Эстетика 20 века кратко

Обновлено: 02.07.2024

Так уже более четверти тысячелетий называют область философских знаний, которая занимается исследованием красоты. Мир природы, мир человека, мир социума не может состояться как истинно человеческий мир, если в нем нет радости присутствия прекрасного. Эстетика не может существовать без прекрасного.

Содержание

Работа содержит 1 файл

эстетика 20 века.doc

Министерство Внутренних Дел Российской Федерации

Омская академия МВД России

Кафедра философии и политологии

Контрольная работа по дисциплине:

Курсант 102-п уч.гр.

кафедры философии и политологии

Эстетика…Так уже более четверти тысячелетий называют область философских знаний, которая занимается исследованием красоты. Мир природы, мир человека, мир социума не может состояться как истинно человеческий мир, если в нем нет радости присутствия прекрасного. Эстетика не может существовать без прекрасного. Также и будущее человека не может существовать без его прошлого. С каждым столетием человек привносит в искусство и культуру что-то новое, еще никому неизвестное, он изменяет ее, подстраивает про себя, а значит меняется и эстетика. Тенденции эстетики меняются постоянно и остановить этот процесс может лишь полная деградация человеческого разума. Но привнося что-то новое мы всегда основываемся на уже существующих установках,

В течение XX века сформировались общие черты, тенденции, типичные для культуры в целом, проявляющиеся в различных сферах жизни всех стран мира, охваченных ею. XX столетие – самое динамичное в истории человеческой цивилизации, что не могло не отразиться на всем характере его культуры, он характеризуется тождеством науки, человеческого интеллекта, это эпоха социальных бурь, потрясений, парадоксов. Современное общество, формируя высокие идеалы любви к человеку, равенства, свободы, демократии, одновременно породило упрощенное понимание этих ценностей, поэтому процессы, происходящие в современной культуре, столь разносторонни.

Эстетика XX в. была открыта для генерации новых идей, образцов, концепций, ориентации. Ее доминантной явилась идея преобразующей деятельности человека. В свою очередь, культура рассматривалась в качестве посредника между человеком и природой.

В общественном сознании появляются новые взгляды и течения:

 Фрейдизм-общее обозначение школ и теорий, стремящихся применять психологическое учение австрийского философа З.Фрейда о врожденных бессознательных структурах для объяснения явлений культуры и процессов творчества в обществе;

 Феноменология- наука об исследовании сознания, согласно результатам которой достоверность теоретических предположений основывается на опыте самого сознания;

Формирование информационной культуры значительно меняет представления человека о природе, обществе и самом себе. Сложилось противоречивое сознание, затронувшее важнейший элемент мировоззрения – вопрос о закономерностях в природной и социальной действительности. Поэтому происходит всплеск иррационализма, мистики, возникают новые религиозные течения. Панорама художественной культуры становится еще более разнообразной. Ее специфической особенностью явилось наличие двух художественных систем: модернизма и постмодернизма.

Модернизм (от фр. Modern-новейший, современный)-общее условное обозначение направлений искусства XX в., для которых характерен отказ от традиционных методов художественного отображения мира. Модернизм как художественная система был подготовлен двумя процессами своего развития.

 Декаденством-бегством, неприятием реальной жизни, культом красоты как единственной ценности, отторжением социальных проблем;

 Авангардом-манифесты которого призывали порвать с наследием прошлого и создать нечто новое, противоречащее традиционным художественным установкам;

Большое влияние на практику модернизма оказали:

 Идеи иррационалистического волюнтаризма А.Шопенгауэра и Ф.Ницше;

 Учение об интуиции А.Бергсона и Н.Лосского;

 Психоанализ З.Фрейда и К.Г.Юнга;

 Экзистенционализм М.Хайдеггера, Ж-П.Сартра и А.Камю;

 Теории социальной философии Франкфуртской школы Т.Адорно и Г.Маркузе

В архитектуре диапазон средств выразительности модерна простирается от подчеркнуто декоративных, раскованных и изощренных пластических архитектурных форм до строгих, чисто геометрических решений, воплотивших представления об идеальной архитектурной среде. Наиболее ярко эти черты просматриваются в постройках Х.ван де Вельде в Бельгии, И. Ольбриха и О. Вагнера в Австрии, А. Гауди в Испании, Ф.Шехтеля в России.В театре наблюдается тяга к линии, узору, своего рода визуализации музыки, превращаю игры актеров в фантасмагорическую симфонию линий и красок. Таким были постановки В. Мейерхольда в начале XX в.Живопись была наполнена поэтикой символизма, сочетая характерные для него образы и черты со сложным ритмом,линейной композицией в союзе с декоративным цветовым пятном (М. А. Врубель). В литературе обнаруживается пристрастие к определенным сюжетам и темам. Это аллегорические мотивы: война, смерть, грех, любовь; мотивы, выражающие импульсивные проявления страсти:трепет, игру, вихревое движение;сюжеты,показывающие объединение душ и тел:объятия и поцелуи. Всю эту гамму тем и сюжетов олицетворяло творчество К. Сомова, М. Врубеля, Б. Кустодиева, В. Борисова-Мусатова.

Первым в XX столетии течением модернистского искуства считается фовинизм. Фовинитами называла французская критика группы художников, в которую входили А. Матисс, А. Дерен, М. Вламинк, А. Марке и т.д. Их современная выставочная деятельность была наиболее интенсивной в 1902-1907 гг..Фовинисты не имели собственной теории, манифеста. Участников группы объединяло только стремление к изобразительным экспериментам с ярким открытым цветом, который они широко использовали в жанре пейзажа. Фовинизм-это максимальная выразительность цвета, организация с его помощью художественного пространства, активное влияние цветовой гаммы на композиционное соотношение частей художетвенного произведения.

Социальный реализм (соцреализм) ориентируется на отражение социальной реальности, пропагандирует социалистические идеи в формах художественного идеала. Для него характерны аллегорические, символические композиции, воспевающие свободу и труд. Понятие и суждение о жизни выражаются в этом искусстве опосредованно в художественной теме произведений, содержащейся в себе мыслимый, желаемый мир. Демократические убеждения или настроения художников соцреализма, их гуманистические взгляды, ощущения драматизма бытия находят отражение в их творчестве(ранний Пикассо, А. Матисс, М. Сарьян, П. Кузнецов).И события, и герои изображаются такими, как есть, без налета романтики и красивого вымысла (Н. Касаткин, Э. Мунк, А. Архипов).

Модерн помог стать одним из видов искусства кинематографу, разгадав тайну светописи, создав кинокадр и кино как изобразительное искусство. Модрнистским был дореволюционный кинематограф русского режисера Е. Бауэра, чьи фильмы можно поставить в один ряд с творениями Ф. Шехтеля, с полотнами В. Борисова-Мусатова, с современными им постановками начала XX в..

Постмодернизм-понятие, обозначающее новый, последний на сегодняшний день сверхэтап в цепи закономерно меняющих друг друга на протяжении истории направления культуры. Постмодернизм представляет собой общее направление развития европейской куьтуры, сформировавшееся в 70-е г. XX в.. Возникновение этих тенденций в культуре связано с осознанием ограниченности социального прогресса боязнью общества, что результаты этого прогресса поставят под угрозу уничтожения само время и пространство культуры. Постмодернизм как бы должен установить пределы вмешательтва человека в процессы развития природы, общества и культуры. Поэтому постмодернизму свойственны:

 поиски универсального художественного языка;

 сближение и сращивание различных художественных направлений;

 ориентация на все слои общества;

Зачем человеку искусство? Как оно возникает и по каким законам существует? На эти вопросы пытается ответить эстетика. Concepture публикует заметку о трех эстетических теориях XX века.

Концепция поэтического воображения Бенедетто Кроче

Можно сказать, что с теории Бенедетто Кроче (1866-1952) берет свое начало история эстетических учений XX века. В своих научных изысканиях Кроче был движим желанием очистить искусство от всяческих ложных напластований, извращающих его суть. По мнению Кроче, искусство является лирической интуицией и ничем больше. Такое понимание природы искусства резко расходится с устоявшимися к началу XX века взглядами на него. Необычайная популярность и значимость теории Кроче для эстетики объясняется попыткой обнаружить настоящую основу искусства, которая и должна быть основным предметом эстетики. Благодаря работам Кроче эстетика избавилась от влияния других гуманитарных дисциплин и сконцентрировалась на изучении искусства как такового.

Что же конкретно говорит Кроче об искусстве в рамках своей теории? Смысл и назначение творчества в отрыве от различных искажений довольно просты: искусство выражает чувства и является свободной игрой воображения. Как плод воображения и результат эмоциональных переживаний искусство представляет собой наивный взгляд на мир. Можно сказать, это первоязык, посредством которого люди выражают свое отношение к окружающему миру: удовольствие или отвращение, влечение или страх. На языке искусства человек говорит о своем жизненном опыте. В связи с этим Кроче делает важный вывод: в задачи искусства не входят правдивое отражение действительности, назидание, поиск истины и закрепление нравственных норм. Словом, искусство имеет свои законы и представляется скорее некой формой высказывания, а высказываемся мы чаще всего именно о том, какой опыт получили и какое отношение к нему сформировали. Чтобы подтвердить свои тезисы Кроче разработал схему категорий бытия, из которой следует, что эстетика имеет дело только с такими категориями, как красота и воображение. Поэтому эстетика отделена от других наук (логики, экономики и этики).

Метафизическая теория Ананды Кумарасвами

В русле этой теологической доктрины в XX веке появляется теория восточного мыслителя Ананды Кумарасвами, знатока как древних, так и современных философских и религиозных систем. Для него искусство – религиозный или метафизический символ. Посредством символического языка искусства художник передает нам то, что открылось ему при соприкосновении со сферой божественного. Поэтому, по мнению Кумарасвами, прекрасным является то, что пробуждает в нас воспоминания о чем-то общезначимом, сущностном, а вовсе не то, что приводит нас в восторг или приносит удовольствие. Согласно этой концепции искусство, в первую очередь, направлено на разум, а не на чувство. Если произведение искусства не предполагает осмысления его содержания, не подвигает на размышления, то оно не выполняет свою эстетическую функцию.

Феноменологическая теория Морица Гейгера

Искусство модернизма развивалось в тесной связи с различными философскими концепциями и учениями своего времени.

В первой половине ХХ в. получили развитие интуитивистские концепции (А. Бергсон, Б. Кроче). Интуитивизм представляет собой разновидность иррационализма, абсолютизирующего интуицию в творческой деятельности и восприятии. Интуитивизм возник в борьбе с позитивистскими концепциями на рубеже XIX – ХХ вв. и понимал эстетику как науку об интуитивном познании художественного произведения, главным в котором становится форма.

Другим значимым учением ХХ в., оказавшим существенное влияние на развитие искусства модернизма являлся фрейдизм, основателем которого стал австрийский психиатр З. Фрейд, выявивший феномен бессознательного и выявив его роль в развитии культуры, в том числе художественной. Учение Фрейда оказало влияние на сюрреализм, на массовую культуру, которая стала играть столь большую роль в ХХ в.

Немецким философом Э. Гуссерлем была разработана феноменологическая эстетика, представлявшая собой учение о предметах в их чувственном восприятии. Теория, тесно связывавшая предмет познания с сознанием получила название теории интенциональности (направленность сознания, воли и чувства), понятия, отражающего специфическое представление о предметной природе сознания. Понятие интенциональности отличает любой акт сознания и подразумевает соотнесённость намерения, цели и замысла с предметом. Оно даёт специфическую характеристику идеального бытия произведения искусства и его структурной организации (значения, смыслы). По мнению приверженцев этой теории, можно изъять какой-либо феномен из контекста и усмотреть его структурные элементы, используя сознание.

В середине – второй половине ХХ в. появились новые концепции. Одна из них была разработана в рамках учения экзистенциализм, представленного Ж. П. Сартром и А. Камю. Бытие человека (или экзистенция) недоступно рациональному познанию, и открыто только непосредственному переживанию, поэтому лучшие способы описания бытия предоставляет искусство. Последнее обусловило широкое обращение к творческой практике представителей экзистенциализма с тем, чтобы разъяснить свои концепции. В центре произведений и работ экзистенциалистов стоит личность и проблема её отношения к миру, людям и богу. При этом, в их произведениях преобладают трагические и пессимистические интонации и настроения. Задача искусства наделять смыслом бессмысленное и абсурдное и этим утешать человека (А. Камю).

Возникший в 1950-е гг. структурализм (К. Леви-Стросс) сконцентрировал свои усилия на поиске построения универсальных законов художественной формы, а также на расшифровке и интерпретации художественных текстов. Структура, как ключевое понятие метода означает комплекс устойчивых связей и взаимозависимостей между элементами системы, сохраняющими общий строй своих отношений при любых изменениях. Структурный аналитический метод предполагает:

- выявление совокупности элементов, между которыми возможно существование структурных связей;

- анализ структурообразующих отношений и воспроизведение концепции обозначившейся структуры;

- выявление всех последствий и связей, которые открываются перед теоретическим сознанием, анализирующим какую-либо структуру.

Структурный метод получил наибольшее применение при анализе знаковых систем языка, мифологии, религии, и, конечно, искусства. Художественное явление рассматривается структурализмом как система знаков.

- выявление совокупности элементов, между которыми возможно существование структурных связей;

- анализ структурообразующих отношений и воспроизведение концепции обозначившейся структуры;

Таким образом, включенные во второй раздел тексты помогут представить широкий разброс идей и концепций, характерных для того направления науки об искусстве, которое в учебном пособии названо имплицитной эстетикой, актуализирующейся в границах разных гуманитарных дисциплин. Такое расширение обязано, во-первых, активизации уже существующих наук и научных направлений, а во-вторых, появлению новых наук и научных направлений.

Таким образом, можно утверждать, что в истекшем столетии искусствоведческие и эстетические вопросы в большей степени рассматриваются не столько в традиционном философском плане, сколько в контексте науки — и той, что находится под сильным влиянием методологии естественных наук, и той, что демонстрирует бурное развитие гуманитарного знания. Активизация науки (высокий престиж естественнонаучного знания, с одной стороны, попытки его использования в гуманитарной сфере, с другой, и, наконец, решительная постановка вопроса о самостоятельности гуманитарного знания как такового и о его размежевании с естественнонаучным знанием), естественно, сказалась и на развертывающихся исследованиях искусства, на попытках и рассматривать его с естественнонаучных позиций, и с помощью специфических подходов, применяемых лишь в гуманитарных сферах. Однако независимо от того, каких методов придерживались исследователи, когда они обращались к искусству, очевидно одно: отныне рассмотрение искусства должно быть строго научным. Критерий научности применительно к искусству в XX веке явно становится определяющим. Поэтому очевидно, что каждая фиксируемая нами система рассмотрения искусства может быть понята лишь в своих отношениях с тем или иным научным направлением.

Естественно, и тут К. Юнг не расходится с З. Фрейдом: этой стихией, перед которой сознание и воля художника оказываются бессильными, становится бессознательное. Но если в данном случае художник не является хозяином положения, не управляет творческим актом и бессилен его контролировать, то, следовательно, стоит ли удивляться тому, что в созданном произведении содержится много такого, что сам художник осознать бессилен. Получается, что „художник, намереваясь сказать нечто, более или менее явственно говорит больше, чем сам осознает“ 7 . Как тут не констатировать, что К. Юнг приходит к тем же выводам, которые делают представители герменевтики, будь то В. Дильтей или Х.Г. Гадамер. Так, Х.Г. Гадамер, доказывая, что эстетика является важным элементом герменевтики, пишет: „Язык искусства предполагает прирост смысла, происходящий в самом произведении. На этом покоится его неисчерпаемость, отличающая его от всякого пересказа содержания. Отсюда следует, что в деле понимания художественного произведения мы не вправе довольствоваться тем испытанным герменевтическим правилом, что заданная тем или иным текстом истолковательная задача кончается на замысле автора. Наоборот, именно при распространении герменевтической точки зрения на язык искусства становится ясно, насколько не исчерпывается тут предмет понимания субъективными представлениями автора. Это обстоятельство, со своей стороны, имеет принципиальное значение, и в данном аспекте эстетика есть важный элемент общей герменевтики“ 8 .

Что касается К. Юнга, то символизм, в его понимании (а мы склонны относить методологию К. Юнга к типу платоновского дискурса), возникает в том случае, когда в произведении содержится сверхличное содержание, выводящее его замысел за силовое поле сознательно вложенного в него понимания. „Здесь естественно было бы ожидать странных образов и форм, ускользающей мысли, многозначности языка, выражения которого приобретают весомость подлинных символов, поскольку наилучшим возможным образом обозначают еще неведомые вещи и служат мостами, переброшенными к невидимым берегам“ 89 . В конце концов, в соответствии с К. Юнгом, под символом следует подразумевать возможность улавливать за пределами сиюминутной способности восприятия какой-то универсальный смысл и намек на такой смысл. Но в таком случае символ может быть отождествлен с праобразом. Символические формы — способы функционирования архетипов. Любопытно, что, несмотря на констатацию Х. Ортегой-и-Гассетом угасания принципа мимесиса и несмотря на юнговскую теорию, по сути дела давшую новую жизнь платоновскому символизму, все же платоновский дискурс ассимилируется в эстетике XX века с большим трудом, о чем и свидетельствует признание П. Рикера. Хотя новый опыт искусства соотносим именно с платоновским дискурсом, эстетика все еще исходит из аристотелевского принципа мимесиса. Это обстоятельство, разумеется, объяснимо, ведь в этом неприятии платоновского дискурса эстетикой XX века проявляется установка всей культуры Нового времени. Это обстоятельство объяснено А. Лосевым. В эпоху новоевропейской философии от Возрождения до немецкого идеализма эта традиция понималась плохо, более того, оценивалась весьма низко и пренебрежительно. „Но начиная с XVII века антично-средневековый, да заодно и возрожденческий неоплатонизм совершенно потерял всякий кредит, и те начальные элементы рационализма и эмпиризма, которые зародились в эпоху Возрождения, стали здесь расцветать в целые мощные школы или по крайней мере создавать вполне антинеоплатоническую проблематику“ 90 . Возрождение платоновского дискурса произошло лишь у представителей немецкого идеализма, и прежде всего у романтиков. „Особенно озлобленными врагами неоплатонизма и вообще всего платонизма были, как это вполне естественно, представители Просвещения, прежде всего французского, но за ними и всякого другого. Поэтому расцвет злобы против неоплатонизма относится к XVIII веку. Тут же следует заметить, что немецкий идеализм, который был реакцией на французское просветительство, просуществовал не столь долго. Середина XIX века, вся его вторая половина, а в значительной мере и первые десятилетия XX века, что было расцветом европейского позитивизма, тоже в достаточной степени ненавидели неоплатонизм“ 91 .

Такое отношение к идеациональному типу дискурсивности как раз и становится фоном, а точнее, контекстом увядания того, что В. Беньямин назвал „аурой“ произведения искусства. Если ауру соотнести с современным искусством, то очевидно, что в нем такой ауры больше не существует. Дело тут вовсе не во вторжении техники в искусство и не в возникшей возможности его тиражирования, а в типе сознания. В контексте культуры чувственного типа, выражением которой оказывается и омассовление, и тиражирование, аура и не может не угаснуть. Сохранению ауры может способствовать лишь одно — соотнесенность произведения искусства с культом, т. е. с сакральным. Но такая соотнесенность может иметь место лишь в контексте культуры идеационального типа. В культуре чувственного типа ритуальная или культовая функция произведения уступает место его экспозиционной и развлекательной функции. Именно это обстоятельство подчеркивает не столько В. Беньямин, сколько М. Хайдеггер, касающийся гипертрофии в современной культуре экспозиционной сущности произведения. „Творения расставлены и развешаны на выставках, в художественных собраниях. Но разве как творения, как таковые? Быть может, они уже стали здесь предметами суеты и предприимчивости художественной жизни? Творения здесь доступны и для общественного и для индивидуального потребления, для наслаждения ими. Эгинские мраморы Мюнхенского собрания, „Антигона“ Софокла в лучшем критическом издании — как творения они всякий раз вырваны из присущего им сущностного пространства. Как бы велико ни было их достоинство и производимое ими впечатление, как бы ни верна была их интерпретация, само перенесение в художественное собрание уже исторгло их из их мира. И как бы ни старались мы превозмочь такое перенесение их, как бы ни старались мы избежать его, приезжая, например, в Пестум, чтобы увидеть здесь стоящий на своем месте собор, — сам мир наличествующих творений уже распался“ 92 .

Многие выводы, имеющие место в философии искусства XX века, связаны с констатацией не столько угасания ауры произведения искусства, сколько со смертью искусства вообще. В наиболее концентрированной форме эту идею сформулировал В. Вейдле. Вообще, для XX века идея смерти искусства не является новой. Впервые такой диагноз, как известно, поставлен еще в философии Просвещения, в частности Гегелем. Так, он писал: „Мы не считаем больше искусство высшей формой, в которой осуществляет себя истина… Можно, правда, питать надежду, что искусство и дальше будет расти и совершенствоваться, но его форма перестала быть высшей потребностью духа“ 93 . Цитируя это место из „Эстетики“ Гегеля, М. Хайдеггер писал: „Но вопрос остается: по-прежнему ли искусство продолжает быть существенным, необходимым способом совершения истины, решающим для нашего исторического здесь — бытия, или же искусство перестало быть таким способом? Если оно перестало им быть, то встает вопрос, почему. О гегелевском приговоре еще не вынесено решения; ведь за ним стоит все западное мышление, начиная с греков, а это мышление соответствует некоторой уже совершившейся истине сущего“ 94 .

Предметом своего размышления В. Вейдле сделал именно этот процесс умирания искусства, который, как выразился М. Хайдеггер, растянулся на несколько столетий. Естественно, как представитель русской религиозной философии В. Вейдле в качестве причины умирания искусства выдвигает тезис о разрыве искусства с религией. По его мнению, наиболее верный путь возрождения искусства связан с воссоединением искусства с религией. „Когда отвердевшая вера станет вновь расплавленной, когда в душах людей она будет вновь любовью и свободой, тогда зажжется и искусство ее собственным живым огнем. К этому в мире многое идет, и только это одно может спасти искусство. Другого пути для него нет и не может быть, потому что художественный опыт есть в самой своей глубине опыт религиозный, потому что изъявление веры не может не заключать в себе каждый творческий акт, потому что мир, где живет искусство, до конца прозрачен только для религии“ 95 . Несмотря на то что исток этого утверждения В. Вейдле связан с одной из авторитетнейших систем в русской религиозной философии — с системой В. Соловьева, было бы все же точнее утверждать, что функционирование искусства в контексте культуры чувственного типа не было для него благоприятным в принципе. На протяжении всей истории этой культуры угасали многие проявления художественной стихии. Но это угасание искусства на самом деле не было полным его угасанием. Угасали лишь те его проявления, которые связаны с идеационализмом. Поэтому, собственно, платоновская традиция в эпоху модерна и оказалась забытой. Но очевидно, что в XX веке, когда возникает вопрос об актуализации культуры идеационального типа, вопрос о смерти искусства обретает новый смысл. Альтернативная культура как раз способствует возрождению тех граней искусства, которые угасали в контексте культуры чувственного типа. Следовательно, вопрос о смерти искусства снимается.

Поскольку художественный и эстетический опыт XX века невозможно соотнести с единственным дискурсом, то очевидно, что этот опыт соотносим не только с Платоном, т. е. не только с культурой идеационального типа. В этом опыте продолжает многое определять и система Аристотеля, соотносимая с культурой чувственного типа. Как мы успели показать, в XX веке культура тяготеет прежде всего к грамматике, культивирует грамматику, ибо слишком отрывается от традиции, обращаясь в будущее, и потому демонстрирует озабоченность созданием системы правил и норм, в соответствии с которыми можно создавать в прошлом еще не существовавшие структуры. Именно это обстоятельство способно объяснить, почему все же в XX веке, кажется, больше вспоминают не Платона, а Аристотеля, а последний соотносим скорее с культурой чувственного, нежели идеационального типа. Это можно утверждать даже применительно к феноменологии. Так, работая над вопросами поэтики, и в частности над обоснованием многоуровневости художественного произведения, Р. Ингарден решительно заявляет о своей причастности к аристотелевской дискурсивности, объявляя, что эта традиция должна быть продолжена и дополнена. „Множественность разнородных компонентов литературного произведения (в частности, трагедии) первым отметил Аристотель в своей „Поэтике“. Но уже и по тем компонентам, которые он перечисляет, можно видеть, что Аристотель еще не постиг структурной основы произведения, а лишь эмпирически уловил некоторые ее особенности, обратившие на себя внимание философа. Интересно, однако, что в числе компонентов произведения Аристотель называет и компоненты строго языкового характера (например, характер, способ мышления, фабула и т. д.). Несмотря на многовековое влияние „Поэтики“ Аристотеля, никто, к сожалению, не развил этих его наблюдений и не создал теории, которая могла бы быть подведена под эти конкретные суждения. Напротив, игнорировалось то существенное, чего Аристотелю удалось добиться, несмотря на упрощенность и примитивность своих рассуждений. „Поэтика“ Аристотеля должна получить новое освещение на основе теории двух измерений в структуре литературного произведения“ 96 . Подобную решительную отнесенность основателей новой поэтики к аристотелевскому типу дискурсивности на уровне вербальной декларации применительно к русской „формальной“ школе зафиксировать нельзя. Но, по сути, русские формалисты исходят именно из Аристотеля. Это характерно также для Л. Выготского, который, отдавая должное новациям формалистов и предпринимая аргументированную критику их теории, все же при обосновании своей теории катарсиса из нее исходил. Удивительно, что формалисты остаются верными одним положениям Аристотеля, но оказываются нечувствительными к другим, т. е. к катарсису, хотя, как известно, этот феномен Аристотель обсуждает все в той же „Поэтике“. К сожалению, в хрестоматию не включен текст Д. Лукача о катарсисе, который должен был подчеркнуть, что эстетика XX века не утрачивала интереса к тому, что Д. Лукач называет „аристотелевской теорией катарсиса“. При этом Д. Лукач убежден, что катартическое переживание искусства характерно не только для античной трагедии, оно характерно для воздействия любого истинного произведения искусства 97 .

Связывая возникновение интереса к научному постижению искусства, сам В. Дильтей провозглашал, что задачу преодоления кризиса, в том числе и кризиса науки об искусстве, может разрешить уже не столько эстетика в ее традиционных формах, сколько менее отвлеченная и более приближенная к конкретным явлениям искусства, к его сиюминутной практике поэтика. Хотя, судя по всему, проект новой поэтики мыслился так, что, собственно, именно она должна, с одной стороны, заменить старую эстетику, а с другой — послужить основой для создания новой, более соответствующей возникшей в культуре ситуации. Таким образом, если к философии, эстетике и психологии у формалистов было осознанное негативное отношение, то зато у них можно констатировать культ лингвистики. Заимствование лингвистического подхода как раз и подтверждает введение в науку об искусстве критерия научности. Иллюстрацией такого культивирования лингвистики может служить построение поэтики русскими формалистами. В каком состоянии в начале XX века оказалась поэтика? Б. Эйхенбаум констатирует, что к этому времени она успела выйти из употребления, и ее нужно было возрождать. Мы еще более уясним положение с поэтикой, если снова обратимся к В. Дильтею. Дело в том, что поэтика в любом ее проявлении, в том числе и в своих поздних формах, отсылает к Аристотелю. Но дело в том, что аристотелевский дискурс не только в начале истекшего столетия, но еще и в XIX веке, как мы уже отмечали, казался отжившим.

Читайте также:

Эстетика 20 века кратко

Содержание

Работа содержит 1 файл

эстетика 20 века.doc

Концепция поэтического воображения Бенедетто Кроче

Метафизическая теория Ананды Кумарасвами

Феноменологическая теория Морица Гейгера

Оглавление