Иконопись 13 15 веков на руси кратко
Обновлено: 04.07.2024
Основные тенденции в развитии живописи в XIII — XV веках
Новгородская школа. Феофан Грек
XIV в. — время расцвета живописи Новгорода, огромное влияние на который оказал Феофан Грек прибывший в $70$-е гг. $XIV$ в. на Русь из Византии. В $1378$ г. он закончил работу над росписью церкви Спаса на Ильине. По сохранившимся фрагментам этой росписи можно сказать что для этого мастера характерны широкие удары кисти, уверенные блики, преобладание желтых и красно-коричневых красок. Влияние Феофана, например, прослеживается во фресках церкви Федора Стратилата, созданных русскими мастерами в конце $70$-х — $80$-х годов.
В отличие от фрески, медленнее развивалась в $XIV$ — $XV$ вв. новгородская иконопись. Все дошедшие до нас памятники того времени характерезуются архаичным стилем, берущем начало в $XIII$ веке.
Готовые работы на аналогичную тему
Новая иконографическая форма появилась в Новгороде когда церковь повела борьбу с ересью, отвергающей христианский догмат Святой Троицы. Новый тип иконы в которой отражались исторические сюжеты, появляется в $XV$ веке.
Московская школа. Андрей Рублев
Подъем московской живописи $XIV$ — $XV$ вв. не знал себе равных по размаху и разветвленности. Приблизительно в $1390$ г. в Москву из Новгорода переехал Феофан Грек.
Однако к этому времени здесь сложилась самобытная художественная школа, которая позволила московским мастерам избежать простого копирования великого мастера, ставшего в конце $XIV$ века основной фигурой в культурной жизни Москвы.
Например, впервые Андрей Рублев был упомянут в $1405$ г., тогда он вместе с Феофаном Греком и Прохором с Городца работал над росписью Кремлевского Благовещенского собора. Кроме того имя Рублева упомянуто в $1408$г., когда иконописец вместе с Даниилом Черным создавал роспись Успенского собора во Владимире, из фресок которого до наших дней лучше всех сохранились сцены изображающие Страшный суд.
Большинство исследователей культуры считает, что стиль московского мастера повлиял на особенности не только московской живописной школы, но и русской художественной культуры в целом.
В $XIV$ —$XV$ вв. в сложнейших условиях национально-освободительной борьбы, и сильнейшего патриотического подъема осуществлялось объединение Северо-Восточной Руси. Москва становится, политическим и религиозным центром поднимающегося единого Российского государства, центром формирования великорусской народности. Подъем народного самосознания, идея единства, тенденция к преодолению центробежных тенденций в общественной мысли, литературе, искусстве — все это свидетельствовало о зарождении общерусской (великорусской) культуры.
Попробуем ответить на эти вопросы и понять, почему в XV веке живопись Руси достигает значительных художественных вершин. Какими бы ни были исторические судьбы русских земель, этот феномен вряд ли мог состояться без активной экспансии византийской художественной культуры во второй половине XIV столетия. Письменные источники и сохранившиеся памятники свидетельствуют о том, что в это время в Москве, Новгороде, вероятно в Пскове и, может быть, в других крупных городах Руси работало много выдающихся живописцев византийского и балканского происхождения, сформировавшихся в мастерских Константинополя и Фессалоники. Они принесли на Русь разнообразные, но всегда высококачественные варианты так называемого палеологовского стиля.
Этот стиль, названный по последней императорской династии, возродил унаследованные от Античности классические формы, приспособив их к особенностям поздневизантийского религиозного сознания. Русь во второй половине XIV века узнала оба основных варианта палеологовского искусства. Одним из них было экспрессивное течение, смело искажавшее и стилизовавшее форму, чтобы показать процесс духовного перерождения человека. Второй, более традиционный и уравновешенный вариант стиля позволял создать полноценный образ физически и духовно прекрасной личности, преобразившейся благодаря воздействию Божественной благодати.
Вместе с этими художественными концепциями византийские иконописцы и фрескисты принесли на Русь сложную систему живописных приемов, рассчитанных на использование мастерами-виртуозами. И сравнительно немногочисленные свидетельства письменных источников, и сохранившиеся произведения позволяют говорить о том, что русские иконописцы усваивали эти приемы не только путем копирования, но и более эффективным способом, обучаясь у византийцев и помогая им при создании крупных живописных ансамблей. В тех землях, где в последние десятилетия XIV и в начале XV века строилось и украшалось много каменных храмов — в Новгороде и особенно в Москве, которая к тому времени стала резиденцией и великого князя владимирского, и митрополита всея Руси, — сложилась подвижная, менявшая свой состав, но устойчивая греко-русская художественная среда, определившая характер элитарного русского искусства. О ней проще всего судить в случае с Москвой (аналогичное явление в Новгороде, , было менее цельным отсутствия централизованного княжеского заказа и свободной миграции мастеров, которые, подобно знаменитому Феофану Греку, могли уходить из Новгорода в княжеские столицы Северо-Восточной Руси). Судя по уцелевшим иконам, книжным миниатюрам и фрескам, связанным с Москвой и второстепенными городами ее округи, здесь одновременно работали несколько выдающихся мастеров византийской выучки и их последователей — вероятно, большей частью русских. Некоторые из них явно принадлежали к одному художественному кругу и, может быть, к одной мастерской; другие работали отдельно, но иногда для исполнения особенно ответственных и крупных заказов могли объединяться с иными коллективами.
Эту стилистическую полифонию — признак развитой столичной культуры — почти невозможно напрямую соотнести с именами и фактами, упомянутыми в письменных источниках. Однако важно, что последние дают принципиально схожую картину. Так, судя по летописным данным, в 1390–1400-е годы, в эпоху великого князя Василия Дмитриевича и митрополита Киприана, ведущим московским живописцем, исполнявшим основные великокняжеские заказы, был Феофан Грек, чья репутация сложилась гораздо раньше, когда он работал в Великом Новгороде и Нижнем Новгороде. В 1395 году мастер руководил росписью дворцовой церкви Рождества Богородицы, в 1399 году — росписью Архангельского собора, а в 1405 году возглавлял живописные работы в Благовещенском соборе. Каждый раз процесс был организован : Архангельский собор великий византиец расписывал вместе с учениками; церковь Рождества — с учениками и с неким Семеном Черным, у которого имелись свои ученики; Благовещенский собор — совместно со старцем Прохором с Городца и Андреем Рублевым. Чуть позже, в 1408 году, мы встречаем того же Андрея Рублева, который расписывает Успенский собор во Владимире вместе с неким Даниилом, который впоследствии останется его сотрудником.
Все эти сведения не позволяют реконструировать биографии перечисленных мастеров и выяснить, кто из них в свое время мог учиться у Феофана, у Семена Черного или у неизвестных нам по имени византийцев. Однако на основе летописных данных мы можем сделать важный общий вывод: на протяжении довольно короткого промежутка времени, в течение примерно двух десятилетий, в Москве более или менее синхронно работали пять выдающихся иконописцев, чьи имена удостоились упоминания в летописи. Один из них был греком, трое, несомненно, русскими. Еще один иконописец — Семен Черный — мог быть кем угодно: греком, русским или представителем одного из южнославянских народов. Коль скоро Семен, Прохор и Андрей Рублев работали вместе с Феофаном и к тому же были отмечены летописцем, их явно признавали мастерами столичного византийского уровня. Кроме того, в распоряжении московских заказчиков были и другие высококлассные мастера, в том числе византийцы. Их имена не попали в источники либо по случайным причинам, либо потому, что этим людям не пришлось участвовать в росписи каменных храмов (именно такие крупные работы, и то не всегда, фиксировались летописцами). Очевидно, многие московские живописцы — прежде всего те же безымянные ученики и сотрудники Феофана, среди которых могли быть и другие греки, — долгое время оставались членами артели своего учителя, что не мешало им в случае необходимости выступать в качестве самостоятельных мастеров высокого класса. Судя по всему, греческие живописцы приезжали в Москву и при митрополите Фотии, прибывшем на Русь в 1410 году.
Местная художественная жизнь становится явлением общерусского значения. Еще до окончательного торжества Москвы как политического центра она стала церковной столицей Руси, распространяя свое культурное влияние и на Северо-Восток, и на Новгород, и на гораздо более далекие земли, которые, казалось бы, уже жили отдельной жизнью, но до середины XV века номинально еще подчинялись проживавшим в Москве киевским митрополитам. Так, непредвзятый анализ икон XV столетия, происходящих из нынешней Западной Украины, показывает, что московские импульсы в виде определенных сюжетов и композиционных схем доходили почти до Кракова, влияя на дальнейшее развитие искусства Галичины, Волыни и Карпат. Впрочем, эти территории, судя по всему, не были изолированы и от других художественных центров, оказавшихся внутри границ современной России, прежде всего от Новгорода. Если даже дальние юго-западные земли бывшей Киевской Руси в XV веке еще не покинули общее культурное пространство, то Новгород, Псков, Тверь и Рязань тем более должны были испытывать влияние московского искусства, хотя в эту эпоху они и не входили в состав Московского государства.
Однако сказанное не означает безусловного художественного первенства Москвы и первичности ее искусства. Столицы других княжеств и земель поддерживали связи с Византией не только через центр русской митрополии, но и самостоятельно. В Новгороде — и, вероятно, не только там — также сложилась собственная художественная среда, имевшая прочную византийскую основу и высоких покровителей. Даже иконографические новации, приходившие из Москвы, здесь толковались , а в стилистическом отношении новгородские и псковские иконы имели очень мало общего с московскими произведениями. Московская живопись XV столетия и в эпоху Рублева, и в эпоху Дионисия развивает традиции поздневизантийского классицизма, облегчая и поэтизируя его величественные формы. Московские мастера стремятся к гармоничности и абсолютной ясности художественного строя, добиваются ритмической законченности композиций, ценят равновесие форм и создают мягкие, проникновенные образы святых, которые как будто тихо беседуют со зрителем, исподволь пробуждая в его душе стремление к нравственному возрастанию.
Совершенно иначе выглядит искусство Новгорода и Пскова, не говоря уже о том, что оба эти центра, в свою очередь, мало похожи друг на друга. Псковская традиция, оформившаяся в первой половине XV века, строится на антиклассических началах: в ее основе лежит экспрессивный вариант поздневизантийской живописи, позволяющий передать глубокую взволнованность персонажей, напряженность их духовной жизни и готовность к подвигу ради единения с Господом. Чтобы показать это состояние, фигуры изображаются в резком движении, ликам придается почти гротескная выразительность, цветовая гамма строится на сопоставлении темных тонов и ярких вспышек света, а пластическая форма моделируется темпераментно и обобщенно.
Новгородская живопись в первой половине XV столетия более разнообразна. От этого времени остались иконы и миниатюры, в которых заметно воздействие разных стилистических течений, включая экспрессивную живопись второй половины XIV века. Тем не менее новгородские мастера не пошли по пути соседей-псковичей и создали свой художественный идеал на иной основе. В новгородских произведениях форма не искажается, а сохраняет структурность и пластическую полноценность, лики обладают правильными очертаниями, цветовая гамма остается разнообразной и звучной. Определенность и предметность художественного языка новгородской иконы сочетается с предельной отчетливостью ее эмоционального строя. Несколько геометризованные формы, пластические и цветовые контрасты подчеркивают героическую мощь персонажей. Их физическая сила усиливает духовную значительность образов, которые являют зрителю ясно сформулированный нравственный императив.
Узнаваемый облик новгородской иконы сложился примерно ко второй четверти — середине XV века. К этому времени или даже несколько раньше оформились устойчивые признаки живописи Пскова и Москвы. Относительное совпадение этих процессов неудивительно, так как в разных регионах Руси они протекали более или менее одновременно. И в Москве, и в Новгороде, и в Пскове на основе более ранних традиций и принесенных византийских идей выработались устойчивые местные вкусы, которые поддерживались средой, создавшей то, что принято называть школой, — систему преемственного воспроизведения квалифицированных кадров. Однако было еще одно важное обстоятельство: приблизительно во второй четверти XV века на Руси исчезают следы присутствия приезжих иконописцев. О византийских и балканских художниках нет сведений в русских источниках, но бесспорных свидетельств их работы не содержат и сами произведения живописи. Отныне живопись русских земель развивается самостоятельно, используя в качестве основы достижения позднего XIV и раннего XV столетия.
Тем не менее по сравнению с образами эпохи Дионисия образы времени Рублева выглядят гораздо более византийскими. В них сохраняется равновесие между условностью художественного языка, позволяющей сосредоточить внимание зрителя на универсальных идеях, и глубиной характеристики персонажа. На этом фоне искусство конца XV века воспринимается как прекрасная абстракция: сохраняя признаки генетической связи с живописью палеологовской Византии, оно не придает большого значения индивидуальным чертам образов и подвергает их унификации. Имперсональность московской живописи конца XV века, легко узнаваемой по изящным, сильно удлиненным фигурам с маленькими головами и едва намеченными чертами ликов, могла быть программной, но вместе с тем это закономерное следствие жизни без Византии, отсутствия прямых контактов с греческим миром и его искусством, которое в этот период, переживая не лучшие времена, все же сохраняло память о величественных фигурах и ярких образных характеристиках палеологовского искусства.
Традиции русской иконописи зародились в Киевской Руси – именно здесь, в Киево-Печерской лавре творили и передавали свой опыт византийские мастера в Х веке. Они принесли с собой приверженность мозаичным изображением, которые, в силу трудоемкости исполнения, постепенно заменились фресками.
Для византийского стиля иконописи характерно довольно однозначное и в чем-то примитивное плоскостное изображение, зато сами лики наполнены величием и значительностью. Темные оттенки, полутона и некая схематичность – признаки, по которым в ранних киевских иконах четко и уверенно узнается византийский стиль. Постепенно русские иконописцы стали отходить от этой, по сути, навязанной стилистики. Уже в 11-12 веках лики и одежда начали обретать славянские черты, краски стали светлее и ярче, а фигуры получили более тщательную линейную проработку.
Со временем в разных городах и княжествах начали появляться собственные школы иконописи. Каждая из них имела свой стиль, и, хотя в целом византийские истоки все еще чувствовались, появились новые самобытные особенности, по которым можно было узнать руку мастера той или иной школы.
Период монголо-татарского ига нанес русскому иконописанию существенный урон – многие уникальные произведения были попросту уничтожены, а мастера – убиты или пленены. Тем не менее, сохранившееся культурное наследие оказалось достаточным для того, чтобы наглядно изучить историю развития русских иконописных стилей.
Новгородская школа
Ее художественное наследие сохранилось наиболее полно. Для новгородского стиля иконописи характерно изображение неподвижно стоящих персонажей с широко открытыми глазами. Черты лица крупные, фигуры стройные, пропорции частей тела строго соблюдены. На лицах мастера старались отобразить определенные эмоции – скорбь, печаль, одухотворенность.
Вторым планам в новгородской иконописи также уделялось много внимания – горы, леса, водные объекты, антураж палат прописывались довольно тщательно. Зачастую для фона использовали золото. А вот самих персонажей писали золотом только в исключительных случаях.
Владимиро-Суздальский стиль
По дошедшим до наших дней произведениям мастеров этой школы можно сделать вывод об особой мягкости письма, тонком подборе гармоничного сочетания красок, простоте, однозначности и убедительности образов. Многие эксперты считают, что именно во Владимире, Суздале и Переяславе-Залесском иконописцы наиболее близко и точно придерживались стиля первых икон Киевской Руси, традиции которых корнями уходят в Византию.
Кроме того, Владимиро-Суздальский стиль стал предшественником и толчком к развитию Московской школы, о которой далее.
Московский стиль в иконописании
Его расцвет пришелся на 14-15 века и был обусловлен усилением влияния Московского княжества. В этом стиле органично сплелись между собой традиции византийского и южно-славянского направлений, щедро приправленные местными веяниями. Плоские неподвижные фигуры, строгие одухотворенные лица – и при этом сложная колористика, в которой каждый последующий цвет становится логическим продолжением предыдущего.
Стоит отметить, что иконы ранней московской школы начала 14 века заметно отличаются от более поздних произведений второй половины 15 столетия. По мере формирования уникального стиля иконописи в нем постепенно утрачивались византийские традиции, заменяясь местными.
Наиболее известные на сегодняшний день русские иконописцы того времени, такие как Дионисий, Андрей Рублев, Феофан Грек и Даниил Черный, принадлежат именно к московской школе.
Строгановская школа
Территориально она идентична московской, но заметно отличается от нее по стилистике. Ее можно узнать по миниатюрности письма, плотной и сочной цветовой палитре с большим количеством полутонов, хрупкости фигур образов, некоей изысканности поз и жестов, а также богатому и разнообразному детализированному пейзажному фону.
Поскольку значительная часть произведений выполнялась царскими иконописцами для купцов рода Строгановых, иконы этой школы выглядят богато и насыщенно, в них много золота и серебра. Хотя сами произведения, как правило, имеют небольшие размеры.
Среди других канонических стилей иконописи стоит упомянуть Псковскую школу с ее экспрессивными образами, резко выраженными световыми акцентами и при этом довольно блеклым пастозным общим фоном. Также оставила свой след в истории иконописания Тверская школа. Приверженцы этого направления наделяли свои работы выраженной экспрессией, цветовой напряженностью и высшей одухотворенностью, используя при этом довольно однозначную линейную технику письма.
Творческим закатом русских канонических стилей иконописи считается 15 век. В этот период на сцену вышло живоподобное искусство. Его можно увидеть в более позднем Ярославском стиле. До 15 века он был вполне каноничен, однако особого влияния на традиции иконописи не оказывал. Скачок в развитии Ярославской школы произошел одновременно с популяризацией иконографической живописи. Поэтому у наших современников этот стиль ассоциируется со светлыми позитивными тонами, сложными композициями и богатым оформлением.
Позже иконопись была поставлена рядом мастеров на поток – появились ремесленные школы Палех, Мстёра, Холуй и другие. Тем не менее, и среди икон мастеров этих школ встречаются настоящие шедевры. Они далеки от старинного канонического стиля, но по-своему самобытны, аутентичны, ценны и прекрасны.
Научиться имитировать разные иконописные стили – задача каждого начинающего мастера, стремящегося стать истинным художником. Именно через умение узнавать, отличать и повторять он приходит к творчеству и самобытности. Поэтому в нашей онлайн-школе иконописи мы уделяем особое внимание глубокому изучению разных стилей старинной русской иконописи.
Русская иконопись — развивавшееся в недрах православной церкви изобразительное искусство Древней Руси, начало которому было положено в конце X века крещением Руси. Иконопись оставалась ядром древнерусской культуры вплоть до конца XVII века, когда в петровскую эпоху была потеснена светскими видами изобразительного искусства.
Содержание
История
Домонгольский период
Искусство иконописи пришло на Русь из Византии после принятия киевлянами крещения в 988 году при князе Владимире Святославиче.
Хотя христианские храмы существовали в Киеве и раньше, именно после 988 года началось строительство первой каменной церкви в Киеве, названной Десятинная. Строительство и внутренняя роспись церкви были выполнены приглашенными византийскими мастерами. Десятинная церковь не сохранилась, но археологические находки позволяют утверждать, что важнейшие части её росписи были выполнены в технике мозаики, а весь остальной храм был украшен фреской [1] .
Наиболее известным ансамблем домонгольского периода в Киеве являются мозаики и фрески Софийского собора, построенного в XI веке Ярославом Мудрым. Программа росписи храма отвечала византийской традиции, но содержала ряд особенностей. Например, в барабане центрального купола были изображены 12 апостолов, выражая собой идею проповеди христианства во все концы мира. Очень подробен для XI века был цикл евангельских событий, а на западной стене помещался лишь частично сохранившийся портрет семьи князя Ярослава. Главный купол и алтарь был украшен мозаиками, из которых хорошо сохранились образ Христа Пантократора в зените купола и Богоматерь Оранта в своде алтаря. Остальные части интерьера были расписаны фреской. Стиль как мозаик, так и фресок точно соответствует особенностям византийского искусства 1-й половины XI века, то есть аскетическому стилю [2] .
Для древнерусского искусства важную роль сыграли строительство и роспись Успенского собора в Киево-Печерском монастыре. Работы были выполнены константинопольскими мастерами в 1073-89 годах. Древняя роспись, а затем и само здание храма погибли. Однако сохранилось описание, сделанное в XVII веке, из которого ясно основное содержание росписи. Сам храм послужил образцом для строительства соборов в других городах Руси, а иконография его фресок повторялась и оказала влияние на иконопись [3] . Выполнившие роспись иконописцы остались в монастыре, где основали иконописную школу. Из неё вышли первые известные русские иконописцы — преподобные Алипий и Григорий.
Весь домонгольский период греческих иконописцев продолжали активно приглашать. Различить их произведения и работы первых отечественных мастеров ещё очень трудно. Стенописи и иконы в основном сходны с современными им течениями в иконописи Византии. Работами греков являются росписи собора Михайловского Златоверхого монастыря, Софийского собора и других ранних храмов Великого Новгорода, фрески собора Мирожского монастыря) в Пскове и Георгиевской церкви в Старой Ладоге. Услугами лучших византийских иконописцев пользовалось Владимиро-Суздальское княжество.
Новгород
Древнейшие на Руси иконы сохранились в Великом Новгороде.
Сохранился ряд новгородских икон XII — начала XIII вв.
Икона святителя Николая (ГТГ) была создана также в самом конце века и сочетает в себе монументальность с маньеристичностью черт лика. Это наиболее византинизированная икона Новгорода того времени. На полях иконы расположены изображения святых, это станет распространённой новгородской традицией.
В Успенском соборе Москвы хранится небольшая новгородская икона Богоматери конца XII- начала XIII века. Необычна её иконография. Младенец Христос соприкасается с Матерью щеками как в иконографическом типе Умиление, а в правой руке держит свиток, что характерно для типа Одигитрии. В благословляющем жесте сложена левая рука Спасителя. На голове Богоматери поверх мафория лежит ещё один тёмный плат. Камерность иконы сочетается с тяготением к ясному монументальному образу, как в иконах начала века [7] .
В Государственной Третьяковской галереи находится новгородская икона Успения Богородицы, созданная в начале XIII века.
Владимиро-Суздальское княжество
Иконопись Владимиро-Суздальского княжества выделяется особняком. Расцвет его культуры связан с Андреем Боголюбским.
В 1155 году Андрей Боголюбский уехал из Вышгорода, забрав с собой почитаемую икону Богоматери, и обосновался во Владимире на Клязьме. Привезенная им икона, получившая название Владимирской, стала палладиумом княжества, а впоследствии и всей России. Прекрасный по проникновенности и классичности византийский образ послужил своего рода мерой художественного качества для работавших здесь иконописцев.
Роскошные белокаменные храмы Андрея Боголюбского и правившего за ним его брата Всеволода расписывали лучшие мастера. Возможно, из Фессалоник, где Всеволод провел свою юность, были приглашены художники, расписавшие Успенский собор и построенный недалеко от него Дмитровский собор, освящённый в честь небесного патрона Всеволода — великомученика Димитрия Солунского. Здесь хранилась привезенная гробная доска святого Димитрия, на которой была написана его икона (в настоящее время в Успенском соборе Московского Кремля с живописью XVII века) [8] .
Икона Богоматери Боголюбская была заказана князем Андреем для своего дворцового храма в Боголюбове. На ней Богородица представлена в рост в развороте, молящейся ко Христу. Живопись иконы сильно пострадала за время своего существования. В настоящее время икона хранится в соборе Княгинина монастыря во Владимире.
К владимирской иконописи относятся две иконы, хранящиеся в Успенском соборе Москвы.
На первой изображено явление архангела Михаила Иисусу Навину. Предание связывает икону с московским князем Михаилом Хоробритом (1238—1248 гг.), но стиль иконы относится к рубежу XII—XIII вв.
Две горизонтальные иконы первоначально входили в состав алтарных преград неизвестных храмов (находились в Успенском соборе Москвы, сейчас в ГТГ).
На одной из них представлен оплечно Спас Эммануил с двумя архангелами. Изображение юного Христа исполнено Божественного величия и силы. Здесь Он изображен как Жертва, предвечно уготованная для спасения людей. Лики поклоняющихся архангелов выражают тихую скорбь. Глубокий сосредоточенный строй образов с тонкими оттенками чувств прекрасно передан средствами позднего комниновского стиля [9] .
Вторая икона представляет собой оплечный деисус. В изображениях Христа, Богоматери и Иоанна Предтечи проявились черты свойственные уже началу XIII века — укрупнен ритм, обобщены детали, силуэты приобрели плавность, а образы особую задушевность [10] .
Читайте также: