Эстетика немецкого просвещения кратко

Обновлено: 02.07.2024

Лекция базируется на учебнике: История немецкой литературы /под ред. Е.Е. Дмитриевой, А.В. Маркина, Н.С. Павловой. М.: РГГУ, 2014.

Особенности немецкого Просвещения

Просвещение - явление общеевропейское, существующее в нескольких национальных вариантах. Своеобразие немецкого варианта во многом определяется экономической, политической, а в первой половине XVIII в. и культурной отсталостью Германии.

В начале века Германия - страна со средневековым укладом жизни, страна замедленного развития. Важнейшей причиной ее отставания от Англии, Франции и ряда других европейских стран явилось отсутствие общественного и культурного центра. Формально Священная Римская империя германской нации продолжала существовать до 1806 г., но после катастрофы Тридцатилетней войны и Вестфальского мира (1648), означавшего победу князей, носителей местной власти, над средневековой империей, от имперского единства ничего не осталось. Замкнутость и изолированность немецких княжеств (в XVIII в. их насчитывалось 360) тормозили создание единого литературного языка и общенациональной культуры.

Становление в Германии большой современной литературы, от первых веяний Просвещения через Лессинга, Клопштока и Виланда к Шиллеру и Гёте, не определяется общественным прогрессом. Литература меняется здесь не в согласии с исторической действительностью, не вслед за нею, а ей вопреки. Бесправная интеллигенция берет реванш за свое унижение в отвлеченно-теоретической сфере духа, в области философского идеализма и поэтической фантазии.

К концу века, когда наступает разочарование в результатах Французской революции, именно концепция этического человека - носителя бесконечного стремления к истине - обеспечивает немецкой культуре новое положение в мире. Прежняя периферия европейской культуры становится влиятельным центром, транслирующим свои метафизические идеи в другие страны. Германию начинают воспринимать как страну философов и поэтов. В их творчестве угадывают весть о другой и высшей, еще не воплощенной реальности.

С середины XVIII в. начинается увлечение английской эмпирико-сенсуалистической философией Джона Локка. Лейбница дополняют английским философом-просветителем Локком, рационализм – эмпиризмом и сенсуализмом, культ разума - признанием чувства, роли чувственного и эмоционального начал.

Под воздействием сенсуализма просветительская концепция человека существенно меняется. С рационалистической точки зрения внутренний мир есть комплекс врожденных идей, а человек - носитель универсального разума, и решающее отличие одного индивида от другого, как и критерий нравственной ценности каждого, - это степень его разумности. С точки зрения эмпиризма у каждого человека формируется прежде всего опыт его чувств, разнообразный и глубоко индивидуальный, а следовательно, и нравственная ценность личности определяется в первую очередь не тем, насколько ясно и разумно человек умеет мыслить, а тем, насколько глубоко и тонко, разнообразно и благородно умеет он чувствовать. Мысли прекрасны, когда они рождаются на основе благородного чувства, исконно присущего человеку moral sense, на которое указывали английские последователи Локка.

Самым значительным явлением немецкой литературы стало творчество Лессинга, Шиллера, Гете.

Готхольд Эфраим Лессинг

Лессинг (1729-1781) - философ, критик, поэт и драматург - был создателем и теоретиком немецкой национальной драмы, основоположником немецкой классической литературы.

Эстетическая теория Лессинга оказала значительное влияние не только на немецкое, но и на все европейское Просвещение.

Лессинг делает весьма смелое предположение, нити которого потянутся

Лессинг осознавал, что драматических произведений, построенных на основе предложенных им принципов и выполняющих новую нравственную и социальную функцию, не существует не только в немецкой, но и в европейской литературе.

Лессинг переносит действие пьесы в Италию, классическую страну пылких страстей, а героями являются итальянка Эмилия Галотти, красавица-дочь гордого полковника Одоардо Галотти, и принц Гонзага, правитель небольшого итальянского княжества. В таком контексте становится возможным воплотить идею, которая полностью меняет саму суть античной истории Виргинии: людям Нового времени следует бояться не насилия внешнего, а собственных страстей и душевных бурь. Чтобы спастись от самой

романе. В нее входили молодые писатели Я.М.Р. Ленц, Ф.М. Клингер, Г.Л. Вагнер, И.А. Лейзевиц, а лидерами стали молодой Гёте и Гердер. К ним также примыкает творчество Шиллера 1780-х годов.

Молодые писатели-бюргеры чувствуют, что обладают огромным духовным и гражданским потенциалом, но не имеют возможности реализовать себя, поэтому их серьезно волнует проблема социального неравенства. Не случайно и Гёте, и Гердер, и Клингер, и Ленд в конце концов уезжают туда, где такая возможность предоставляется: Гёте становится министром Веймарского двора и личным другом великого герцога, Гердер - суперинтендантом (главным проповедником) в Веймаре, Клингер делает блестящую карьеру государственного чиновника в России, но там же гибнет и несчастный Ленц.

Понятие гениальности, гения, нарушающего всяческие правила и условности, рациональность и нормативность, ставится в центр творческих интуиции штюрмеров и зачастую приводит в художественной практике к нарушению изящности языка, благопристойности ситуаций, огрублению характеров, чрезмерной патетичности и эскспрессивности. Гений стремится доказать свою индивидуальность не с помощью рассуждений и логических выводов, а своей неподражаемой оригинальностью.

Веймарская классика (классицизм)

Четыре основополагающих понятия характеризуют специфические приметы Веймарской классики как эпохи творчества Гете и Шиллера.

Самоцели искусства соответствует, таким образом, автономия не только художника, но и воспринимающего субъекта. Автономия искусства может быть понята как предвосхищение требования свободы для человека вообще. Утопическое требование свободы направлено на опосредованное изменение реальности путем эстетического воспитания, гарантом которого может служить бессмертное искусство.

Незапятнанность искусства действительностью гарантирует ему возможность сопротивления в борьбе с любой историей и политикой.

Категория природы

К центральным категориям Веймарской классики принадлежит категория природы. Природа в это время понимается двояко: в соотнесении с понятием искусства и в значении естественно-научном. Важные определения, значимые и для последующего времени комментарии этих двух аспектов категории дал Гёте. Начиная с итальянского путешествия, он постоянно возвращается к этому вопросу, давая все новые и новые формулировки, касающиеся связи искусства и природы и роли естественных наук в ее понимании. Гёте недвусмысленно говорит, что изучение природы есть предпосылка для художественного творчества вообще и что естественные науки и теория искусства взаимообусловлены. «

Иоганн Кристоф Фридрих Шиллер (1759 -1805)

До Шиллера никто не решался трактовать обычную для сентиментальной литературы того времени тему любви представителей различных сословий с такой политической и социальной тенденциозностью.

Эстетика (от древнегреческого — чувство) — это философское учение о природе и формах прекрасного в искусстве, природе и жизни. Кузнецов С. А. Большой толковый словарь русского языка.

Каждая развивающаяся наука, достигшая определенных обобщений, имеет свой набор категорий. В эстетике существуют аналогичные категории: прекрасное и безобразное, возвышенное и низменное, комическое и трагическое и т.д.

Важные этапы в истории эстетики

История эстетики как науки о мире восходит к древним мифологическим текстам. Всякий раз, когда речь шла о принципах чувственной выразительности творений рук человеческих и природы, в структуре предметов и явлений существовало единство, способное сообщить ощущение эмоциональной оживленности, волнения, бескорыстного восхищения, что и положило начало традиции эстетического анализа. Таким образом, сформировалось представление о мире проявлений (созданных людьми и природой) как объекте эстетической рефлексии.

Эстетика Древней Греции. В Древней Греции расцвет эстетической мысли относится к VII-III векам до н.э. Для мышления древнегреческих философов было характерно то, что всеобщая связь явлений не доказывается в деталях, а является результатом непосредственного наблюдения. В этом кроется как их недостаток, так и превосходство над более поздними философскими школами. Их мысль постигает всеобщую связь явлений в диалектической форме. Этот вывод относится и к эстетическим взглядам греков. Уже у Гомера и Гесиода мы находим такие эстетические категории, как прекрасное, гармония и пропорция. Но в теоретической форме самое раннее развитие эстетических категорий начинается с пифагорейской школы.

Эта идеалистическая философия рассматривала числа как душу мира. Числа правят миром. В то же время они верили, что в мире существует десять противоположностей, из которых возникает гармония. По их мнению, гармония чисел — это некая объективная закономерность, определяющая состояние мира в целом. Мир, космос — это некое упорядоченное единство. Практическим подтверждением числовой гармонии мира стала их теория математической основы музыкальных интервалов. Они обнаружили, что качественное своеобразие музыкального тона зависит от длины звучащей струны.

Для греческой философии в целом характерно мнение, что эстетические качества присущи миру в целом. Объективная основа красоты, которую они выводят из общей структуры мира, рассматривается как общая закономерность мира.

Эстетика Средневековья. В период господства религиозного мировоззрения эстетические взгляды основывались на отрицании языческих, то есть античных представлений. Отрицали не только плотскую, физическую красоту, но и вообще красоту природного мира. И в то же время религиозно-философская эстетика использовала тот философский язык и те понятия, которые были выработаны в эпоху античности. Поздняя античность также отошла от материалистических идей древних греков. В неоплатонизме уже сочетались элементы мистицизма и идея сверхчувственного.

Эстетика эпохи Возрождения. Ренессанс рассматривается как возвращение к античности. Но она отличается от античности своим радикальным образом человека, своим идеалом человека. Античность сформировала образ человека, пределы которого ограничены и определены его природой. Мировоззрение эпохи Возрождения, с другой стороны, первым признало, что мир не имеет границ для развития человека. Он начинает ощущать безграничность творческих способностей человека.

Эпоха Возрождения — это эпоха раннего капитализма. Средние века подготовили развитие производительных сил, росло население, совершенствовались ремесла, человек начал понимать законы природы. И он сам начал меняться. Его мышление, воля, интересы, потребности начали развиваться. Характерными чертами ренессансных концепций были конкретность, субъективность и тесная связь с художественной практикой и искусством. Куренкова Р.А. Эстетика.

Эстетика французского просвещения

Эстетика немецкого Просвещения. Г. Лейбниц

Итак, в философской системе Лейбница, во-первых, символическое противопоставляется интуитивному, а во-вторых, искусство лежит вне сферы как символического, так и интуитивного (в смысле рациональной интуиции).

Несмотря на то, что искусство не включено Лейбницем в сферу символических операций, стоит кратко остановиться на его понимании символа и связанном с ним понимании понятия языка, поскольку они повлияли на последующее решение семантических проблем в целом и в отношении искусства в частности.

Эстетика английского Просвещения. Ф. Бекон

Философские основы эстетической мысли в Англии в XVII-XVIII веках были заложены в трудах великих английских философов — Ф. Бэкон, Т. Гоббс и Д. Локк. Для каждого из них был характерен значительный интерес к коммуникативным проблемам — знаку (символу), значению и языку. Этот интерес, конечно, не мог не повлиять на их подход к анализу искусства.

Й. Г. Гаманн (1730-1788).

Интуитивизм Гамана вытекает из его онтологии: объединяя Бога и мир в духе религиозного мистического пантеизма, Гаман подчеркивает органическую целостность мира, выступая за динамический взгляд на природу как на живой организм, полный эмоциональной жизни и движения.

Читайте дополнительные лекции:

Образовательный сайт для студентов и школьников

Заслугой немецких мыслителей XVIII века является создание эстетики как самостоятельной философской дисциплины. Исходя из просветительской концепции человека как существа с тремя способностями (разум, воля, чувства), Баумгартен назвал эстетикой науку о чувственном познании.

В XIX веке романтизм вылился в расцвет искусств в Германии, а затем и во Франции. Примером может послужить творчество таких композиторов как Шопен, Лист, Берлиоз, Шуберт, романы Дюма и Гофмана, полотна Делакруа.

В эстетической мысли Германии ХVII в., в частности в эстетике немецкого Просвещения, формируется собственно философская эстетика. У ее истоков стоит творец “одной из самых оригинальных и плодотворных философских систем нового времени” [ 1 ] – Г. Лейбниц. В историко-эстетической литературе отмечается огромное влияние Лейбница на эстетику немецкого Просвещения (Баумгартен и др.), в особенности влияние его учения о видах познания. И это совершенно справедливо. Следует подчеркнуть, что в этом учении получило отчетливое выражение характерное для немецкой рационалистической философии и эстетики докантовского периода понимание “символа” и “символического”.

Лейбниц, как известно, классифицировал познание на темное (подсознательное, неосознанное) и ясное. Последнее бывает либо смутным, либо отчетливым. Смутное – это такое познание, посредством которого мы, хотя и отличаем предметы от других, но не можем перечислить в отдельности его достаточные признаки. “Например, мы узнаем цветы, запахи, вкусовые качества и другие предметы ощущений с достаточной ясностью и отличаем их друг от друга, но основываясь только на простом свидетельстве чувств, а не на признаках, которые могли бы быть выражены словесно” [ 2 ] . Из того примера, который Лейбниц приводит, далее следует, что к смутному он относит и художественное познание. “Подобным образом, - пишет он, - мы видим, что живописцы и другие мастера очень хорошо знают, что сделано правильно и что ошибочно, но отчета в своем суждении они часто не в состоянии дать и отвечают на вопрос, что в предмете, который не нравится, чего-то недостает” [ 3 ] .

Смутное познание у Лейбница – это область “чувственного познания”, получаемое посредством низших способностей и противопоставляемое уму, интеллектуальному познанию. Это противопоставление объясняется отчасти некоторым пренебрежением к чувственному знанию. Это пренебрежение можно увидеть, например, в заметках Лейбница на книгу Шефтсбери “Характеристики людей, нравов, мнений и времен”, где он, оценивал вкус как смутное восприятие, “для которого нельзя дать адекватного основания”, уподобляет его инстинкту. В то же время в другой работе, говоря о воздействии музыки, Лейбниц пишет, что “сами удовольствия чувств сводятся к удовольствиям интеллектуальным, но смутно познаваемым” [ 4 ] .

Следует также иметь в виду, что, обособляя ум от чувственности, “рационалисты ХVII в. исходили из логических соображений” [ 5 ] . В этой связи надо согласиться с критикой К. Брауна в адрес Кроче, который в своей “исторической” части “Эстетики” писал о том, что-де у Лейбница (как и Баумгартена и у Канта) искусство отождествляется с чувственным и имажинативным “покровом” интеллектуального понятия. Эстетическое восприятие для Лейбница, пишет Браун, “не является просто неуспешной попыткой концептуализации” [ 6 ] . У Х. Карра были все основания сказать, что в теории познаний Лейбница мы впервые видим указание на различие между эстетикой и логикой [ 7 ] . Интеллектуальное, отчетливое познание у Лейбница в свою очередь “имеет степени” и подразделяется на неадекватное и адекватное. Последнее делится на символическое и интуитивное. Символическое познание имеет дело с “символизируемыми” идеями, т.е. речь идет о дискурсивном мышлении, оперирующем символами. Высший вид познания – интуитивное, причем у рационалиста Лейбница интуиция хотя и обособляется от символического, дискурсивного мышления и представляет собой непосредственное познание, тем не менее, оно принадлежит к роду интеллектуального, логического познания, - это – интеллектуальное созерцание.

Итак, в философской системе Лейбница, во-первых, символическое противопоставляется интуитивному и, во-вторых, искусство оказывается вне сферы как символического, так и интуитивного (в смысле рациональной интуиции).

Несмотря на то, что искусство не включается Лейбницем в область оперирования символами, следует кратко остановиться на его понимании символа и связанного с этим пониманием концепции языка, ибо они оказали влияние на последующее решение семантических проблем вообще и применительно к искусству в частности.

Символ понимается Лейбницем как тождественное произвольному знаку. После Гоббса и Локка Лейбниц был безусловно тем мыслителем, который внес значительный вклад в исследование знаков и языка науки [ 8 ] . Его работа “Ars Сharacteristica” специально посвящена этому вопросу.

Лейбниц стремился к тому, чтобы в языке науки каждому понятию соответствовал простой чувственный знак. Он хотел осуществить полную формализацию языка и мышления. В интересующем нас аспекте важно отметить, что подобные намерения он не только имел в отношении знаков рационального мышления, но и по отношению к естественным непроизвольно и инстинктивно прорывающимся формам выражения. Формы выражения в искусстве в этом отношении не составляли для Лейбница исключения. И хотя в 30-е годы ХХ в. Геделем была строго обоснована принципиальная неосуществимость намерений Лейбница, это не обесценивает методов, предложенных им в применении к частным задачам, в частности в области формализации языка исследований об искусстве.

Отмеченное выше стремление Лейбница было связано с его попытками избежать злоупотреблений языком. Эта проблема специально обсуждается Лейбницем в его “Новых опытах о человеческом разуме”, полемически направленных против “Опыта о человеческом разуме” Д. Локка. В частности, Лейбниц последовательно приводит основные выдержки из III главы книги Локка, посвященной языку, и дает свои комментарии: соглашается, полемизирует, опровергает, дополняет.

Так, соглашаясь, что язык нужен для взаимопонимания, он верно подчеркивает также его роль для процесса мышления (“рассуждать наедине с самим собой” [ 9 ] . Там, где Локк говорит о необходимости общих терминов для удобства и “усовершенствования” языков, Лейбниц правильно обращает внимание на то, что “они необходимы также по самому существу последних” [ 10 ] .

Соглашаясь, что значения слов произвольны и не определяются в силу естественной необходимости, Лейбниц тем не менее полагает, что иногда они все же определяются по естественным основаниям, в которых имеет некоторое значение случай, а иногда моральное основание, где имеет место выбор [ 11 ] . В происхождении слов есть нечто естественное, указывающее на некоторую естественную связь между вещами и звуками и движением голосовых органов. Так, по-видимому, древние германцы, кельты и др. родственные им народы употребляли звук “Ч” для обозначения бурного движения и шума. С развитием языка большинство слов удалилось от своего первоначального произношения и значения [ 12 ] . Лейбниц, полемизирует с тезисом Локка о том, что “люди установили по общему согласию имена” и полагает, что язык не произошел по плану и не был основан на законах, но возник из потребности людей, которые приспособили звуки аффектов и движений духа [ 13 ] .

Как известно, Лейбниц выступал против локковского учения о “вторичных качествах”, поэтому он не видит “особой” разницы между обозначением “идеи субстанциональных вещей и чувственных качеств”, ибо и тем и другим соответствуют “вещи”, обозначаемые словами. Лейбниц при этом обращает внимание на то, что иногда именно идеи и мысли являются предметом обозначения, составляя ту самую “вещь”, которую хотят обозначить. Кроме того, полагает Лейбниц, и это замечание очень существенно для эстетики, иногда и о словах говорят в “материальном смысле”, так что как раз в этом случае “нельзя подставить на место слова его значение” [ 14 ] .

Лейбниц критикует концептуализм Локка: общее – не создание разума, оно состоит в сходстве единичных вещей между собой, а “сходство это и есть реальность” [ 15 ] .

Обсуждая вопрос о злоупотреблении языком, Лейбниц солидарен с Локком в том, что сюда следует отнести и злоупотребление “фигуральными выражениями”, и “намеками”, присущими риторике, а также живописи и музыке. Лейбниц в этом случае берет за эталон научное использование знаков: “Общее искусство знаков, или искусство обозначения представляет чудесное пособие, так как оно разгружает воображение. следует заботиться о том, чтобы обозначения были удобны для открытия. Это большей частью бывает, когда обозначения коротко выражают и как бы отображают интимнейшую сущность вещей. Тогда поразительным образом совершается работа мысли. ” [ 16 ] .

Однако, он считает (впрочем как и Локк), что в отношении искусства этот тезис “должен быть несколько смягчен”, ибо риторические украшения могут быть здесь применены с пользой в живописи – “чтобы сделать истину ясной”, в музыке – “чтобы сделать ее трогательной” и “это последнее должно быть также задачей поэзии, имеющей нечто и от риторики, и от музыки” [ 17 ] .

Идеи Лейбница оказали большое влияние на эстетику Баумгартена, Канта и других немецких философов. “Гений Лейбница внес диалектическое начало в теоретическую мысль Германии. Его собственное учение оказалось той почкой, из которой выросло мощное древо немецкой классической философии” [ 18 ] . Можно говорить и о том, что Лейбниц стоит у истоков и немецкой классической эстетики.

Читайте также: