, а немногочисленные статьи стали библиографической редкостью.
В этой связи необходимо напомнить о музыке повседневно и повсеместно играемой, всеми любимой, о музыке величайшего фортепианного композитора XX века С.В. Рахманинова. При этом следует сказать, что было мало попыток поместить рахманиновское творчество в контекст современной музыки, было мало попыток сравнить то, что сделано Рахманиновым, что открыто им на фортепиано и для фортепиано.
С.В. Рахманинов – крупнейший новатор русской фортепианной музыки и пианистического искусства. Его деятельность захватывает конец XIX века, но в большей степени связана с началом XX века. Лучшие прогрессивные тенденции того времени нашли свое отражение в творчестве гениального композитора. В музыке Рахманинова доминирует романтическое начало: любой образ, чувство, эмоция у него опоэтизированы, приподняты над обыденным миром. Лирика и драматизм в его произведениях сочетаются с набатной силой гневных образов, эпическими моментами обновления, имевшими в ту пору символический смысл, а в привольных мелодиях и лирическом отражении русской природы он предстает как истинно национальный художник [1].
Народная протяжная песня и знаменный распев сливаются в инструментальной мелодике, отсюда лаконизм песенного и собранность кантилены в его творениях (начальная тема Концерта №3, темы Этюда-картины g-moll, Прелюдии Es-dur, главная партия Iч. Концерта №2).
Композитор открыл инструментальный образ русской храмовости, в связи с этим можно сказать, что вместе с Рахманиновым в фортепианную музыку пришла не только новая область тематизма, но и создалось новое звучание инструмента. Он дал русскому фортепианному творчеству колокольность, звонность - со своими поэтикой, семантикой, мифологией, как вечную тему, помог русскому пианизму совершить духовное приношение мировой музыкальной культуре. Образы рахманиновских творений реализованы в живой плоти фортепианного письма. Отсюда второй составляющей рахманиновского стиля является образ фортепиано, в его звучании воплощается переживание широты и благодати земных стихий, материального бытия.
В трактовке музыкальных образов отдельные эпизоды естественно вытекают один из другого, и основная мысль развивается стройно и четко. Как в целом, так и в небольших разделах формы ритмика строится на противоположных, взаимно дополняющих моментах: строгости, неуклонности и свободных отклонениях, везде органично вытекающих из музыки. Свобода и строгость в ритмике Рахманинова находятся между собой в диалектической взаимозависимости.
Современное нотографическое изображение фортепианных фигураций легко допускает акцентировку скрытого голосоведения, привлекая внимание пианиста помимо основной линии к побочным компонентам. Рахманинов так излагает ткань, например, в Прелюдии As-dur, что можно основной мелодический материал найти в голосе, выписанном четвертями. В действительности же это только побочный гармонический голос, а мелодия образуется верхними звуками фигурации. И в этом можно убедиться в конце прелюдии, где основное мелодическое содержание выписано аккордами. Придерживаясь такого способа начертания композитор хотел подчеркнуть добавочный гармонический голос, поскольку звучание фортепиано независимо от намерений исполнителя выделит верхний, основной мелодический голос. И перед пианистом ставится задача услышать мелодию, отметить в ней тематические интонации и придать ей соответствующую выразительность.
Педальность важна для Рахманинова и занимает господствующее положение, не оставляя места оркестральности. И здесь рахманиновский стиль самый что ни на есть фортепианный, ведь педальность - это родовое качество инструмента.
Черточки, поставленные на затактных нотах эпизода a-moll Концерта №3, графически выражают характерный прием рахманиновской фразировки. Своеобразная манера Рахманинова запасаться ресурсами звучания из-за такта, на слабых метрических долях, помогает слиянию звуков, не давая ни одному из них оторваться и нарушить пластику мелодического движения. Эта новая интерпретация фортепианной звучности открывает широкие возможности для пользования приемами, близкими к вокальной кантилене.
Для музыки Рахманинова характерно ямбическое строение фразы, а для ее исполнения - динамические наплывы в начале многих из них. Подобная нюансировка отражает чувствование Рахманиновым мелодии, стремление к ораторскому произнесению.
Композитор нашел инструментальный образ русской храмовости, русского обихода, и в связи с этим вместе с Рахманиновым в фортепианную музыку пришла не только новая область тематизма, но и создалось новое звучание инструмента, широко раскрылся звуковой мир, открылась колокольность – со своими поэтикой, семантикой, мифологией.
Рахманинов дал русскому фортепианному творчеству колокольность, звонность как вечную тему, помог русскому пианизму совершить духовное приношение мировой музыкальной культуре. Это следует учитывать с точки зрения осмысления рассматриваемой музыки и с точки зрения ее практического применения.
Но, пожалуй, не менее важным в его творчестве стало то, что русский и православный в своем мировоззрении, Рахманинов развенчивает навязываемый нам ложный стереотип русской души, как бесшабашно веселой, разухабистой и бездеятельной, непрестанно метущейся между пьянством, тоской и буйством. Он показал всему миру ее главные и истинные черты: верность, молитвенность, стойкость, милосердность, возвышенность, поэтичность и скромность.
Рахманинов один из немногих поставил своей художественной задачей воссоздать на новом уровне духовную музыкальную культуру древней Руси, и вновь облечь богослужение в ткань знаменных песнопений. Ведь знаменное пение - это не только гомофонная форма музыки, записанная знаками, но и прежде всего, духовная музыкальная культура древней Руси.
Великую музыку невозможно изобразить словами и эпитетами, потому что она неописуема. Описывая слепому от рождения человеку красоту Божественного мироздания, не достигнуть успеха. Но если дать ему услышать прекрасную музыку, то он сможет получить достаточно полное представление о прекрасном и Божественном, и духовным зрением познает то, что недоступно его глазам. Такова и есть музыка Рахманинова - духовно насыщенная, необычайно величественная, красочная, нежная и мечтательная. Она рассказывает миру о Боге и о любящей Его прекрасной Святой Руси, поющей Ему славу своим неповторимым колокольным гласом. О России, чьи бескрайние просторы украшены величественными храмами, наполненными чудотворными иконами, возвышенными молитвами и духовными песнопениями.
1. Соколова, О.И. С.В. Рахманинов / О.И. Соколова - М.: Музыка, 1984.-С.160
3. Келдыш, Ю.В. Рахманинов и его время / Ю.В. Келдыш. - М.: Музыка, 1973. - С.160.
4. Ключникова, Е.В. Как исполнять русскую фортепианную музыку /
Е.В. Ключникова. - Классика-XXI, 2009. - С. 136-150.
5. Рахманинов С. Десять характерных признаков прекрасной фортепианной игры / Рахманинов С. Литературное наследие. - Т.3. - М. - 1980. -
С.232-240.
Читайте также: