Фугато это в музыке кратко

Обновлено: 30.06.2024

(итал. fugato, буквально - фугированно, фугообразно, подобно фуге) - имитац. форма, по способу изложения темы (часто также развития) родственная фуге (1). В отличие от фуги, не имеет ясно выраженной полифонич. репризы; как правило, используется в качестве раздела более крупного целого. Чёткое изложение темы, имитац. вступления голосов и постепенное уплотнение полифонич. фактуры - существ. черты P. (P. могут быть названы только те имитации, к-рые обладают этими качествами; в случае их отсутствия применяется термин "фугированное изложение"), Ф. - форма менее строгая, чем фуга: число голосов здесь может быть непостоянным (1-я часть симфонии c-moll Танеева, цифра 12), тема может быть проведена не во всех голосах (начало Credo из "Торжественной мессы" Бетховена) или изложена сразу с противосложением (21-я симфония Мясковского, цифра 1); обычны кварто-квинтовые соотношения темы и ответа, но отступления нередки (вступление к 3-му действию оперы "Нюрнбергские мейстерзингеры" Вагнера; 1-я часть 5-й симфонии Шостаковича, цифры 17-19). По строению Ф. весьма разнообразны. Во многих соч. воспроизводится наиболее стабильная часть фуги - экспозиция, причём чёткое одногол. начало Ф., ясно отделяющее его от предшествующей музыки, контрастирует с окончанием, к-рое не отграничивается от к.-л. иного продолжения, часто неполифонического (финал фп. сонаты No 6, 2-я часть симфонии No 1 Бетховена; см. также пример в колонке 994).
Кроме экспозиции, Ф. может содержать раздел, подобный развивающему разделу фуги (финал квартета No 2 Чайковского, цифра 32), к-рый далее обычно преобразуется в сонатную разработку (1-я часть квартета D-dur Франка). Изредка Ф. трактуется как неустойчивое построение (двойное Ф. в начале разработки 1-й части 6-й симфонии Чайковского: d-moll - a-moll - e-moll - h-moll). Применение в Ф. сложных контрапунктич. приёмов не исключается (Ф. с удержанным противосложением в 1-й части 5-й симфонии Мясковского, цифра 13; стретта в Ф. "Пусть узнают, что значит власть" из 2-го д. оперы "Майская ночь" Римского-Корсакова; двойное Ф.во 2-й части 7-й симфонии Бетховена; тройное Ф. в увертюре к опере "Нюрнбергские мейстерзингеры" Вагнера, такт 138; пятерное Ф. (фуга) в коде финала симфонии C-dur "Юпитер" Моцарта), однако простые имитац. формы являются нормой.
Если фуга отличается полнотой развития и художеств. самостоятельностью образа, то Ф. играет в произв., в к-рое оно "врастает", подчинённую роль.
Наиболее типично использование Ф. в сонатной разработке: динамич. возможности имитации служат подготовке кульминации новой темы или раздела; Ф. может находиться как во вступительном (1-я часть 6-й симфонии Чайковского), так и в центральном (1-я часть 1-й симфонии Калинникова) или предыктовом разделах разработки (1-я часть 4-го концерта для фп. с оркестром Бетховена); основанием темы служат чёткие мотивы главной партии (певучие темы побочной чаще обрабатываются канонически).

A. K. Глазунов. 6-я симфония. Часть II.
Вообще же Ф. находит применение в любой части муз. произв.: при изложении и развитии темы (Allegro в увертюре к опере "Волшебная флейта" Моцарта; главная партия в увертюре к опере "Проданная невеста" Сметаны), в эпизоде (финал 5-й симфонии Прокофьева, цифра 93), репризе (фп. соната h-moll Листа), сольной каденции (концерт для скрипки с оркестром Глазунова), во вступлении (1-я часть 5-го струн. квартета Глазунова) и коде (1-я часть симфонии "Ромео и Юлия" Берлиоза), средней части сложной трёхчастной формы (ария Грязного из 1-го д. оперы "Царская невеста" Римского-Корсакова), в рондо (No 36 из "Страстей по Матфею" Баха); в форме Ф. может излагаться оперный лейтмотив ("тема жрецов" во вступлении к опере "Аида" Верди), строиться оперная сцена (No 20 с из 3-го д. "Князя Игоря" Бородина); иногда Ф. - одна из вариаций (No 22 из "Гольдберговских вариаций" Баха; хор "Чудная небесная царица" из 3-го д. оперы "Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии" Римского-Корсакова, цифра 171); Ф. как самостоят. пьеса (И. С. Бах, BWV 962; А. Ф. Гедике, ор. 36 No 40) или часть цикла (2-я часть симфониетты in E Хиндемита) встречается редко. Форма Ф. (или близкая к ней) возникла в произв. строгого стиля в связи с развитием техники имитации, охватывающей все голоса.

Жоскен Депре. Missa sexti toni (super L'homme armй). Начало Kyrie.
Ф. широко применялось в соч. композиторов 17 - 1-й пол. 18 вв. (напр., в жигах из инстр. сюит, в быстрых разделах увертюр). Ф. гибко использовал И. С. Бах, достигая, напр. в хор. сочинениях, необычайной образной выпуклости и драм. экспрессии (в No 33 "Sind Blitze, sind Donner in Wolken verschwunden" и в No 54 "LaЯ ihn kreuzigen" из "Страстей по Матфею"). Поскольку выразит. смысл Ф. отчётливо выявляется в сопоставлении с гомофонным изложением, композиторы 2-й пол. 18 - нач. 19 вв. многообразно пользуются этим "светотеневым" контрастом. Ф. в инстр. произв. Гайдна - способ полифонизации гомофонного тематизма (реприза 1-й части струн. квартета ор. 50 No 2); Моцарт видит в Ф. один из путей сближения сонаты и фуги (финал квартета G-dur, K.-V. 387); роль Ф. резко возрастает в соч. Бетховена, что обусловлено стремлением композитора к общей полифонизации формы (двойное Ф. в репризе 2-й части 3-й симфонии значительно усиливает и концентрирует в себе трагедийное начало). Ф. у Моцарта и Бетховена - непременный член в системе полифонич. эпизодов, образующих "большую полифонич. форму" на уровне одной части (фугированные главная и побочная партии в экспозиции, побочная партия в репризе, имитац. разработка, стреттная кода в финале квартета G-dur, K.-V. 387 Моцарта) или цикла (Ф. в 1-й, 2-й и 4-й частях 9-й симфонии; Ф. в 1-й части, корреспондирующее с финальной фугой, в фп. сонате No 29 Бетховена). Мастера 19 в., творчески развивая достижения представителей венской классич. школы, трактуют Ф. по-новому - в плане программном ("Битва" в интродукции "Ромео и Юлии" Берлиоза), жанровом (финал 1-го д. оперы "Кармен" Бизе), изобразительном (метель в финале 4-го д. оперы "Иван Сусанин" Глинки) и фантастически-изобразительном (картина вырастающего леса в 3-м д. оперы "Снегурочка" Римского-Корсакова, цифра 253), наполняют Ф. новым образным смыслом, трактуя его как воплощение демонич. начала (часть "Мефистофель" из "Фауст-симфонии" Листа), как выражение раздумья (вступление к опере "Фауст" Гуно; вступление к 3-му д. оперы "Нюрнбергские мейстерзингеры" Вагнера), как реалистич. картину жизни народа (вступление к 1-й картине пролога оперы "Борис Годунов" Мусоргского). Ф. находит многообразное применение у композиторов 20 в. (Р. Штраус, П. Хиндемит, С. В. Рахманинов, Н. Я. Мясковский, Д. Д. Шостакович и др.).

итал. fugato, буквально — фугированно, фугообразно, подобно фуге

Имитационная форма, по способу изложения темы (часто также развития) родственная фуге (1).

В отличие от фуги, не имеет ясно выраженной полифонич. репризы; как правило, используется в качестве раздела более крупного целого. Чёткое изложение темы, имитац. вступления голосов и постепенное уплотнение полифонич. фактуры - существ. черты P. (P. могут быть названы только те имитации, к-рые обладают этими качествами; в случае их отсутствия применяется термин "фугированное изложение"), Ф. - форма менее строгая, чем фуга: число голосов здесь может быть непостоянным (1-я часть симфонии c-moll Танеева, цифра 12), тема может быть проведена не во всех голосах (начало Credo из "Торжественной мессы" Бетховена) или изложена сразу с противосложением (21-я симфония Мясковского, цифра 1); обычны кварто-квинтовые соотношения темы и ответа, но отступления нередки (вступление к 3-му действию оперы "Нюрнбергские мейстерзингеры" Вагнера; 1-я часть 5-й симфонии Шостаковича, цифры 17-19). По строению Ф. весьма разнообразны. Во многих соч. воспроизводится наиболее стабильная часть фуги - экспозиция, причём чёткое одногол. начало Ф., ясно отделяющее его от предшествующей музыки, контрастирует с окончанием, к-рое не отграничивается от к.-л. иного продолжения, часто неполифонического (финал фп. сонаты No 6, 2-я часть симфонии No 1 Бетховена; см. также пример в колонке 994).

Кроме экспозиции, Ф. может содержать раздел, подобный развивающему разделу фуги (финал квартета No 2 Чайковского, цифра 32), к-рый далее обычно преобразуется в сонатную разработку (1-я часть квартета D-dur Франка). Изредка Ф. трактуется как неустойчивое построение (двойное Ф. в начале разработки 1-й части 6-й симфонии Чайковского: d-moll - a-moll - e-moll - h-moll). Применение в Ф. сложных контрапунктич. приёмов не исключается (Ф. с удержанным противосложением в 1-й части 5-й симфонии Мясковского, цифра 13; стретта в Ф. "Пусть узнают, что значит власть" из 2-го д. оперы "Майская ночь" Римского-Корсакова; двойное Ф. во 2-й части 7-й симфонии Бетховена; тройное Ф. в увертюре к опере "Нюрнбергские мейстерзингеры" Вагнера, такт 138; пятерное Ф. (фуга) в коде финала симфонии C-dur "Юпитер" Моцарта), однако простые имитац. формы являются нормой.

Если фуга отличается полнотой развития и художеств. самостоятельностью образа, то Ф. играет в произв., в к-рое оно "врастает", подчинённую роль.

Наиболее типично использование Ф. в сонатной разработке: динамич. возможности имитации служат подготовке кульминации новой темы или раздела; Ф. может находиться как во вступительном (1-я часть 6-й симфонии Чайковского), так и в центральном (1-я часть 1-й симфонии Калинникова) или предыктовом разделах разработки (1-я часть 4-го концерта для фп. с оркестром Бетховена); основанием темы служат чёткие мотивы главной партии (певучие темы побочной чаще обрабатываются канонически).


A. K. Глазунов. 6-я симфония. Часть II.

Вообще же Ф. находит применение в любой части муз. произв.: при изложении и развитии темы (Allegro в увертюре к опере "Волшебная флейта" Моцарта; главная партия в увертюре к опере "Проданная невеста" Сметаны), в эпизоде (финал 5-й симфонии Прокофьева, цифра 93), репризе (фп. соната h-moll Листа), сольной каденции (концерт для скрипки с оркестром Глазунова), во вступлении (1-я часть 5-го струн. квартета Глазунова) и коде (1-я часть симфонии "Ромео и Юлия" Берлиоза), средней части сложной трёхчастной формы (ария Грязного из 1-го д. оперы "Царская невеста" Римского-Корсакова), в рондо (No 36 из "Страстей по Матфею" Баха); в форме Ф. может излагаться оперный лейтмотив ("тема жрецов" во вступлении к опере "Аида" Верди), строиться оперная сцена (No 20 с из 3-го д. "Князя Игоря" Бородина); иногда Ф. - одна из вариаций (No 22 из "Гольдберговских вариаций" Баха; хор "Чудная небесная царица" из 3-го д. оперы "Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии" Римского-Корсакова, цифра 171); Ф. как самостоят. пьеса (И. С. Бах, BWV 962; А. Ф. Гедике, ор. 36 No 40) или часть цикла (2-я часть симфониетты in E Хиндемита) встречается редко. Форма Ф. (или близкая к ней) возникла в произв. строгого стиля в связи с развитием техники имитации, охватывающей все голоса.


Жоскен Депре. Missa sexti toni (super L'homme armй). Начало Kyrie.

Ф. широко применялось в соч. композиторов 17 - 1-й пол. 18 вв. (напр., в жигах из инстр. сюит, в быстрых разделах увертюр). Ф. гибко использовал И. С. Бах, достигая, напр. в хор. сочинениях, необычайной образной выпуклости и драм. экспрессии (в No 33 "Sind Blitze, sind Donner in Wolken verschwunden" и в No 54 "LaЯ ihn kreuzigen" из "Страстей по Матфею"). Поскольку выразит. смысл Ф. отчётливо выявляется в сопоставлении с гомофонным изложением, композиторы 2-й пол. 18 - нач. 19 вв. многообразно пользуются этим "светотеневым" контрастом. Ф. в инстр. произв. Гайдна - способ полифонизации гомофонного тематизма (реприза 1-й части струн. квартета ор. 50 No 2); Моцарт видит в Ф. один из путей сближения сонаты и фуги (финал квартета G-dur, K.-V. 387); роль Ф. резко возрастает в соч. Бетховена, что обусловлено стремлением композитора к общей полифонизации формы (двойное Ф. в репризе 2-й части 3-й симфонии значительно усиливает и концентрирует в себе трагедийное начало). Ф. у Моцарта и Бетховена - непременный член в системе полифонич. эпизодов, образующих "большую полифонич. форму" на уровне одной части (фугированные главная и побочная партии в экспозиции, побочная партия в репризе, имитац. разработка, стреттная кода в финале квартета G-dur, K.-V. 387 Моцарта) или цикла (Ф. в 1-й, 2-й и 4-й частях 9-й симфонии; Ф. в 1-й части, корреспондирующее с финальной фугой, в фп. сонате No 29 Бетховена). Мастера 19 в., творчески развивая достижения представителей венской классич. школы, трактуют Ф. по-новому - в плане программном ("Битва" в интродукции "Ромео и Юлии" Берлиоза), жанровом (финал 1-го д. оперы "Кармен" Бизе), изобразительном (метель в финале 4-го д. оперы "Иван Сусанин" Глинки) и фантастически-изобразительном (картина вырастающего леса в 3-м д. оперы "Снегурочка" Римского-Корсакова, цифра 253), наполняют Ф. новым образным смыслом, трактуя его как воплощение демонич. начала (часть "Мефистофель" из "Фауст-симфонии" Листа), как выражение раздумья (вступление к опере "Фауст" Гуно; вступление к 3-му д. оперы "Нюрнбергские мейстерзингеры" Вагнера), как реалистич. картину жизни народа (вступление к 1-й картине пролога оперы "Борис Годунов" Мусоргского). Ф. находит многообразное применение у композиторов 20 в. (Р. Штраус, П. Хиндемит, С. В. Рахманинов, Н. Я. Мясковский, Д. Д. Шостакович и др.).

Что такое фуга, история фуги


Полифония. Это особый вид многоголосного изложения музыки, который можно назвать ансамблем мелодий, возник еще во времена глубокой древности и прошёл длинный путь исторического развития. Данный способ выражения музыкальных идей так пришёлся по вкусу композиторам, что они, для разностороннего раскрытия содержания своих творений и более яркого воплощения художественных образов, непрерывно старались его развивать. В результате постоянных изысканий возникали новые техники и формы, применяемые для написания контрапунктических сочинений. На сегодняшний день высшим достижением полифонического искусства по праву считается фуга.

Историю фуги и множество интересных фактов читайте на нашей странице.

Что такое фуга?

  • Фуга – это полифоническое (многоголосное) музыкальное произведение, изложенное в имитационной фактуре по строго установленным правилам.
  • Фуга – это особо развитая полифоническая форма, основанная на последовательном повторении (имитации) в разных мелодически самостоятельных голосах, заданной композитором музыкальной темы.
  • Фуга – это контрапунктическая композиционная техника, в которой заданная автором музыкальная тема, переходя из одного голоса в другой, определяет дальнейшее развитие произведения.


Элементы, составляющие фугу

  • Тема. Это главный стержень фуги: её развитие и обогащение в разных голосах является основной мыслью представленной полифонической композиции. Тема, в фуге именуемая вождём, сочиняется композитором по определённым строгим правилам. Во-первых, тему надлежит начинать со звука, который наиболее характеризует тональность произведения, то есть с тоники или доминанты и изначально обязательно проводить в главной тональности. Во-вторых, она должна быть предельно краткой, мелодически яркой и с чётким ритмическим рисунком, а по диапазону не превышать одной октавы.
  • Спутник или тональный ответ. Так называется проведение темы в доминантовой или субдоминантовой тональности. Он начинает звучать во втором голосе после начального проведения темы в основной тональности.
  • Противосложение. Это контрапункт, который исполняется первым голосом, когда во втором звучит тональный ответ, называемый спутником. Противосложение по ритму должно отличаться от темы, чтобы придать музыке определённую рельефность.
  • Интермедия. Небольшое промежуточное связующее двухголосное предложение, звучащее в первом и втором голосе после спутника перед темой - вождём, которая должна прозвучать в третьем голосе. Помимо этого интермедии могут звучать не только внутри части, но и между основными разделами фуги. Строение интермедий по большей части секвентное, основанное на интонациях главной темы.
  • Постлюдия. Заключительное четырёхголосное предложение, звучащее после спутника – тонального ответа в четвёртом голосе.
  • Стретта. Так называют сжатую имитацию, которая обычно пишется в форме канона на тему фуги. Стретта не является в фуге обязательным элементом, а если появляется, то в разработочной или репризной части. Она сочиняется на разное количество голосов и любые интервалы.
  • Кодетта. Короткая связка между темой-вождём и спутником - тональным ответом.

Строение фуги

Структура фуги обычно включает в себя три части: экспозицию, разработку - развитие и репризу - заключение. Реже встречаются двухчастные композиции, в которой вторая часть является как разработочной, так и заключительной.

  • Экспозиция начинается с темы – вождя, затем после её окончания в другом голосе вступает спутник – тональный ответ. Далее в третьем голосе вновь звучит тема, а за ней в четвёртом голосе – ответ. В четырёхголосной фуге экспозиция является завершённой, когда во всех голосах были проведены и темы, и ответы.
  • Разработка. Этот раздел в своём построении весьма свободен, так как не имеет структурных закономерностей. Он тоже начинается с проведения темы, однако, не в главной тональности, а в тональности первой и иногда второй степени родства. В разработке находят широкое применение интермедии, стретты, а также различные приёмы полифонической техники, например такое преобразование темы, как увеличение, уменьшение и обращение.
  • Реприза. В этой части происходит возвращение в главную тональность. Раздел, который по своим размерам значительно меньше первой части, тоже начинается с проведения темы в главной тональности. Она звучит в основной тональности во всех голосах, но иногда появляется в тональности субдоминанты или доминанты и весьма часто в форме канонической стретты. Тематическое развитие в репризе приводит к кульминации всей композиции. Завершается заключительный раздел и соответственно вся фуга тоническим органным пунктом, символизирующим устой основной тональности.

