Физические и психические действия предлагаемые обстоятельства и сценический образ кратко

Обновлено: 02.07.2024

Действие является носителем всего, что составляет актерскую игру, ибо в действии объединяются в одно неразрывное целое мысль, чувство, воображение и физическое (телесное, внешнее) поведение актера-образа. Действие — капкан для чувства. — это положение мы признали основополагающим принципом внутренней техники актерского искусства. Для действия характерны два признака:1. Волевое происхождение.
2. Наличие цели.

Физические и психические действия, предлагаемые обстоятельства и
сценический образ.

Всякое действие, есть акт психофизический, то есть имеет две стороны — физическую и психическую, — и хотя физическая и психическая стороны во всяком действии неразрывно друг с другом связаны и образуют целостное единство, тем неменее нам кажется целесообразным условно, в чисто практических целях различать два основных вида человеческих действий: а) физическое и б) психическое. При этом необходимо, во избежание недоразумений, еще раз подчеркнуть, что всякое физическое действие имеет психическую сторону и всякое психическое действие имеет физическую сторону. Физическими действиями мы называем.

Чтобы читать весь документ, зарегистрируйся.

Связанные рефераты

Сценическое действие

. Введение Момент зарождения действия – момент в высшей степени важный и ответственный в.

16 Стр. 2 Просмотры

сценическое действие

Действие – основа сценического искусства

. Действие – основа сценического искусства Контрольная работа.

7 Стр. 2 Просмотры

Сценическое действие контрольная

КОМПОЗИЦИЯ СЦЕНИЧЕСКОГО ПРОСТРАНСТВА КАК КЛЮЧЕВА

. КОМПОЗИЦИЯ СЦЕНИЧЕСКОГО ПРОСТРАНСТВА КАК КЛЮЧЕВАЯ ПРОБЛЕМА В РЕЖИССУРЕ.

Действие – основа сценического искусства……………………………..….3
Элемент сценического действия – сценическое внимание. Виды внимания. Круги внимания…………………………….…………………….7
Элемент действия – воображение и фантазия……………………………..16
Сценическая вера……………………………………………………………20
Замысел этюда на органичное молчание…………………. 26
Список используемой литературы……………………………………………..27

Файлы: 1 файл

контрольная.docx

ГОУ ВПО Волгоградский государственный институт искусств и культуры

Факультет заочного обучения

Кафедра режиссуры и актерского мастерства

По дисциплине режиссура театрализованных представлений и праздников

Студент гр.1РТП (ОЗО)

Действие – основа сценического искусства……………………………..….3
Элемент сценического действия – сценическое внимание. Виды внимания. Круги внимания…………………………….…………………….7
Элемент действия – воображение и фантазия……………………………..16
Сценическая вера……………………………………………………………20
Замысел этюда на органичное молчание…………………. . 26

Список используемой литературы…………………………………………….. 27

Действие — это волевой акт человеческого поведения, направленный к определенной цели. В действии наиболее наглядно проявляется единство физического и психического. В нем участвует человек. Поэтому действие и служит основным материалом в актерском искусстве, определяющим его специфику.

На сцене должно происходить то же самое. В изменчивости и приспособляемости дробного действия к каждому данному моменту сценической жизни кроется подлинная органичность физического действия.

Предпосылкой к действию является конкретная задача — цель. Возникновение этой задачи в сознании всегда исходит из определенной причины, которая и становится главным побудителем к действию. Бывает, что причины, вызвавшие одно и то же действие, совершенно различны. Иногда это общественный долг, а иногда честолюбие, стремление к обогащению и т. п., но, с другой стороны, бывает, когда одно и то же событие, в зависимости от мотива, может вызвать у разных людей противоположную реакцию, а значит, и различные действия. Это обстоятельство важно учитывать при разборе поведения персонажа в тех или иных обстоятельствах сценической жизни.

Значение верной линии поведения в роли в том, что она, создавая верную логику и последовательность, вызывает соответствующие эмоции и чувства, поскольку чувства обязательно связаны с действием.

Обстоятельства, в которых действуют персонажи, и мотивы, побуждающие их к действию, порождают у актера соответствующее пластическое решение, ставят перед ним совершенно конкретные движенческие задачи. Правдиво действовать актер может только тогда, когда он в состоянии ответить на вопросы: кто? где? с кем? почему? зачем? и как?

Момент зарождения действия – момент в высшей степени важный и ответственный в творческом процессе актера. Здесь нельзя допустить ошибки, фальши, внутреннего вывиха, ибо именно этот момент в огромной степени определяет собой успех всей последующей работы.

Цель действия заключается в стремлении изменить явление, предмет, на который оно направлено, так или иначе, переделать его.

Для действия характерны два признака:

1. Волевое происхождение.

Указанные два признака коренным образом отличают действие от чувства.

Всякое действие есть акт психофизический, т.е. имеет две стороны – физическую и психическую. При этом всякое физическое действие имеет психическую сторону и всякое психическое действие имеет физическую сторону.

Физическими действиями мы называем такие действия, которые имеют целью внести то или иное изменение в окружающую среду, в тот или иной предмет и для осуществления которых требуется затрата преимущественно физической (мускульной) энергии.

Физические действия могут осуществляться, во-первых, как средство выполнения психической задачи и, во-вторых, параллельно с психической задачей.

Психическими действиями мы называем такие, которые имеют целью воздействие на психику (чувства, сознание, волю) человека.

Объектом воздействия в этом случае может быть не только сознание другого человека, но и собственное сознание действующего.

В зависимости от средств, при помощи которых осуществляются психические действия, они могут быть:

В зависимости от объекта воздействия психические действия можно разделить на:

Живое, наглядное человеческое действие является материалом актерского искусства, ибо именно из действий актер творит свои образы (недаром они называются действующими лицами): на языке человеческих действий актер рассказывает зрителю о людях, которых он изображает. Поскольку же эти действия он извлекает из самого себя, т. е. сам их производит и при этом таким образом, что в осуществлении их принимает участие весь его организм как единое психофизическое целое, мы вправе сказать, что актер сам для себя является инструментом.

Поскольку актер является носителем театральной специфики, мы имеем право сказать, что действие — основной материал театрального искусства. Иначе говоря, театр — это такое искусство, в котором человеческая жизнь отражается в наглядном, живом, конкретном человеческом действии.

Итак, действие, будучи материалом актерского искусства, является носителем всего, что составляет актерскую игру, ибо в действии объединяются в одно неразрывное целое мысль, чувство, воображение и физическое (телесное, внешнее) поведение актера-образа.

Элемент сценического действия – сценическое внимание.

Виды внимания. Круги внимания.

Проблема сценического внимания на первый взгляд кажется очень простой. Едва ли кому-нибудь придет в голову отрицать необходимость для актера в совершенстве владеть своим вниманием. Специфические условия творчества предъявляют артисту такие требования, выполнить которые, не обладая способностью управлять своим вниманием, не представляется возможным. Актер должен подчинять свое поведение требованиям сценичности, пластичности, ритмичности; он должен выполнять рисунок мизансцен, установленный режиссером, а также свои собственные творческие задания; он должен уметь согласовать свое поведение с поведением партнеров и с окружающей вещественной средой; он должен учитывать реакцию зрительного зала; он должен рассчитывать каждое свое движение и каждый звук своего голоса, добиваясь во всем предельной выразительности при максимальной экономии выразительных средств. Может ли актер выполнить все эти многочисленные требования, если не мобилизован аппарат его внимания, если его глаза и уши не готовы к самому обостренному восприятию всего, что окружает его на сцене?

Человек не может быть в одинаковой степени внимательным к нескольким объектам одновременно. Следовательно, и актер не может в одно и то же время с одинаковым вниманием, с одинаковой внутренней активностью следить за выразительностью собственного поведения на сцене, и за поведением своего партнера, и за поведением зрителей. На что же в первую очередь должно быть направлено внимание актера в каждый данный момент его сценической жизни?

Так возникает вопрос о правильном выборе объекта внимания. Также появляется вопрос о субъекте внимания — вопрос о том, как в акте сценического внимания сочетаются актер и создаваемый им образ.

Чтобы подойти к разрешению этих вопросов, рассмотрим сначала процесс внимания в том виде, как он протекает в действительной жизни, и установим различия между существующими видами внимания.

Такого состояния, при котором внимание бодрствующего человека не было бы занято тем или иным объектом, не существует. Даже в те минуты, когда мы отдыхаем и нам кажется, что внимание наше ничем определенным не занято, оно все же ни на секунду не остается бездеятельным. Внимание может быть поверхностным, может быстро переходить с одного объекта на другой, не укрепляясь прочно ни на одном из них, оно может не быть связано ни с какой определенной целью, но оно в каждый данный момент будет проявляться.

Внимание может быть произвольным и непроизвольным.

Элементарной (физической) формой внимания является внимание непроизвольное. При непроизвольном внимании не субъект овладевает объектом, а, наоборот, объект приковывает к себе внимание субъекта. Поэтому непроизвольное внимание является в то же время пассивным вниманием. Причина его возникновения — в особых свойствах объекта. Непроизвольное внимание осуществляется совершенно независимо от сознательных намерений человека.

Произвольное внимание, наоборот, теснейшим образом связано с процессами, происходящими в сознании человека, и носит активный характер. При произвольном внимании предмет становится объектом сосредоточения не потому (или не только потому), что он интересен сам по себе, а непременно в связи с процессами, происходящими в сознании субъекта. Объект неизбежно включается в процесс мышления человека. Содержание непосредственно данного нам объекта в этом случае вступает в нашем сознании в различные новые связи, включается в ситуации, в которых оно непосредственно нам не было дано. То есть произвольное (или активное) внимание человека всегда выходит за пределы непосредственно данного ему чувственного содержания.

Помимо произвольного (активного) и непроизвольного (пассивного) внимания в их чистом виде мы постоянно сталкиваемся также с переходами одной формы в другую.

В зависимости от характера объекта следует различать внимание внешнее и внутреннее.

Внешним называется такое внимание, которое связано с объектами, находящимися вне самого человека.

Объектами внутреннего внимания являются те ощущения, которые порождаются раздражителями, находящимися внутри организма (голод, жажда, болевые ощущения), а также мысли и чувства человека, образы, создаваемые силою воображения или фантазии.

Помимо чистых форм внешнего и внутреннего внимания мы сталкиваемся очень часто со сложной формой внешне-внутреннего внимания. Это происходит тогда, когда находящийся вне нас объект одновременно является и раздражителем внешних органов, и возбудителем процессов мышления.

Внимание артиста непроизвольно тяготеет к трем объектам — это: 1) зрители, 2) сам актер и 3) партнер (но не как образ, а только как актер).

Даже опытный актер, хорошо знающий законы искусства, находясь на сцене, постоянно подвергается опасности оказаться в излишней власти этих объектов. Это в особенности относится к тем случаям, когда актер вынужден держать серьезный творческий экзамен. Например, играя в первый раз ответственную роль, нередко и опытный актер чувствует себя новичком: так же сжимается его сердце, напрягаются мышцы, деревенеет тело, так же внимание его долго не может прикрепиться к нужному объекту.

Описанное состояние актера нередко принимает форму своего рода психофизиологической доминанты, т. е. такой реакции человеческого организма, которая поглощает все его силы, всю его духовную и физическую энергию.

Победить психофизиологическую доминанту можно только при помощи другой психофизиологической доминанты, более сильной. Для этого нужно создать в своей психике, в своем сознании очаг возбуждения, достаточно мощный, чтобы отвлечь на себя нервную энергию, накопившуюся в процессе тяжелых переживаний, связанных с отрицательной доминантой. Таким очагом возбуждения, такой новой, благоприятной для творчества, положительной доминантой является активная сосредоточенность.

Задача актера и заключается в том, чтобы научиться создавать в себе доминанту активного сосредоточения. Только активное сосредоточение на высшей ступени его развития (увлеченность объектом, произвольно выбранным) способно победить отрицательную доминанту и обеспечить необходимые условия для творческого акта.

Существует ряд требований к актеру, направленных на сохранение сценического внимания.

Требования эти следующие:

1. Актер должен уметь бороться со всеми проявлениями отрицательной доминанты, противопоставляя ей устойчивую доминанту активной сосредоточенности.

Предварительный просмотр:

Государственное бюджетное нетиповое образовательное учреждение

Дворец учащейся молодежи Санкт-Петербурга

педагог дополнительного образования

Термины и техники работы активно использовались К.С. Станиславским и его учениками. В настоящее время широко используются актёрами, режиссёрами и театральными педагогами.

Действие в событии и предлагаемых обстоятельствах .

(Для руководителей театральных студий, кружков)

Предлагаемые обстоятельства – это те условия, которые определяют сценическое поведение. Обычно, чтобы прояснить предлагаемые обстоятельства, учащимся действенно (то есть своим поведением, своими поступками) предлагается ответить на следующие вопросы:

Ситуативные обстоятельства – отвечает на вопросы. Чем живет человек в данной ситуации:

ГДЕ? Где я нахожусь сейчас (дома, в больнице, в школе, на вокзале, на рынке.. на улице, если на улице, то где именно), какая погода? И т.д.

КОГДА? Когда всё это происходит? Время года, время суток, конкретно время дня. (В дальнейшем, на более поздних этапах обучения – в какую историческую эпоху и т.д.)

ОТКУДА? Откуда я пришел?

КУДА? Куда мне нужно идти, спешить?

ЗАЧЕМ? Зачем я здесь? Зачем сюда пришёл?

ЧТО? Что мне надо? Что произошло 5 минут назад? Что происходит сейчас? Что мне мешает добиться цели?

Предлагаемые обстоятельства бывают:

Обстоятельства места – где происходит действие (страна, город, на улице, дома, - где именно дома: на кухне, в спальне и т. д.)
Обстоятельства времени – когда происходит действие (эпоха, год, время года, месяц, время дня и т.д.)

Действие определяется глаголами, но глагол может быть действенным, может быть результативным, то есть провоцирующим чувство.

Вот цепочка глаголов: добиться, страдать, пытать, сомневаться, разгадать, торопиться, оглядеть, выведать, опередить, любить, верить, умиляться, жалеть, догнать.

Их можно разделить на две группы:

глаголы результата: страдать, сомневаться, любить, жалеть, умиляться, торопиться, переживать ….
глаголы действия: добиться, пытать, выведать, разгадать, догнать, опередить, оглядеть…

Действие в событии и предлагаемых обстоятельствах

(Ставим стул в центр).

Представим, что это не стул, а:
ТРОН, который украшен драгоценными камнями. Как вы будете сидеть на троне?
ШЕЗЛОНГ – припекает солнце, дует легкий теплый ветерок, слышен шум прибоя и совсем рядом находится море. Вы вдыхаете морской воздух.
СИДИТЕ В ЦИРКЕ – кто перед вами выступает?
В ЛЕТНЕМ КИНОТЕАТРЕ СМОТРИТЕ комедию, фильм ужасов. Солнце ярко светит слепит и мешает смотреть…
У ШАХМАТНОЙ ДОСКИ Очень серьезный матч. Ваш ход.
В КРЕСЛЕ В КАБИНЕТЕ У СТОМАТОЛОГА
ДОМА, В СВОЕМ УДОБНОМ КРЕСЛЕ смотришь любимый сериал.
СИДИШЬ, ЖДЁШЬ АВТОБУСА на остановке. И тут проезжающая мимо машина обрызгала тебя грязью….
СИДИШЬ НА БЕРЕГУ С УДОЧКОЙ ловишь рыбку.

УЧАЩИЕСЯ должны определиться, где они сидят и что они сейчас делают? А все внимательно смотрят и угадывают.

Идем по горячему песку.
Идем по дороге, где везде лужи и грязь.
Идем по бревну, которое лежит через речку.
Идем по узкой горной тропинке.

Представь, что ты бежишь, потому что опаздываешь в театр.
Бежишь от злой собаки.
Бежишь за уезжающим автобусом.
Бежишь, играя в баскетбол, подвернула ногу.

Мы каждый день входим в разные двери и по разным причинам. Вы входите в дверь школы, в дверь класса, дома, комнаты, в дверь нашей студии. Но во все эти двери мы входим с разным настроением, с разными задачами и отношением к этому месту. C каким лицом и жестом будет входить в аудиторию человек, который хочет сообщить, что в здании пожар? Если человек входит чтобы поздравить с днем рождения?

(Ситуации: сообщить о пожаре, поздравить с повышением в должности, сообщить, что вы уволены, пригласить в гости, забрать ребенка из садика, в магазине купить подарок маме, заниматься с репетитором по английскому языку).

Работая над предлагаемыми обстоятельствами, учащиеся должны понимать:

Константин Сергеевич подчеркивал важность того момента, когда актер осознает, что он действительно творит, когда на сцене воссоздается кусочек подлинной жизни. В такие моменты актеру радостно, приятно действовать, у него легко и тепло на душе. Очень важно, уловив в себе это верное состояние, не упустить его, всеми возможными средствами его поддерживать. И Станиславский утверждал, что большую помощь в том, чтобы найти правильную линию действий, актеру могут показать предлагаемые обстоятельства.

Как видим, предлагаемые обстоятельства в этом сложном процессе играют важную роль. И общий результат будет во многом зависеть от того, насколько данные предлагаемые обстоятельства точны, логичны, последовательны; насколько яркие и конкретные детали в них присутствуют, то есть насколько они жизненны.

Плодотворных, приятных моментов творчества, коллеги!

1. Гротовский Ежи. От бедного театра к искусству-проводнику. - М., 2003.

2. Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера. – М.: Просвещение, 1973.

3. Кнебель М.О. Поэзия педагогики. О действенном анализе пьесы и роли. - М.: ГИТИС, 2005.

5. Мастерство актера: Учебная программа для студентов актерского факультета / Сост. А.Буров, П.Любимцев. - М., 2005.

6. Станиславский К. Работа актера над собой: Собрание сочинений, том 3. – М.

В зависимости от средств, при помощи которых осуществляются психические действия, они могут быть:

Иногда, для того чтобы укорить человека в чем-нибудь, достаточно бывает посмотреть на него с укоризной и покачать головой – это и есть мимическое действие.

Мимику действий, однако, необходимо решительным образом отличать от мимики чувств. Различие между ними заключается в волевом происхождении первой и непроизвольном характере второй. Необходимо, чтобы всякий актер это хорошо понял и усвоил на всю жизнь. Можно принять решение упрекнуть человека, не пользуясь словами, речью, - выразить упрек только с помощью глаз (то есть мимически) – и, приняв это решение, выполнить его. Мимика при этом может оказаться очень живой, искренней и убедительной. Это относится также и ко всякому другому действию: может захотеть мимически что-то приказать, о чем-то попросить, на что-то намекнуть и т.п. и осуществить эту задачу, - это будет вполне законно. Но нельзя захотеть мимически отчаиваться, мимически гневаться, мимически презирать и т.п. – это всегда будет выглядеть фальшиво.

Искать мимическую форму для выражения действий актер имеет полное право, но искать мимическую форму для выражения чувств он, ни в коем случае не должен, иначе он рискует оказаться во власти жесточайших врагов истинного искусства – во власти актерского ремесла и штампа. Мимическая форма для выражения чувств должна родиться в процессе действования.

Рассмотренные нами мимические действия играют весьма существенную роль в качестве одного из очень важных средств человеческого общения. Однако высшей формой этого общения являются не мимические действия, а словесные.

Слово – выразитель мысли. Слово как средство воздействия на человека, как возбудитель человеческих чувств и поступков имеет величайшую силу и исключительную власть. По сравнению со всеми остальными видами человеческих (а, следовательно, и сценических) действий словесные действия имеют преимущественное значение.

В зависимости от объекта воздействия психические действия можно разделить на:

Внешними действиями могут быть названы действия, направленные на внешний объект, то есть на сознание партнера (с целью его изменения). Внутренними действиями мы будем называть такие, которые имеют своей целью изменение собственного сознания действующего.

Примерами внутренних психических действий могут служить такие действия, как обдумывать, решать, взвешивать, изучать, стараться понять, анализировать, оценивать, наблюдать, подавлять свои собственные чувства (желания, порывы) и т.п. Словом, всякое действие, в результате которого человек достигает определенного изменения в своем собственном сознании (в своей психике), может быть названо внутренним действием.

Внутренние действия в человеческой жизни, а следовательно, и в актерском искусстве имеют огромнейшее значение. В реальной действительности почти ни одно внешнее действие не начинается без того, чтобы ему не предшествовало внутреннее действие. В самом деле, прежде чем начать осуществлять какое-нибудь внешнее действие (психическое или физическое), человек должен ориентироваться в обстановке и принять решение осуществить данное действие. Больше того, почти всякая реплика партнера – материал для оценки, для размышления, для обдумывания ответа.

И действительно, трудно переоценить эту стоящую перед актером задачу: научиться снова, находясь на сцене, ходить, садиться, вставать, открывать и закрывать дверь, одеваться, раздеваться, пить чай, закуривать папиросу, читать, писать, раскланиваться и т. п. Ведь все это нужно делать так, как это делается в жизни. Но в жизни все это делается только тогда, когда это на самом деле нужно человеку, а на сцене актер должен поверить, что это ему нужно.

«В жизни. если человеку надо что-то сделать, говорит Станиславский,— он берет и делает это: раздевается, одевается, переставляет вещи, открывает и закрывает двери, окна, читает книгу, пишет письмо, разглядывает, что делается на улице, слушает, что творится у соседей верхнего этажа.

Опыт показывает, что малейшая неправда, едва заметная фальшь при выполнении физического действия начисто разрушает правду психической жизни. Правдивое же выполнение самого маленького физического действия, возбуждая сценическую веру актера, крайне благотворно сказывается на выполнении его больших психических задач.

Если актер добьется правды при выполнении простейшей физической задачи и таким образом возбудит в себе творческую веру, то эта вера потом поможет ему правдиво выполнить основную его психическую задачу.

Возьмем, например, такое простое, такое обычное физическое действие, как надевать пальто. Выполнить его на сцене не так-то просто. Сначала нужно найти самую простую физическую правду этого действия, то есть добиться, чтобы все движения были свободными, логичными, целесообразными и продуктивными. Однако даже эту скромную задачу нельзя выполнить до конца, не ответив на множество вопросов: для чего я надеваю пальто, куда я ухожу, зачем, каков дальнейший план моих действий, что я ожидаю от разговора, который мне предстоит там, куда я иду, как я отношусь к человеку, с которым мне предстоит разговаривать, и др. Нужно также хорошо знать, что собой представляет самое пальто: может быть, оно новое, красивое, и я им очень горжусь; может быть, оно, наоборот, очень старое, поношенное, и я стыжусь его носить. В том и другом случае я буду надевать его по-разному. Если оно новое, и я не привык с ним обращаться, мне придется преодолевать различные препятствия: крючок плохо застегивается, пуговицы с трудом входят в тугие новые петли. Если же оно, наоборот, старое, привычное, я, надевая его, могу думать совершенно о другом, мои движения будут автоматическими, и я сам не замечу, как его надену. Словом, здесь возможно множество различных вариантов в зависимости от различных предлагаемых обстоятельств и оправданий.

Так, добиваясь правдивого выполнения простейшей физической задачи, актер оказывается вынужденным проделать огромную внутреннюю работу: продумать, прочувствовать, понять, решить, нафантазировать и прожить множество обстоятельств, фактов, отношений. Начав с простейшего, внешнего, физического, материального (уж чего проще: надеть пальто!), актер невольно приходит к внутреннему, психологическому, духовному. Физические действия становятся, таким образом, катушкой, на которую наматывается все остальное: внутренние действия, мысли, чувства, вымыслы воображения.

Следовательно, значение физического действия заключается в конечном счете в том, что оно заставляет нас фантазировать, оправдывать, наполнять это физическое действие психологическим содержанием.

Физическое действие возбуждает все душевные силы творческой природы актера, включает их в себя и в этом смысле как бы поглощает душевную жизнь актера: его внимание, веру, оценку предлагаемых обстоятельств, его отношения, мысли, чувства.

Поэтому, видя, как актер надевает на сцене пальто, мы догадываемся о том, что в это время происходит у него в душе.

Иной раз только для того, чтобы правильно выбрать нужное физическое действие, актеру приходится предварительно проделать огромную работу: он должен понять идейное содержание пьесы, определять сверхзадачу и сквозное действие роли, оправдать все отношения персонажа с окружающей средой – словом, создать хотя бы в самых общих чертах идейно-художественный замысел роли.

Читайте также: