История православной музыки кратко

Обновлено: 07.07.2024

Давайте окунёмся глубоко в историю и попытаемся представить себе картину далёкого прошлого, чтобы проследить потом путь, который прошла наша Россия рука об руку с Православием. Сделав такой обзор, мы легче сможем понять причины тех или иных явлений, заставивших наш народ обрести такую судьбу, как наша. Задача не из простых, но мы не будем претендовать на постижение истины. Мы просто побродим по нашей истории, оживим в нашей памяти события древности и порассуждаем о культурном слое, о предмете, который избрали для наших бесед - о церковном пении.

Вопрос о церковном пении всегда был предметом особого внимания и забот со стороны отцов и учителей Церкви. В результате многотрудных изысканий было принято решение о роде музыки, применимой в богослужении, о чисто ВОКАЛЬНОМ её характере. В основу церковных напевов был положен цикл ладов, которые послужили началом "осмогласия".
Выбор тех или иных ладов был продиктован высокими требованиями к строгости стиля, целомудренности и духовной возвышенности их звучания. В результате было принято ограниченное число ладов, основанных на диатоническом музыкальном строе, что и стало рамками, которых Церковь предписала держаться, как желаемой нормы.

В основу гласовых мелодий легло несколько ладов античной музыки:
Дорийский,
фригийский,
лидийский,
миксолидийский,
ипофригийский.

Типичные мелодические обороты, свойственные данным образцам, послужили удобными трафаретами для распевания всех текстов, относящихся к соответствующему гласу.

Итак, "осмогласие" есть музыкально-певческая система и основной закон церковного пения. Соблюдение этого закона строго предписывается, потому что таким образом обеспечивается защита церковно-певческой традиции от нежелательных проникновений неподходящего рода мелодий и форм звукового сопровождения.

Первоначально Октоих был снабжён крюковой символикой, которую прп. Иоанн Дамаскин применил для обозначения мелодий гласов. Этот графический способ музыкального изложения, принятый тогда в Византии, получил на Руси с приходом Православия широкое распространение. Устроители церковного пения тех времён содействовали применению "крюков" или "знамений", от чего пение это получило название "крюкового" или "знаменного".

Было бы неправдой утверждать, что до крещения на Руси не было музыкальной культуры. В княжьих трапезных гостей развлекали инструментальные ансамбли, пелись былины и весёлые песни. При богослужениях под звуки гуслей произносились пророчества. В народном быту пение и пляски под звуки простых инструментов (дудок, трещёток и проч.) неизменно сопровождали игрища.

Современные фолклорные ансамбли дают нам приблизительное представление о народном музыкальном стиле тех времён, когда нравы были просты, свободны и не столько греховны, сколько искренни во всех проявлениях.

С приходом христианства мирская власть в лице княжествующих особ решила круто изменить в народе отношение ко многим привычным вещам. Поскольку, как мы уже упоминали, церковный канон позволял лишь вокальный характер богослужебной музыки, то музыкальные инструменты, в глазах властей, сразу попали в разряд богопротивных атрибутов. Безусловно, с точки зрения современной, такое отношение можно считать невежеством и варварством, потому что, когда идолы прежней веры были сброшены в Днепр, вслед за ними той же участи "удостоились" все музыкальные инструменты, отобранные у жителей Киева.

Этот силовой акт был по-разному расценён историками, но оставим в стороне эти оценки и беспристрастно посмотрим на факты. Бытовое пение было низведено к минимуму, скоморошества были запрещены, и всё народное внимание было сосредоточено на церковном богослужении, в котором главенствовал Византийский стиль. Вот, что пишет о том периоде историк А.Никольский:

"Что же именно получила новокрещённая Русь касательно церковного пения и в каком виде?
Во-первых, готовый, совершенно установившийся текстовой материал на все службы годового круга.
Во-вторых, готовые же осмогласные напевы православного Востока в крюковом изложении их.
В третьих, установившиеся на Востоке способы и виды церковного пения, одиночного и хорового.
В четвёртых, строго вокальный характер пения и его чисто мелодическую природу, чуждую одновременных аккордовых созвучий.
В пятых, святоотеческие взгляды на задачи церковного пения.
В шестых, полное незнакомство с музыкально-певческими течениями Запада.
Всё это, вместе взятое, в значительной степени предрешило дальнейшую судьбу русского церковного пения, с самого начала направленного в то русло, по которому пение развивалось на христианском Востоке".

Византийское пение, основанное на диатонических ладах,было для русского слуха совершенно новой гармонией. Крикливость ("гортаннобесие"), свойственное русскому исполнению, сменилось на тягучие мелодические фразы, которые казались сложными и причудливыми.
Сама техника исполнения, то есть, способ извлечения звука, резко отличался от русского. Это можно себе представить на примере сравнения фолклорных групп и академических хоров. Первым - свойственен "открытый" звук, то есть горловой, резкий, пронзительный и громкий. Так до сих пор поют люди на семейных застольях - чем громче, тем "лучше". Пению же академическому свойственны тихие, ровные, мягкие тона. нельзя утверждать, что русский человек не умел петь так. Всё дело в том, что подобное пение было применимо в интимных ситуациях. Например, тихие, колыбельные песни или так называемые "страдания", исполняемые девушками в узком кругу, можно отнести к категории диатонической музыки.

Но вот, такое пение из разряда интимного переходит в разряд публичный, то есть исполняется в храмах, при большом стечении народа. И русский человек стал постепенно менять свои представления о певческой эстетике.

Храмовая акустика усиливала эффект, создавая эхо, завораживая слушателей. Торжественный чин богослужения, мерцание свечей, курение ладана, монотонные чтения, всё это вместе взятое оказывало на верующих сильное впечатление, настраивало на молитву, создавало покаянную атмосферу.

Как уже упоминалось ранее, Византийскому церковному пению были чужды аккордные созвучия. Тогда многоголосие (полифония) ещё не было обретено. Поэтому, главное внимание певчих обращалось на мелодическую выразительность песнопений. Знаменная (крюковая) система записи мелодии была единственной и уставной. Она быстро укоренилась в Русской Церкви и настолько прочно обосновалась в новых условиях, что со временем Знаменные распевы стали считаться исконно русскими. Это, безусловно ошибочное мнение всё же имеет некоторые основания благодаря тому, что мелодический запас церковных песнопений был значительно расширен русскими вариантами. Но при этом, несомненном богатстве вклада, русская певческая практика не должна забывать, что её основа была обретена от греческих корней, взрастивших на русской почве семена новой культуры.

Знаменное пение, царившее в богослужениях Русской Православной Церкви на протяжении 7-ми веков (11 - 18 вв), имело свои особенности, обусловленные техникой исполнения. Поскольку, как мы уже упоминали, оно было лишено аккордовых созвучий, упор в нём делался на партию ведущего голоса. К нему присоединялись прочие голоса, поющие в унисон. На первый взгляд, такое исполнение казалось несложным, во всё же, достичь слаженности в исполнении прихотливых мелодий было непросто. А, ведь, именно ветиеватость музыкальных фраз была тем, особым почерком Знаменного пения, ставившим его в разряд уникальных.

В то время, пока Русь Православная оттачивала своё мастерство в искусстве Знаменного пения, Католическая ветвь христианства пошла в развитии церковно-певческого творчества иным путём. В отличие от Православного, католический богослужебный канон отошёл от строгого соблюдения вокального хпрактера храмовой музыки. Орган, как доминирующий инструмент, музыкально оформляющий течение месс, давал возможность создавать новые гармонические формы.

Идея подражания человеческими голосами партий различных органных труб и делать выразительные сочетания привела к тому, что хоровая наполненность изменилась в принципе. На смену плоскому, одноголосому унисону пришла объёмная полифония (многоголосие), которая настолько расширяла музыкальные возможности, что с ними не могло соперничать даже ДЕМЕСТВЕННОЕ пение (высшая категория Византийского вокального мастерства).

Уже к 14-15му векам полифония стала овладевать церковно-певческим пространством всего христианского католического мира и возбуждать интерес Православия. На полифонической ниве стали подвизаться греко-латинские (униатские) конфессии, а через них новое музыкально-вокальное течение стало постепенно проникать на Русь.

Центром, куда стекались эти новые идеи, стала Киево-Печерская Лавра. Именно там стала формироваться новая певческая школа, включившая в себя мелодический строй Знаменных распевов и технические приёмы полифонии. Таким образом, мы можем уверенно утверждать, что Киево-Печерское пение синтезировало в себе два течения (Православное и Католическое), что существенно обогатило нашу национальную культуру. Однако, в период царствования Иоанна Грозного новые течения стали беспокоить власти, и на Стоглавом Соборе было принято ряд мер по укреплению древних традиций, абсолютизации церковной старины и придпнию каждой обрядовой детали принципиальной духовной значимости. На этом этапе произошло размежевание между Киевской и Московской ветвями духовной эстетики.

Киевская земля, бывшая изначала сердцем Руси, принявшим Православие, по мере политического укрепления Московии, утрачивало свои позиции, превращаясь в провинцию - окраину (Украину). Потеряв силу и самостоятельность, Украина в течение нескольких веков страдала от чужих вторжений - турецкого, польского, шведского. Незадолго до разыгравшейся на Руси смуты, будучи в составе Литовского княжества и под влиянием Польши, в 1596 году, согласно Брестской унии, Украинская Православная Церковь была соединена с католической в униатскую. Этот, очень важный исторический момент следует помнить, чтобы понимать духовное состояние Киево-Печерской Лавры, ставшей заложницей политических интриг.

В 1654 году произошло воссоединение Украины с Россией, но это были критические годы, потому что за два года до этого, в 1652 году на Московский Патриарший престол взошёл Новгородский митрополит Никон. Новоиспечёный патриарх, честолюбивый и предприимчивый, предпринял решительные действия на сближение Русского церковного устройства с греческим. Его резкие действия по проведению реформ привели к внутрицерковному расколу. Эти перемены сильно повлияли на общее состояние богослужебного чина. Никоновские реформы, совпавшие с с присоединением униатской Украины, открыли путь новому вокальному течению, которое из Киево-Печерской Лавры устремилось в Русские храмы.

Ещё в бытность свою митрополитом Новгородским, патриарх Никон вводил в своей епархии Киевские и греческие образцы богослужебной эстетики. Поскольку Московская ветвь Православной Церкви, ещё при княжении Василия Тёмного получив независимость от Константинополя, стала вести свою линию в области соблюдения канона - она пошла по пути обретения своей самобытности. Это отразилось, в первую очередь, на церковном пении. В Знаменные распевы, лежавшие в основе Октоиха, стали вводиться дополнения по воле певчих, желавших расширить музыкальную палитру. В результате произошло размывание распевов, и строгая "гласовость" была нарушена. Поэтому, патриарх Никон пожелал вернуть "обиход" в его первоначальное каноническое состояние.

Киево-Печерская Лавра, плотно взаимодействовавшая с Константинополем, по мере своих возможностей следовала греческому образцу и была, в глазах Никона, хранительницей церковно-певческого эталона. Отчасти это было так. Но западное влияние, проникавшее через Польшу, и последующее униатство перевели знаменную технику исполнения в иную форму - многоголосие (полифонию). Поэтому, на рубеже 17-18 веков в Русской Православной певческой традиции произошло рождение совершенно новой формы церковно-вокальной музыки.
Благодаря тому, что в это время на западе уже стала применяться линейная нотопись, это новшество существенно облегчило задачу приведения гласовых (обиходных) распевов в единую систему. Если знаменная графика не давала полного представления о мелодии, позволяя несколько вольно трактовать образец, то в отличие от неё, линейная форма воспроизводила мелодию максимально точно и тем самым давала возможность тиражировать песнопения без искажений.

Это было прогрессивное новшество, которое не могли принять ревнители старины. Староверы-раскольники продолжали следовать древней традиции, в результате чего многие уникальные мелодии Знаменногог распева до сих пор остаются нерасшифрованными. Распевы же Киевские и греческие, а также Болгарские, зафиксированные нотописью, стали широко применимыми. В дальнейшем эти распевы стали классическими и явили собой азбуку Православного церковного пения.