Разновидности фуги

Фуги бывают двух-, трёх-, четырёх - и пятиголосные. Самые распространённые виды – это трёх - и четырёхголосные фуги. Двух - и пятиголосные композиции данного жанра встречаются весьма редко. Помимо этого фуги различаются по количеству использованных в композиции музыкальных тем. Если автор включил в произведение две темы, то фуга называется двойной, три темы – тройной, четыре темы – четверной. Весьма часто в композиторской практике встречаются сокращённые варианты фуги – это фугато и фугетта.

Фугато не является самостоятельной формой и не обладает завершённостью, а потому, как правило, включается в более крупные произведения. Хороший пример тому Третья симфония Бетховена, Шестая симфония Чайковского и Первая симфония Танеева. Фугато не отличается особой строгостью построения и обычно ограничивается экспозиционным разделом.

Фугетта – это маленькая фуга, которая строится по принципу большой фуги, но по содержанию и изложению музыкального материала сложностью не отличается.

История

История фуги берёт своё начало во времена Высокого Средневековья. Уже в ту пору в различных музыкальных композициях использовался приём, когда один мотив имитационно повторялся от разных звуков несколько раз. Композиторы той эпохи в своих сочинениях постоянно экспериментировали с новыми формами, и их стремление разнообразно продемонстрировать тему склоняло их в сторону полифонического изложения музыкального материала.


В эпоху барокко фуги писали фактически все музыкальные сочинители и как демонстрацию композиционного мастерства вставляли их в произведения всевозможных жанров, начиная от оратории и заканчивая клавирными сонатами. Тем не менее, полного совершенства и завершённый вид жанр достиг в произведениях Георга Фридриха Генделя и, несомненно, в творчестве великого Иоганна Себастьяна Баха . Подытожив накопленный опыт своих предшественников, Бах сочинял фуги, ставшие своеобразным эталоном, на который опирались все последующие поколения композиторов.

Иоганн Себастьян Бах

В наступившей после классицизма эпохе романтизма интерес к музыке Баха и Генделя проявился вновь. В связи с этим фугальное письмо стало понемногу возрождаться. Немногочисленные, но замечательные примеры встречаются у Шуберта , Шумана, Мендельсона , Листа, Верди , Берлиоза и даже великого оперного реформатора Вагнера. К примеру, Феликс Мендельсон, изучая музыку Баха, так вдохновился, что сочинил ряд фуг не только для фортепиано, но и органа.

Революционный XX век вернул фуге популярность и должное уважение. В начале столетия в России этому способствовала замечательная теоретическая работа выдающегося русского композитора Сергея Ивановича Танеева , а в Германии творчество композитора и органиста Макса Регера. Контрапунктическую композиционную технику для реализации новейших идей талантливо использовали Николай Мясковский, Белла Барток, Игорь Стравинский, Альфред Шнитке , Борис Тищенко. При этом необходимо отметить, что циклы фуг подобно баховским из ХТК создали Пауль Хиндемит, Дмитрий Шостакович и Родион Щедрин.

Сергей Танеев

Интересные факты

Фуга. Эта форма впитала всё самое лучшее, что было разработано в полифонической музыке. К сожалению, сегодня фугу не часто можно услышать на концертных площадках, однако она, помогая активно развивать творческое мышление, является важным участником учебного процесса, как у исполнителей, так и начинающих композиторов.

Понравилась страница? Поделитесь с друзьями:

Фуга


Практика фуги требует твердого владения техниками музыкального письма и, в частности, контрапункта . Музыканты и музыковеды обычно считают, что многие фуги, написанные Иоганном Себастьяном Бахом, являются непревзойденным образцом. Тем не менее многие композиторы, в том числе и великие романтики , успешно практиковали фугу .

Резюме

Рождение и история

Спонтанный процесс: имитация


Имитация , как и контрапункт , имеет средневековое происхождение и вокал. Подражание - это процесс, который спонтанно используется певцами, импровизирующими в группах, что мы все еще можем наблюдать сегодня, например, в негритянских спиричуэлах, где хор повторяет припев последних нот певца.

Массы Палестрины , одного из величайших мастеров вокального контрапункта, дают нам богатейшие и наиболее известные примеры имитационного письма.

Канон

Исторически сложилось, что этот процесс занимает несколько канонических имен с XIII - го века с Rondellus (обмен голосов) или Rota (входной голос просто другой), то Качча Италии, охоты во Франции в XIV - м веке , и уловом и раунду английский с XVI - го века.

К настоящей фуге: мотет, ричеркаре, канцона, фэнтези

Фуга в ее нынешней условной форме, то есть в том виде, в каком она была завещана Бахом, сама по себе является решением проблемы структуры и согласованности, не решаемой ранее существовавшими формами. Ricercare , то песнопение и другие древние формы страдали от отсутствия единства, фуга, в современном смысле этого слова, решает по успешной архитектуре, которой считаются Bach , чтобы окончательно зафиксировала рамку.

Золотой век: начало XVIII - го века


Конец XVIII - го века

Романтическая эпоха

XX - го века

Фуга входит в XX - го века через переднюю дверь с современным преемником Баха, Макс Регер , который пользуется большим авторитетом в Центральной Европе, где его обильное работа имела сильное влияние на его современников, в том числе Шенберг. Рихард Штраус использует его в финале своей Sinfonia Domestica (1902).

Генрих Камински (1886–1946), который в свое время также пользовался очень высокой репутацией, завершает свой квинтет из двух альтов фугой, вариации в развитии и размерах которой во многом похожи на Большую фугу Бетховена.

Пример: тема фуги первого движения Музыки для струнных, ударных и челест по Бартку , говорят на альтах с немым .

Школа беглеца

Пример: 16- й беглый наземный минор , первая книга Хорошо темперированного клавира , очень близка к этой подробной архетипической форме Гедалджа; именно эта форма до сих пор используется в школе, и мы представим элементы словарного запаса, прежде чем описывать ее развитие.

Точно так же Ральф Киркпатрик: «Если вы хотите найти типичную фугу Баха, вы должны это сделать. Результатом такой подготовки будет не что иное, как школьный побег. Похоже на те модели, которые демонстрируют анатомию человека: деревянное изображение фуги. Разнообразие, очевидно, можно оценить только по отношению к единообразию. "

Тема может быть очень короткой. В четырех нот в фуга C-диез минор из Хорошо темперированного клавира :

Вот два примера более длинных предметов фуги, которые подчеркивают их особую тональную ось. Первый считается закрытым , другой - открытым . Остальные испытуемые представляют диаграмму в несколько этапов: тоника → тоника → доминанта (тема закрывается, затем открывается ); тоника → доминанта → тоника → тоника ( открытая, затем закрытая тема ). Важно восприятие предмета как глобальной сущности, тонально ориентированной и несущей будущее произведения.

. или "тональный ответ" с небольшими изменениями:

В некоторых случаях реакция осуществляется на тон субдоминанты (верхняя четвертая / нижняя квинта): это называется плагиальной реакцией . Так обстоит дело с аллегро первой сольной скрипичной сонаты Баха BWV 1001 и начальной фугой струнного квартета № 14 Бетховена .

Часть, представляющая предмет и его ответ, распространяющийся на все голоса, называется экспозицией . Порядок записей варьируется: альт, сопрано, бас, тенор или тенор-бас, альт, сопрано или наоборот в фуге для четырех голосов.

После разоблачения (каждый из голосов повторял предмет, за его ответом следует контр-субъект) не существует типизированной процедуры обращения с контр-субъектом, которая зависит от воли композитора. С другой стороны, его присутствие необходимо в школе беглеца. В противном случае в разработке презентация может быть неполной, за исключением одного или нескольких голосов. Каждое развитие обычно заканчивается более или менее заметным темпом .

Есть фуги без контр-сюжета.

"Разработка"

Процесс

Пример: мы находим известные элементы: тема (или dux ), ответ (или приходит ) и контр-тема. Первые измерения фуга на минор, BWV 895b Иоганна Себастьяна Баха:

Первый интервал испытуемого - это нисходящая пятая часть ( mi - a ), тогда как этот же интервал стал четвертым по убыванию ( la - mi ) в ответе. Эта модификация интервала, которая лишь незначительно меняет впечатление идентичности между субъектом и ответом, называется мутацией . Эта уловка иногда необходима для поддержания тональной когерентности, чтобы сделать любую последующую модуляцию более удивительной.

Пример: последние такты Хроматической фантазии и фуги ре минор , BWV 903 Иоганна Себастьяна Баха. Последний из трех педалей - доминирующий ( ) 155-157 мер - заключительная часть; а субъект, сидящий высоко, произносится в последний раз. Обратите внимание, что в каденции снова используется треть Пикардии :

Обычно единая тема лежит в основе всей композиции, обеспечивая единство. Одна из величайших трудностей фуги - избавиться от впечатления монотонности, которое может возникнуть при многократном повторении темы. Искусство композитора - регулировать отдачу, другими словами, уметь остановиться, прежде чем утомить слушателя. Однако эти трудности характерны не только для фуги как таковой, но и для композиции в целом [ ref. желаемый] .

Есть фуги с более чем одним сюжетом, которые называются двойными или тройными фугами. Это в случае с фугой Кирия от Моцарта Реквием . Это, однако, уловка, потому что эти явно новые предметы, выставляемые по отдельности (новая выставка) после того, как предмет и контрсубъект были широко использованы и развиты, на самом деле являются дополнительными контрсубъектами , написанными контрапунктом. (или четыре) голоса, которые затем интегрируются в полифонию, уже сформированную ранее услышанными испытуемыми и контр-предметами.

Само собой разумеется, что для таких подвигов необходимо владение обратимым контрапунктом более чем с двумя голосами. Примеры которой любой композитор может принести пользу, должны быть найдены в Искусстве фуги , в частности , известные фуги из которых один из контра-субъект-вторых предметов является БАХ , в немецкой записи, то есть, если ♭ - л - делать - если :

Ритмическая организация

В описанной выше организации преобладает тональная эволюция фуги. Однако недостаточно учитывать все фуги, например, когда нет модуляции, стретте или педали. Остается изучить ритмическую аранжировку.

Другие виды побегов

Помимо двойных и тройных фуг, есть и другие виды фуг.

В контр-фуге ответ инвертирует интервалы испытуемого. Примеры в искусстве фуги : контрапункты V, VI, VII и XIV.

Вращающаяся фуга состоит из дукса, который не возвращается к тонике, а продолжает свой тональный путь с пятой на пятую. Самый мастерский пример - первый мотет Опуса 74 Брамса , где фуга начинается ре минор, но заканчивается фа-диез минор.

Фугетта или фугетта - это маленькая фуга.

Фугато - это отрывок фуго в более крупном произведении или форма вертикального письма, такая как симфония или соната . Тема обрабатывается менее строго, и фугато длится всего несколько тактов. Кроме того, конечная Симфония Юпитера Моцарт также включает 9 - я Бетховена в Fancy странник из Шуберта , на 5 - й из Bruckner и 4 е из Шостакович (высшая точка первого движения). Первое движение Квартет п о 3, оп. 22 (1921) Пауля Хиндемита - это фугато.

Используемые инструменты

Фуга может быть исполнена любым полифоническим инструментом, любой группой монодических инструментов, любым оркестром и любым типом хора. Тем не менее, самые известные фуги предназначены для клавишных инструментов, особенно подходящих для написания фуги, и представляют собой репертуар выбора для исполнителя, особенно для органа , клавесина и фортепиано.

Бах , однако, сочинил три фуги для скрипки соло, которые можно найти в его Сонатах для скрипки ( BWV 1001, 1003 и 1005), а также фугу для виолончели соло во второй части прелюдии к своей пятой сюите для соло. виолончель . Эту обработку можно найти в произведениях для виолончели соло Регера (соч. 131) и Бенджамина Бриттена (три сюиты).

Знаменитые беглецы

Фуги для органа

Фуги для клавишных и других инструментов или формаций

Известные фугато

Библиография

Договоры