Известная мудрость гласит: когда говорят пушки, музы молчат. Политика Петра была всеобъемлюща: войны, техническое строительство, флот, торговля, экономика, наука, искусство. Лишь на религию Пётр не обращал внимания. Православие, отсторонённое от власти, стало подчинённой структурой. Церковь потеряла свою представительность. Особую, духовную ценность стала обретать монастырская уединённость. Правда, в период царствования Елизаветы Петровны в церковной среде наметилось некоторое оживление, которое, тем не менее, имело некий декоративный характер.

На этот период государственное управление потеряло свою прежнюю жёсткость. Императрица, обладавшая впечатлительной натурой, подчинила ей образ жизни всей империи, нечаянно влюбившись в простого церковного певчего. Этот, поистине сказочный сюжет мог обрести реальность только в России. Об этом нельзя говорить без иронии. Елизавета была истинной дочерью своего венценосного отца, женившегося в своё время на простолюдинке.
Какое отношение всё это имеет к Церкви? Ровным счётом никакого. если не считать, что Кирилл Разумовский стал, по воле своей царственной возлюбленной, куратором придворного хора, куда отбирались лучшие вокалисты со всех епархий.

Вокально-хоровое искусство, бывшее прежде исключительной прерогативой Церкви, перекочевало в светские салоны. Галантный век не нуждался в религиозной духовности, которая еле теплилась по монастырям. Знаменный аскетизм растворился в староверческих скитах. Киевский "обиход" использовался в приходских храмах. В дальних же монастырях он приобретал черты местных распевов. Так появились на свет распевы - Симоновский, Оптинский, Саровский и прочие. Но официальной музыкальной законодательницей, как в церковном пении, так и в светской опере, стала Придворная Капелла.

Императрица Екатерина, отдавая должное значению просветительства, заигрывала с вольнодумием, ведя переписку с Вольтером. Покровительствуя наукам, она открыла Московский университет. Покровительствуя же искусству, она расширила деятельность Придворной Капеллы, обязав оную систематически пополнять репертуар произведениями отечественных и западных композиторов. Традиция посылать за границу на обучение способных юношей при Екатерине получила развитие. Как и традиция приглашения из-за рубежа мастеров высшего класса. Таким образом, в Придворную Капеллу открылись двери итальянскому "бельканто".

С этого времени начинался период отхода от старинных церковных распевов и усиления итальянского и немецкого влияний на русскую церковную музыку. Пожалуй, некоторым исключением была музыка Д.Бортнянского, сумевшего отчасти сохранить старинные напевы в новом гармоническом облачении.

Хоровое пение по партиям, так называемое "партесное", стало основополагающим. Отныне ПОЛИФОНИЯ в споре с УНИСОНОМ вышла окончательной победительницей. Оперные приёмы исполнения стали насаждаться и в церковной практике. Получили распространения КОНЦЕРТЫ, то есть, виртуозные духовные песнопения, исполняемые на Литургии, во время причащения священнослужителей.

Концерты Д.Бортнянского, ввиду их великолепной мелодичности и духовной проникновенности, усердно исполнялись не только столичными, но и провинциальными, большими и малыми хорами. Разумеется, звучали они и в Придворной Капелле, в первоклассном исполнении.
Д.Бортнянский, начавший свою музыкальную карьеру в юном возрасте певчим Придворной Капеллы, затем получив блестящее образование за границей, стал первым русским композитором духовно-религиозной направленности, хотя и сочинил очень много произведений светского характера. В своём творчестве он сумел соединить красоту исконно русских мелодий с мастерством хорового оранжирования.

Среди лучших творений Д.Бортнянского выделяются следующие:

Херувимская Песнь(ре-мажор),
Великий Канон "Помощник и покровитель",
Херувимская Песнь (фа-мажор),
Стихира на целование Плащаницы "Приидите, ублажим Иосифа",
Концерт "Возведох очи мои в горы",
Концерт "Не умолчим никогда",
Концерт "Скажи ми, Господи, кончину мою" (который впоследствии П.И.Чайковский назвал лучшим из всех 35-ти концертов.

Музыка Д.Бортнянского вызывала споры и зависть у многих ценителей, которые называли его "Итальянцем", не понимая, что тот был первооткрывателем нового музыкального направления, вслед за которым развился пласт шедевров авторской церковной музыки, которая заимела своих творцов: Веделя, Давыдова, Дегтярёва, а впоследствии - Турчанинова, Глинки, Ломакина, Львова.

Мелодии Киевского, греческого, болгарского распевов легко восприняли эти формы, и на их основе составилась литература переложений под названием "софроньевских, лаврских, вятских, ярославских, ипатьевских и прочих.

Преемник Д.Бортнянского по должности директора Придворной Капеллы Ф.Львов был убеждённым сторонником восстановления древнего пения, и по его инициативе, был привлечён к этому делу протоиерей Турчанинов, который весьма успешно выполнил задачу по гармонизации древних русских напевов.

Среди сугубо церковных композиторов наиболее известные:

Архангельский,
Ломакин,
Воротников,
Никольский,
Аллеманов,
Орлов,
Софронов.

В начале 20-го века, наконец, выдвинулось несколько композиторов, приблизившихся к целям, поставленным перед русским церковным пением. Цели эти:

- уйти от итальянской и немецкой рутины,
- приблизиться к народному духу,
- воскресить старину.

Настала пора художественной реставрации древних напевов, результатом которой стали произведения Кастальского, Чеснокова, Рахманинова и Гречанинова.

На этом мы закончим нашу прогулку по истории зарождения, развития и преображения православного церковного пения, пережившего вместе с русским народом трудную судьбу. теперь мы знаем о нём чуть-чуть больше и, поэтому, наверняка полюбим его крепче, и захотим познакомиться ближе, чтобы научиться воспринимать его, как духовное богатство, которое мы должны беречь.

Как на Руси появился знаменный распев?

От знаменного распева к партесному пению

Польское влияние на русское церковное пение неоспоримо. Однако, отношения между католическими и православными христианами отнюдь не были тёплыми, и, вследствие борьбы с унией, православные киевские братства разработали принципиально новый тип пения, отличающийся от звучания католического органа.

Немаловажную роль в развитии этого пения на Руси сыграл видный музыкант Николай Павлович Дилецкий. На основе его теории русские церковные распевщики быстро постигли основы нового искусства.

Церковная музыка в стиле классицизма

Замечательными последователями итальянской школы были такие видные композиторы, как М.С. Березовский, А.Л. Ведель, создатель первого государственного гимна “Коль славен наш Господь в Сионе” Д.С. Бортнянский и С.А. Дегтярёв.

Византийское пение

Зато с большей степенью уверенности можно говорить о том, что такие харак­терные черты языческого периода, как игра на авлосе и кифаре, были реши­тель­но отвергнуты.

Кондак святому Нилу Гроттаферратскому (византийский распев)Исполнение: ансамбль Cappella Romana, руководитель — Александр Лингас. © Cappella Romana

Знаменный распев

Пасхальные стихиры (знаменный распев)Исполнение: Константин Павлов. Рижская старообрядческая община (запись Татьяны Владышевской, 1969 год). © Т. Ф. Владышевская

Путевой распев

Так, выросший из знаменного, путевой распев отличается значительной про­дол­жительностью композиции и большим количеством музыкальных укра­шений.

Троестрочие

Партесный концерт

Партесное пение развивалось в двух направлениях. Во-первых, создавались гармонизации традиционных одноголосных распевов: к основному голосу мелодии добавлялись голоса — как правило, один верхний и два нижних. При­чем гармонизовали не только знаменный, но и южнорусские способы распева, также использовавшиеся в богослужебной практике — киевский, болгарский, греческий. Во-вторых, авторы писали так называемые партесные концерты а капелла (на 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 12 голосов), созданные под влиянием и по образ­цу барочных хоровых концертов немецких, итальянских и польских компози­торов XVII века.

Авторские композиции и гармонизации церковных песнопений в XVIII–XIX веках

Во второй половине XVIII века церковно-певческая культура Русской церкви испытывает влияние итальянской многоголосной традиции, что связано с расц­ветом ее в Европе в целом и русской модой на всё европейское в частности.

В течение нескольких десятилетий Придворную певческую капеллу — хоровую школу, ведущую свое происхождение от хора государевых певчих дьяков, — возглавляли именно итальянские музыканты: Бальтассаре Галуппи, Джузеппе Сарти и др. Кроме того, русские композиторы, например Максим Березовский, Дмитрий Бортнянский, получали музыкальное образование в Италии. Всё это привело к формированию итальянского стиля в церковной хоровой музыке. Преобладающим жанром в творчестве этих композиторов и их современников стал хоровой концерт, который мог исполняться, напри­мер, во время литургии, в паузе перед причастием (несмотря на указ Святей­шего синода 1797 года, запрещавший исполнение песнопений в жанре такого концерта на литургии).

В XIX веке получили распространение гармонизации (напомним, это когда к основному голосу мелодии добавляются верхние и нижние голоса) тради­цион­ных одноголосных распевов — киевского, греческого (например, создан­ные композитором Федором Петровичем Львовым и, позднее, Николаем Ива­новичем Бахметевым).

Особым стилем гармонизации древних одноголосных распевов уникален по­след­ний директор Синодального училища, готовившего певчих Синода­льного хора, Александр Дмитриевич Кастальский. В отличие от своих предше­ствен­ников он отводил главную роль оригинальной древней мелодии, не изме­няя ее и не искажая традиционный напев в угоду установившимся нормам гармо­низации.

Развитие же собственной церковно-певческой традиции практически законсер­вировалось, поскольку Придворная певческая капелла обладала правом цензу­рирования всех духовно-музыкальных сочинений.

Певческие стили в современной Русской церкви

Сейчас в Русской церкви господствующим направлением в церков­ной музыке является многоголосное пение, представляющее собой, как прави­ло, гармони­за­ции песнопений киевского распева (южнорусская ветвь знамен­ного распева, формировавшаяся на территории Украины) с включением автор­ских композиций.

В последние пару десятилетий в церковно-певческой практике снова распро­стра­няются традиционные одноголосные распевы. В этой области присутст­вуют две школы, первая из которых полностью ориентирована на возрождение знаменного распева в Русской церкви (эта традиция сохранилась в богослу­же­нии старообрядческих церквей), вторая же представляет опыт переложения песно­пений современной греческой традиции на церковнославянский язык. Связано это с интересом к истории церковной культуры и певческой традиции в частности, который был утерян в годы СССР. Кроме того, одноголосный стиль считается более углубленным, способствующим молитвенному состоя­нию, а текст, распеваемый одноголосным распевом, более понятен, чем испол­ня­емый в многоголосном стиле (в некоторых авторских композициях нередко с подголосками или повторениями слов).

Вера в музыкальное единство земного и небесного определила и взгляд на пение в земной церкви: оно есть отзвук пения ангельского, язык восторженного состояния человека, благодатное средство к возбуждению и выражению молитвенных чувств.

Священномученик Игнатий Богоносец, епископ Антиохийский, по образцу слышанного им пения ангелов ввел еще один способ пения, широко распространившийся к IV веку, — пение антифонное, то есть попеременно двумя хорами. Этот способ и по сей день употребляется в высокоторжественных случаях — на праздничном богослужении в больших соборах и монастырях.


После прекращения гонений христианское богослужение, совершаемое уже открыто, становится более чинным и торжественным. Естественно, что и церковное пение отражает эти изменения. То, что подлежало ранее общенародному исполнению, переходит специально обученным певцам. Стали образовываться отдельные лики правого и левого клиросов. Для пения потребовались книги — количество песнопений постоянно увеличивалось, пение становилось более искусным и изысканным; знать все и петь наизусть стало невозможным.

В Восточной Церкви развитие пения шло также в сторону осмогласия, несколько иным путем, так как основывалось на музыкальных традициях древних греков. Уже с V века устойчиво практиковались все восемь гласов. Так, святитель Анатолий, Патриарх Константинопольский, писал свои воскресные стихиры на восемь гласов; также на восемь гласов составлял кондаки и икосы преподобный Роман Сладкопевец (V век), бывший диаконом в Берате (Сирия). В VII веке на восемь гласов писал песнопения Недели ваий святитель Иаков, епископ Эдесский. Но полное свое завершение как твердо установленная система и как основной закон церковного пения осмогласие получило в Октоихе в середине VIII века. Преподобный Иоанн Дамаскин был в известной степени творцом Октоиха, а по преимуществу — собирателем и систематизатором его в литературном и музыкально-певческом отношениях. Октоих содержит в себе собрание воскресных стихир, тропарей и канонов, написанных в разное время различными песнотворцами, в значительной мере и самим святителем Иоанном Златоустом, и распределенных на восемь групп, соответственно числу певческих гласов, то есть ладов.



Святитель Иоанн прославился как замечательный песнотворец, за что и был прозван своими современниками Златоструйным. Он написал службу на Святую Пасху, 64 канона, множество стихир и, наконец, завершил составление Октоиха, включив в него лучшие произведения своих предшественников по осмогласному творчеству и дополнив недостающее собственными творениями. Первые стихиры каждого гласа и первые тропари каждого канона он изложил нотными знаками (крюками) поверх текста, так что эти стихиры и тропари (ирмосы) явились образцом для пропевания следующих за ними стихир и тропарей. В этом смысле им и были присвоены наименования самогласных, а также самоподобных и подобных, тогда как прочие стихиры назывались несамогласными, то есть имевшими не свой особый напев, а заимствованный, подобный образцу. Самогласны содержали в себе все характерные приметы каждого гласа и тем самым давали возможность понять и усвоить сущность всего осмогласия как основы церковного пения. Образ гласов, их музыкально-теоретическое содержание не было сочинением вновь или личным творчеством святителя Иоанна. Он лишь записывал в обработанном и проверенном виде то, что давно и повсюду распевалось, но было неустойчивым.

Вследствие этого Октоих получил значение подлинной школы осмогласия, настоящего музыкально-певческого руководства по изучению церковного пения всей Церкви Восточной, что было доказано быстрым и повсеместным распространением его в богослужебной практике.

История церковного пения на Руси начинается в X столетии. В 988 году, при святом князе Владимире, состоялось крещение Киевской Руси. Восприемницей ее при крещении в веру Христову явилась Византия. Таким образом, Русская Церковь приняла не только вероучение, но и весь церковный ритуал и, в частности, богослужебное пение, в том виде, в каком оно было у византийских греков.

Это, во-первых, готовый текстовый материал на все службы годового круга в переводе на славянский язык; во-вторых, готовые осмогласные напевы православного Востока в крюковом изложении, имевшемся в богослужебных нотных книгах; в-третьих, установившиеся на Востоке способы одиночного и хорового церковного пения; в-четвертых, строго вокальный характер пения и его чисто мелодическая природа, чуждая стремления к гармонии в смысле одновременных аккордовых созвучий.

Все это в значительной степени предрешило дальнейшую судьбу русского церковного пения.

Древнейшей формой русского пения считается так называемое кондакарное. Его происхождение загадочно: вне России нигде не найдено подобных певческих книг. В России есть всего лишь пять рукописей этого пения, относящихся к XI и XIV векам. Они не расшифрованы. По некоторым данным исследователи полагают, что эти напевы появились впервые не на русской почве.


Конец XVI и начало XVII веков были временем исправления богослужебных книг. Понятна горячность споров, которая возникла и в певческом мире. Певцы крепко держались за старину и предание. Но реформа была нужна как в области текстов, так и в области пения.


Вторая половина XVII столетия знаменуется переходом от знаменного распева к партесному2 (от латинского слова партес — голоса), появившемуся в церкви вскоре после заимствования линейной нотописи. Это пение своим распространением немало обязано поддержке патриарха Никона, который, будучи еще Новгородским митрополитом, ввел его в своей епархии, а затем перенес в Москву. Сам государь Алексей Михайлович собыми указами вызывал к себе певцов из западной России, и по приказу московского правительства посланники ездили в Киев за певчими. Пришлось и великорусским певчим взяться за изучение новой манеры пения, которая большинству быстро пришлась по сердцу.


Церковные певчие оказались прекрасными оперными певцами, и некоторые из них даже стали соперничать с солистами-итальянцами. Кончилось тем, что итальянские композиторы стали писать концерты для русского богослужения. Среди них были люди с большими именами не только в светской оперной, но и в церковной итальянской музыке. Галуппи Буранелло и Джузеппе Сарти (их произведения и сейчас поются в русских церквях) были соборными капельмейстерами, один — в Венеции, другой — в Милане.

Практически то же самое происходило и в великорусских монастырях. Так, в период расцвета концертной итальянской музыки благодаря ревнителям певческих традиций наши древние распевы появились в простых гармонизациях. Это так называемое старинное, умилительное, монастырское пение. Мелодии киевского, греческого и болгарского распевов первые восприняли такие простые формы, за ними появились и другие, и составилась целая литература старинных переложений под названием софроньевских, лаврских, вятских, ярославских, ипатьевских, московских и пр.

Среди сугубо церковных композиторов можно назвать целый ряд весьма выдающихся личностей, таких как Александр Архангельский, Гавриил Ломакин, Андрей Есаулов, Николай Потулов, Павел Воротников, Василий Фатеев, Александр Никольский, Дмитрий Алеманов.

В начале XX века, наконец, выдвинулось несколько композиторов, которые ближе всех подошли к поставленным перед русским церковным пением еще в начале XIX века целям — уйти от итальянской и немецкой рутины, проникшей в наши церковные песнопения, и воскресить старину.

Существенно новым для церковного пения здесь явилось именно само обращение с мелодическим содержанием древних распевов. Его перестали привлекать только в качестве предлога и материала для гармонических ухищрений, чем он был до сих пор. В новых опытах он стал более гибким, живым, обнаружил необыкновенную силу выразительности и красоты, так как его освободили от обязательного приложения к нему гармонии. При таком обращении настала пора настоящей художественной реставрации древних напевов, каковой и явились лучшие произведения авторов этого направления: Александра Кастальского, Павла Чеснокова, Сергея Рахманинова и Александра Гречанинова.

Расцвет хоровой исполнительской культуры и стилистические находки Александра Кастальского повлияли на создание в начале XX века широкого круга произведений церковной музыки, в том числе полных циклов песнопений литургии, всенощного бдения, панихиды, служб Страстной седмицы. Наиболее крупными московскими композиторами нового направления были Павел Чесноков, Александр Никольский, закончившие Петербургскую консерваторию Александр Гречанинов, Михаил Ипполитов-Иванов, Виктор Калинников, Николай Черепнин. Новизна подхода к гармонизации древних распевов отличала сочинения Николая Компанейского, Дмитрия Яичкова, Константина Шведова, Евстафия Азеева.

Насильственное разрушение после 1917 года церковно-певческой культуры привело к кризису церковной музыки. Часть русских композиторов продолжала писать церковные сочинения за рубежом (Гречанинов, Шведов), в эмиграции сохранялось направление, связанное с обработкой древних обиходных мелодий (отец и сын Кедровы, Ковалевские, Осоргины, И. фон Гарднери другие). Не прекратилась работа в области церковной композиции оставшихся в России Чеснокова, Голованова и других композиторов, имевшая нелегальный характер.

90-е годы ХХ столетия смело можно назвать эпохой восстановления Русской Православной Церкви. Русь Святая смогла, наконец, окончательно сбросить с себя оковы безбожной власти. Это период реконструции и строительства новых храмов и монастырей. Огромный поток верующих хлынул в храмы, больше не боясь и не скрывая своей веры. Вместе с церковными традициями богослужения возрождается и церковное пение. На клирос приходит музыкально образованная молодежь. Композиторы вновь обращаются к жанру церковной музыки. Этим объясняется появившееся огромное количество авторских сочинений и обработок древних распевов.

Современное церковное пение включает в себя три основных направления: так называемый Обиход3, авторские произведения (от Бортнянского до композиторов ХХ века), а также канонические песнопения и обработки и наших современников Геннадия Лапаева, Евгения Кустовского, Василия Фатеева, Сергея Рябченко, Марии Шмельковой, Ивана Валяева и других; древний монастырский или знаменный распев и его разновидности.

Церковное пение служило и служит важным условием благолепия православного богослужения. Оно сопровождает священнодействия, придает им торжественность, настраивает к молитвенному возношению ума и сердца к Богу. Поэтому его можно считать не ремеслом, но великим и боговдохновенным искусством.

2 Партесное пение (от лат. partes – голоса) – тип церковного пения, в основе которого – многоголосное хоровое исполнение композиции.

Читайте также: