Дирижер история возникновения кратко

Обновлено: 05.07.2024

ДИРИЖИРОВАНИЕ (от французского diriger - на­прав­лять, управ­лять, ру­ко­во­дить) - вид музыкально-исполнительского искусства, управление коллективом музыкантов в процессе подготовки, во время публичного исполнения и/или звукозаписи музыкального произведения.

В XIX веке с раз­ви­ти­ем сим­фо­нической му­зы­ки, рас­ши­ре­ни­ем и ус­лож­не­ни­ем со­ста­ва ор­ке­ст­ра по­тре­бо­ва­лось ос­во­бо­дить ди­ри­жё­ра от уча­стия в об­щем ан­самб­ле, со­сре­до­то­чить его вни­ма­ние толь­ко на дирижировании. На сме­ну смыч­ку по­сте­пен­но при­хо­дит ди­ри­жёр­ская па­лоч­ка. Сре­ди пер­вых ди­ри­жё­ров, поль­зо­вав­ших­ся ею, - К.М. фон Ве­бер, Г. Спон­ти­ни, Ф.А. Ха­бе­нек, Л. Шпор. Од­ним из ос­но­во­по­лож­ни­ков со­вре­мен­но­го дирижирования (на­ря­ду с Л. ван Бет­хо­ве­ном, Г. Бер­лио­зом, Ф. Лис­том и Ф. Мен­дель­со­ном) был Р. Ваг­нер. Со вре­мён Ваг­не­ра ди­ри­жёр, ра­нее сто­яв­ший ли­цом к пуб­ли­ке, по­вер­нул­ся ли­цом к ор­ке­ст­ру, что обес­пе­чи­ло бо­лее пол­ный кон­такт с му­зыканта­ми. По­сте­пен­но скла­ды­ва­ет­ся современный тип ди­ри­жё­ра-ис­пол­ни­те­ля, не яв­ляю­ще­го­ся од­но­вре­мен­но и ком­по­зи­то­ром; пер­вым та­ким ди­ри­жё­ром был Х. фон Бю­лов. Сре­ди круп­ней­ших за­ру­беж­ных ди­ри­жё­ров конца XIX - начала XX веков: Х. Рих­тер, Г. Ма­лер, А. фон Цем­лин­ский, Ф. Шальк (Ав­ст­рия), А. фон Ни­киш (Венг­рия), Ф. Мотль, Ф. фон Вейн­гарт­нер, К. Мук, Р. Штра­ус (Гер­ма­ния), Ш. Ла­му­рё, Э. Ко­лонн (Фран­ция). В 1-й половине - середине XX века вы­дви­ну­лись К. Бём, Г. фон Ка­ра­ян, Э. Клай­бер, Ф. Штид­ри (Ав­ст­рия), Я. Фе­рен­чик (Венг­рия), Дж. Бар­би­рол­ли, Т. Би­чем, А. Бо­улт, А. Ко­утс, Г. Шол­ти (Ве­ли­ко­бри­та­ния), Г. Абен­д­рот, Б. Валь­тер, К. Зан­дер­линг, О. Клем­пе­рер, Р. Кем­пе, К. Клай­бер, Х. Кнап­пер­тс­буш, Ф. Кон­вич­ный, В. Фурт­венг­лер (Гер­ма­ния), Д. Ми­тро­пу­лос (Гре­ция), К.М. Джу­ли­ни, В. Де Са­ба­та, Н. Санд­зо­ньо, А. Тос­ка­ни­ни (Ита­лия), В. Мен­гель­берг (Ни­дер­лан­ды), Г. Фи­тель­берг (Поль­ша), Дж. Джорд­же­ску (Ру­мы­ния), Л. Берн­стайн, Э. Лайнс­дорф, Ю. Ор­ман­ди, Л. Сто­ков­ский, Дж. Селл, Р. Шоу (США), Р. Де­зор­мь­ер, А. Клюи­тенс, И. Мар­ке­вич, П. Мон­тё, Ш. Мюнш (Фран­ция), В. Та­лих (Че­хия), Э. Ан­сер­ме (Швей­ца­рия); во 2-й половине XX века - Ч. Мак­ке­рас (Ав­ст­ра­лия), Н. Ар­нон­кур (Ав­ст­рия), Ф. Хер­ре­ве­ге (Бель­гия), Дж.Э. Гар­ди­нер, К. Дей­вис, Р. Нор­ринг­тон (Ве­ли­ко­бри­та­ния), К. фон До­на­ньи, В. За­вал­лиш, К. Ма­зур, К. Рих­тер (Гер­ма­ния), Р.Б. Бар­шай, Д. Ба­рен­бойм (Из­ра­иль), К. Аб­ба­до, Р. Му­ти (Ита­лия), Ю. До­мар­кас, С. Сон­дец­кис (Лит­ва), Б. Хай­тинк (Ни­дер­лан­ды), С. Че­ли­би­да­ке (Ру­мы­ния), Дж. Ле­вайн, Л. Маа­зель, З. Ме­та, С. Од­за­ва, Т. Шип­перс (США), П. Бу­лез (Фран­ция), Н. Яр­ви (Эс­то­ния).

В Рос­сии до XVIII века дирижирование бы­ло свя­за­но главным образом с хо­ро­вым ис­пол­не­ни­ем. Иностранными опер­ны­ми труп­па­ми ру­ко­во­ди­ли ком­по­зи­то­ры Ф. Арайя, Б. Га­луп­пи, А. Па­рис, Г. Ф. Рау­пах, Дж. Сар­ти и другие. Пер­вы­ми русскими ор­ке­ст­ро­вы­ми ди­ри­жё­ра­ми бы­ли кре­по­ст­ные му­зы­кан­ты (С.А. Дег­тя­рёв). Од­ним из пер­вых ди­ри­жё­ров современного ти­па был К.А. Ка­вос. Круп­ней­шие русские ди­ри­жё­ры 2-й половины XIX века - М.А. Ба­ла­ки­рев, А.Г. Ру­бин­штейн и Н.Г. Ру­бин­штейн. Пло­до­твор­ной бы­ла дея­тель­ность К.Ф. Альб­рех­та, И.И. Ио­ган­ни­са, позд­нее - И.К. Аль­та­ни и осо­бен­но Э.Ф. На­прав­ни­ка. Вы­даю­щие­ся ди­ри­жё­ры начала XX века - Э.А. Ку­пер, С.А. Ку­се­виц­кий, Н.А. Маль­ко, Д.И. По­хи­то­нов, С.В. Рах­ма­ни­нов, В.И. Са­фо­нов. По­сле 1917 года раз­верну­лась дея­тель­ность А.В. Гау­ка, Н.С. Го­ло­ва­но­ва, В.А. Дра­ниш­ни­ко­ва, А.М. Па­зов­ско­го, С.А. Са­мо­су­да, В.И. Су­ка; в кон­сер­ва­то­ри­ях бы­ли соз­да­ны клас­сы опер­но-сим­фо­ни­че­ско­го дирижирования. Сре­ди из­вест­ных российских ди­ри­жё­ров XX века - Н.П. Ано­сов, Э.П. Гри­ку­ров, В.Б. Ду­да­ро­ва, И.А. Зак, К.К. Ива­нов, К.П. Кон­д­ра­шин, А.Ш. Ме­лик-Па­ша­ев, Е.А. Мра­вин­ский, В.В. Не­боль­син, Н.Г. Рах­лин, Е.Ф. Свет­ла­нов, К.А. Си­ме­о­нов, Ю.Ф. Фай­ер, Б.Э. Хай­кин, К.И. Эли­ас­берг, А. Ян­сонс; конец XX - начала XXI веков - Ю.А. Баш­мет, В.А. Гер­ги­ев, Д.Г. Ки­та­ен­ко, Е.В. Ко­ло­бов, А.Н. Ла­за­рев, М.В. Плет­нёв, В.К. По­лян­ский, В.А. Понь­кин, Г.Н. Ро­ж­де­ст­вен­ский, Ю.И. Си­мо­нов, В.Т. Спи­ва­ков, Ю.Х. Те­мир­ка­нов, В.И. Фе­до­се­ев.


В Древней Греции дирижерские обязанности выполнял предводитель хора – корифей. Он дирижировал хором и инструментальным ансамблем, сопровождавшим спектакль.Корифей задавал тон певцам, показывая, когда должны вступать инструменты. Он дирижировал руками, лишь иногда отбивая ритмударами окованной железом подошвы.

Чтобы сделать руки дирижера более заметными, использовали различные предметы. Чаще всего использовали скрипичный смычок (показ смычка) или нотные листки, свернутые в рулон, некоторые использовали обыкновенную ветку с дерева. Дирижеры стояли лицом к публике - показывать ей спину считалось неприличным. Небольшую деревянную палочку для дирижера впервые применили композиторы и дирижеры Людвиг Шпор и Карл Мария Вебер . Сделали они это совершенно независимо друг от друга.

Людвиг Шпор Карл Вебер


Музыкантам очень неудобно было видеть жесты дирижера, который стоитк ним спиной. Первым, кто повернул дирижера к оркестру, стал немецкий композитор и дирижер Рихард Вагнер.

Чтобы дирижерская палочка была более заметной, ее делают светлой. Палочка явилась как бы продолжением руки дирижера.

1.Как в Древней Греции называли руководителя хора?

3. Что значит «тихое дирижирование? Когда оно возникло?

4.Какие предметы использовались, чтобы сделать руки дирижера более заметными?

5. Дирижер обычно стоит спиной к публике. Назовите композитора и дирижера, который повернул дирижера к оркестру, кто первым применил дирижерскую палочку.

6. Кто первым применил дирижерскую палочку?


В Древней Греции дирижерские обязанности выполнял предводитель хора – корифей. Он дирижировал хором и инструментальным ансамблем, сопровождавшим спектакль.Корифей задавал тон певцам, показывая, когда должны вступать инструменты. Он дирижировал руками, лишь иногда отбивая ритмударами окованной железом подошвы.

Чтобы сделать руки дирижера более заметными, использовали различные предметы. Чаще всего использовали скрипичный смычок (показ смычка) или нотные листки, свернутые в рулон, некоторые использовали обыкновенную ветку с дерева. Дирижеры стояли лицом к публике - показывать ей спину считалось неприличным. Небольшую деревянную палочку для дирижера впервые применили композиторы и дирижеры Людвиг Шпор и Карл Мария Вебер . Сделали они это совершенно независимо друг от друга.




Людвиг Шпор Карл Вебер


Музыкантам очень неудобно было видеть жесты дирижера, который стоитк ним спиной. Первым, кто повернул дирижера к оркестру, стал немецкий композитор и дирижер Рихард Вагнер.

Чтобы дирижерская палочка была более заметной, ее делают светлой. Палочка явилась как бы продолжением руки дирижера.

1.Как в Древней Греции называли руководителя хора?

3. Что значит «тихое дирижирование? Когда оно возникло?

4.Какие предметы использовались, чтобы сделать руки дирижера более заметными?

5. Дирижер обычно стоит спиной к публике. Назовите композитора и дирижера, который повернул дирижера к оркестру, кто первым применил дирижерскую палочку.

Всё началось достаточно прозаично. Любой группе музыкантов, будь то монахи в монастыре IX века или оркестранты, нанятые венгерским принцем XVIII века, всегда нужен лидер – чтобы проводить репетиции, давать сигнал о начале и, возможно, управлять динамикой. Сперва в большинстве случаев таким лидером был композитор.

Тот факт, что роль дирижера стала основной, неотъемлемо связан с развитием западной музыки как таковой и появлением большого числа концертных залов и оперных театров в городах. Это было одновременно практичное и музыкальное решение. Практичность состояла в развитии нотной записи, которая стала показывать, как лучше играть музыку, и позволять исполнителям воспроизводить ее, ни разу не слышав и без присутствия самого композитора.

Система нотации, что развивалась столетиями и сейчас используется по всему миру, появилась благодаря Римско-католической церкви и ее желанию стандартизировать служебные песнопения. Эта система сильно расширилась за последние сто пятьдесят лет. Состоит она из следующих трех элементов.

Во-первых, сами ноты: они как будто парят над пятью параллельными линиями, которые называются нотным станом. Их изобрел монах Гвидо д’Ареццо около тысячи лет назад. Партитура читается слева направо, как книга. Чем выше нота расположена на стане, тем более высокий звук она представляет. Когда используется несколько нотоносцев, как в оркестровой партитуре, ноты, стоящие ровно одна над другой, должны звучать одновременно. Таким образом, дирижер видит, как партия флейты сочетается с партией гобоя и контрабасов. Флейтист, гобоист и басовая секция в то же время не имеют возможности знать, что играют другие люди, потому что у них в нотах нет чужих партий. Один дирижер в полной мере видит намерения композитора, потому что только у него есть полная партитура.

Когда французский оркестр дошел до места, где бурная первая кульминация сменяется полной остановкой (а в мультфильме Микки-Маус рубит заколдованную метлу на щепки, после чего она медленно возвращается к жизни), требовалось сыграть короткие низкие ноты, сменяющиеся тишиной. В следующем такте были только контрафагот и пиццикато на контрабасах. Остальной оркестр – около девяноста музыкантов – сидел тихо и отсчитывал ритм. После этого целый такт не звучало вообще ничего. Через секунду-другую контрафагот, литавры, виолончели и басы играли одну ноту в унисон.

Дирижер решил, что вышло недоразумение. Он подумал, что либо оркестр считал неверно, либо партии переписывали после обеда (когда переписчики, выпив слишком много вина, чаще ошибались или что-то упускали). Тогда он снова попробовал сыграть эту часть – и получил такой же результат. Оказалось, он дирижировал по партитуре первых скрипок, а не по оркестровой. Первые скрипки в тот момент ничего не играли, и в нотах у него тянулась пауза длиной в восемьдесят четыре такта, – то есть понять, кому надо играть, было невозможно. Его расстройство сменилось яростью; он не верил, что намерение композитора именно таково. Он выкрикнул что-то непечатное, бросился вон из комнаты и отказался выступать.

Во-вторых, к нотному стану из пяти линий, который точно показывал музыканту, какую ноту и как долго нужно играть, примерно пятьсот лет назад добавили тактовую черту. Это вертикальная линия, которая идет через весь стан и отмечает определенное число метрических единиц перед следующей сильной долей. По сравнению с музыкой других культур – например, индийской или африканской – западная музыка использует очень простую ритмическую систему. Тактовая черта показывает музыканту, когда требуемое количество долей – единиц метра – уложится в такт. Если в произведении три доли, сильная и две слабые, то трехдольный метр сохраняется до конца. В других произведениях может быть четыре или две доли. Классическая музыка с пятью или семью долями в такте встречается очень редко, хотя это распространенный случай в незападных культурах. До XX века целые части симфоний сохраняли один метр от начала до конца. Мало того, большая часть западной музыки писалась в одном повторяющемся метре, а в популярной музыке такая ситуация сохранилась и сейчас.

Без дирижера музыканты общались, просто кивая друг другу, как правило в начале каждого такта, – это и сейчас можно увидеть на концертах камерной музыки. Но когда композиторы увеличили число задействуемых инструментов и появилось то, что мы сейчас называем оркестром, этот метод коммуникации стал невозможным. (Конечно, зрительный контакт и физические жесты, которыми обмениваются члены одной группы в оркестре – скрипки, медные духовые и т. п., до сих пор играют очень важную роль, так же как и контакты между лидерами групп, например первой виолончели с первой скрипкой.) Кроме того, музыку для оркестра стало невозможно играть без дирижера: в ней появились новые способы расширить выразительность нот, которые весьма упрощенно выглядят на странице. Благодаря им повторяющийся метр стал гораздо сложнее, а значит, интереснее.

Наконец, эта очень простая – и практичная – система нотации эффективно обеспечивала музыкантов необходимой информацией, но она не показывала, как именно играть ноты. Она не сообщала, насколько быстро нужно играть (то есть не задавала темп). Она не обозначала, громкая музыка или тихая и надо ли связывать ноты одну с другой гладко или играть их отрывисто. Шли годы, и в новой музыке начали одновременно звучать несколько мелодий, а плотность оркестровки (какие музыканты и в каком количестве играют одновременно) стала резко отличаться в разных произведениях. Кроме того, композиторам стало хотеться, чтобы музыкальное высказывание не сохраняло один повторяющийся метр, и в их музыке за трехдольным метром мог последовать четырехдольный или двудольный и т. д.

Что важнее, композиторы и публика жаждали гораздо большей гибкости в исполнении музыки с постоянным метром (то есть львиной доли всего, что существовало в то время). Им хотелось, чтобы тактовые черты размылись и прежде неизменный и негибкий ритм, записанный нотами, приобрел бесконечные возможности для нюансировки. Другими словами, более сложной стала не только сама музыка, но и исполнение как старых, так и новых произведений – если говорить о манипуляциях с метром и о создании новых уровней выразительности.

В общем, в нотах появились указания, основанные на исполнительской практике предыдущего поколения, то есть интерпретация напечатанного. Таким образом, если вы хотите знать, как Вагнера исполняли в его время, посмотрите на лексикон, который использовался в напечатанных нотах его последователей Штрауса и Малера. Но хотя описания становились всё более точными, ноты всё равно надо было интерпретировать и адаптировать к разным условиям – художественным, акустическим и техническим, как бы ни старались исполнители придерживаться напечатанного музыкального текста.

И здесь кроется затруднение: какой бы точной ни была нотная запись, ее всё равно надо толковать. В любом исполнении Симфонии № 5 Бетховена звучат одни и те же ноты, кто бы ни дирижировал и какой бы оркестр ни играл. Каждый музыкант пытается сделать то, что написано перед ним, однако не бывает двух одинаковых исполнений – да и не может быть.


Фото для прессы на память об американской премьере Симфонии № 8 Малера в Филадельфии

Чтобы исполнить оперу, требовалось больше одного руководителя для подготовки, координации и синхронизации ее многочисленных элементов. Оперу, как торжественную мессу или праздничные ритуалы, очень сложно сочинять, репетировать и исполнять. В таком случае дирижер вел инструментальный ансамбль, сидя за клавишами, жестами общался с певцами и задавал темп для танцоров, наблюдая за их движениями.

Два столетия спустя эта форма искусства перестала быть сугубо придворной. Она переместилась в общественные театры и привлекала как аристократов, так и массы страстно увлеченных граждан. Еще на ранних этапах было замечено, что оркестр с его контрабасами загораживает вид на сцену и мешает той части аудитории, которая сидит на уровне пола (в отличие от богатых завсегдатаев в ложах наверху). Еще больше отвлекал дирижер. Обычно он стоял на полу лицом к певцам, но ближе к авансцене и спиной к большей части оркестра, которая тоже сидела лицом к сцене. Он одновременно подсказывал и руководил. Во многих случаях он также следил за экспрессивным пением, к которому великие артисты-интерпретаторы добавляли трели, каденции и переходные ноты, не записанные в партитурах, но ожидаемые композитором, поскольку стили того времени постоянно развивались. Это важно, поскольку оркестр мог слышать и видеть артистов, а значит, относиться к опере как к камерной музыке: реагировать одновременно на дыхание и жесты певцов и на движения дирижера, когда было необходимо изменить темп.


Дирижёр (от фр. diriger — управлять, направлять, руководить) — руководитель разучивания и исполнения ансамблевой (оркестровой, хоровой, оперной и т. д.) музыки, которому принадлежит художественная трактовка произведения, осуществляемая под его управлением всем ансамблем исполнителей.

Содержание

История

Как самостоятельный вид музыкального исполнительства дирижирование сложилось в первой половине XIX века, однако ещё на египетских и ассирийских барельефах встречаются изображения человека с жезлом в руке, руководящего группой музыкантов. В древнегреческом театре корифей руководил хором, отбивая ритм ногой, обутой в сандалию с железной подошвой. Вместе с тем уже в Древней Греции было распространено управление хором с помощью так называемой хейрономии (от др.-греч. xeir — рука и др.-греч. nomos — закон, правило), которое перешло затем и в практику церковного исполнительства в средневековой Европе; этот вид дирижирования предполагал систему условных движений рук и пальцев, с помощью которых дирижёр указывал певчим темп, метр, ритм, воспроизводил контуры мелодии — её движение вверх или вниз и т. д. [1] .

Баттута изначально представляла собою достаточно массивную трость; руководитель оркестра отбивал такт, ударяя ею об пол, — такое дирижирование было и шумным, и небезопасным: Ж. Б. Люлли во время дирижирования наконечником трости нанёс себе рану, оказавшуюся смертельной. Однако уже в XVII веке существовали и менее шумные способы дирижирования; так, в ансамбле исполнением мог руководить один из его участников, чаще всего скрипач, который отсчитывал такт ударами смычка или кивками головы.

С появлением в XVII веке системы генерал-баса, обязанности дирижёра перешли к музыканту, исполнявшему партию генерал-баса на клавесине или органе; он определял темп рядом аккордов, но мог также делать указания глазами, кивками головы, жестами, или даже, как например И. С. Бах, напевая мелодию или отстукивая ритм ногой. В XVIII веке генерал-басу всё чаще помогал первый скрипач — концертмейстер, который задавал тон своей игрой на скрипке, а мог, прекратив игру, использовать смычок в качестве баттуты. В XVIII веке распространилась практика двойного и тройного дирижирования — при исполнении сложных вокально-инструментальных сочинений: так, в опере клавесинист управлял певцами, а концертмейстер оркестром; третьим руководителем мог стать первый виолончелист, игравший басовый голос в оперных речитативах, или хормейстер; в отдельных случаях число дирижёров могло доходить до пяти [1] .

По мере отмирания системы генерал-баса (во второй половине XVIII века) возрастало значение скрипача-концертмейстера; и в XIX веке такой способ дирижирования сохранялся при исполнении несложных сочинений, в частности в бальных и садовых оркестрах; он используется нередко и в настоящее время при исполнении старинной музыки.



XIX век в истории дирижирования

Развитие и усложнение симфонической музыки, постепенное расширение состава оркестра уже в конце XVIII века требовали освобождения дирижёра от участия в ансамбле; дирижирующий концертмейстер вновь уступал своё место человеку, стоящему перед оркестром. При этом в качестве баттуты могла использоваться трубка из кожи, набитая шерстью, или рулон нот. В начале XIX века в руке дирижёра появилась небольшая деревянная палочка. В Вене дирижёрскую палочку первым использовал Игнац фон Мозель в 1812 году; в 1817 году с помощью палочки управляли оркестром К. М. Вебер в Дрездене и Л. Шпор во Франкфурте-на-Майне [1] .

На протяжении веков композиторы по общему правилу сами исполняли свои произведения: сочинение музыки входило в обязанности капельмейстера, кантора, в иных случаях и органиста; постепенное превращение дирижирования в профессию началось в последние десятилетия XVIII века, когда появились композиторы, регулярно выступавшие с исполнением чужих сочинений. Так, в Вене с 1771 года в публичных благотворительных концертах Музыкального общества, которыми сначала руководил Флориан Леопольд Гассман, а затем на протяжении многих лет Антонио Сальери, часто исполнялись сочинения ушедших композиторов или современников, которые по тем или иным причинам лично участвовать в концертах не могли. Практика исполнения чужих сочинений в конце XVIII века распространилась в оперных театрах; чужими операми нередко дирижировали Йозеф Мысливечек, пропагандировавший, в частности, творчество К. В. Глюка, и Джованни Паизиелло.

Если в XVIII веке композиторы-дирижёры выступали в основном со своими оркестрами (капеллами), исключение составляли лишь оперные композиторы, ставившие и исполнявшие свои сочинения в разных городах и странах, то в XIX веке и на концертной эстраде появились гастролёры, выступавшие как с собственными, так и с чужими сочинениями, дирижируя чужими оркестрами, как, например, Гектор Берлиоз и Феликс Мендельсон, позже Р. Вагнер [1] .



Дирижирование в XX веке

Чувствуя себя сотворцом исполняемого сочинения, дирижёр-романтик порою не останавливался перед внесением тех или иных изменений в партитуру, прежде всего касающихся инструментовки (некоторые исправления, внесённые романтиками в поздние сочинения Л. ван Бетховена, и сейчас принимаются дирижёрами), тем более не видел большого греха в отступлении, на своё усмотрение, от обозначенных в партитуре темпов и т. д. Это казалось оправданным, поскольку далеко не все великие композиторы прошлого в совершенстве владели оркестровкой, а Бетховену, как предполагалось, глухота мешала ясно представить себе звуковое сочетание, — в то же время возросшая значимость дирижёров-профессионалов нередко побуждала здравствующих композиторов советоваться с ними или вносить в партитутру исправления после неправильного, но впечатляющего исполнения.

Современность



В настоящее время многие дирижёры отказываются от использования палочки — вообще или в медленных частях сочинений (без палочки ещё в первой половине XX века дирижировал Леопольд Стоковский). Те же, кто не отказывается, держат её, как правило, в правой руке. Самая сильная (первая) доля такта обозначается движением правой руки вниз, самая слабая (последняя) — движением правой руки вверх, остальные (если они имеются) распределяются между ними, образуя так называемую метрическую сетку. Кроме такого определения темпа и ритма, дополнительными движениями рук, головы, всего корпуса, а также мимикой дирижёр указывает характер исполнения музыки как для ансамбля в целом, так и для его отдельных групп и участников.

Профессия дирижёра и в настоящее время остается преимущественно мужской, однако в XX веке стали появляться и дирижёры-женщины: на рубеже столетий открытыми концертами в Гётеборге дирижировала Эльфрида Андрее, Надя Буланже дебютировала как дирижёр в 1912 году, Жанна Эврар возглавила собственный Парижский женский оркестр в 1930 г., известностью пользовались Сара Колдуэлл (первая женщина, дирижировавшая в Метрополитен Опера) и более 50 лет работавшая с крупнейшими оркестрами СССР Вероника Дударова.


Мы привыкли видеть дирижера, стоящего перед оркестром спиной к зрителям. На первый взгляд кажется, что роль его невелика. Но это в корне неверно. Дирижер руководит всем оркестром, он направляет музыкантов и помогает им слаженно исполнять композиции.

Дирижер вносит свой собственный вклад в музыку — одна и та же композиция будет звучать по-разному в видении разных маэстро.

История

История профессии дирижер восходит к доцивилизационному периоду — тогда для создания ритма использовались подручные средства: палки, камни. Большую роль в развитии искусства дирижирования сыграли древнейшие цивилизации. В Древней Греции и Древнем Риме существовал театр и хор. Предводитель хора выполнял функции дирижера.

В Средние века дирижерство развивалось под властью церкви. Именно тогда дирижерам был присвоен жезл, так называемая батута — предшественник дирижерской палочки. В XVII веке появились первые теории дирижирования, в том числе и описания схем тактирования. Постепенно шло усложнение музыки, и во второй половине XIX века дирижирование становится самостоятельным видом искусства. В это же время появились и знакомая всем дирижерская палочка, и оркестровое дирижирование. Его основоположниками стали Л. Бетховен, Ф. Мендельсон, Р. Вагнер.

Описание

Название профессии происходит от французского diriger — "направлять". Благодаря дирижеру музыка оркестра или голоса в хоре звучат слаженно. Быть дирижером — это призвание. Дирижеры — это творческие люди, но мало кому из них удается добиться подлинной славы.

Дирижеры разбираются в жанрах произведений, обладают навыками вокала и игры на разных музыкальных инструментах. Дирижер — это, прежде всего, лидер. Он знает особенности каждого члена коллектива и согласно способностям распределяет партии. Дирижеры должны уметь донести до коллектива свою точку зрения и удерживать внимание зрителей.

Выделяют два основных вида дирижирования:

  • оркестровое — работа с инструменталистами.
  • хоровое — работа с вокальными исполнителями.

Плюсы

Профессия дирижер имеет ряд преимуществ:

  • занятие любимым делом;
  • самореализация;
  • передача своего видения произведений публике;
  • шанс приобщиться к музыкальной элите.

Творческие профессии — это обобщение целого ряда направлений, требующих разного уровня подготовки. Хобби — рисование, танцы, писательство, музыка — можно сделать профессией и основным источником дохода

Минусы

Есть у профессии дирижер и недостатки:

  • высокая конкуренция;
  • сложное и длительное обучение;
  • физические и психологические нагрузки, особенно у оркестровых дирижеров;
  • невысокие заработные платы;
  • профессиональные заболевания: боли в шейном отделе позвоночника.

Где получить образование

Первый этап на пути становления дирижером — это музыкальная школа. Без основ, которые в ней дают, профессионалом не стать. Музыкальную школу можно заменить частными занятиями, это быстрее и эффективнее. После музыкальной школы следует профессиональный колледж или университет. Обучение в колледже длится 3-4 года, в университете — 4-5 лет. Так что путь дирижера долог.

Учебные заведения

В России в каждом регионе есть учебные заведения, которые готовят дирижеров. Самые востребованные из них:

Российская академия имени Гнесиных;В академии существует дирижерский факультет, где готовят профессионалов. Обучение проводится по программам бакалавриата и специалитета. Работает при Гнесинке и училище. Но поступить в академию сложно из-за высокого конкурса Московский государственный институт культуры;Обучает дирижированию академическим хором и оркестром духовых инструментов. На выходе студенты получают право преподавания Санкт-Петербургский государственный институт культуры;Старейший в России творческий вуз. Здесь обучают дирижированию академическим хором и оркестром народных инструментов

Перед поступлением в университет будущим дирижерам нужно сдать ЕГЭ по русскому языку и литературе. Основным испытанием является творческое задание и собеседование. В колледжах и университетах дают общую базу знаний. С практикой у каждого дирижера появляется свой уникальный стиль.

Курсы

Для дирижеров существуют курсы повышения квалификации и переквалификации. Осуществляются они на базе университетов:

    Московский государственный институт культуры. Здесь объем программы составляет 36 часов;

Востребованность

Дирижеры нужны каждому оркестру или хору. Без них артисты не смогу играть слаженно. Но пробиться и стать известными дирижерами удается лишь единицам. Остальные либо уходят из профессии, либо становятся руководителями небольших коллективов.

Устройство на работу и карьера

Начинать карьеру дирижера стоит уже во время обучения. Это могут быть подработки в частных хорах или оркестрах. По завершении обучения дирижеры могут остаться в университете и взяться за преподавание в школе, творческом центре или частной студии. Также можно заняться частным преподаванием вокала или игры на музыкальных инструментах.

Уровень зарплаты

Заработная плата дирижера зависит от места работы. В частных коллективах платят гонорары за выступления, а в государственных организациях, как правило, предусмотрен фиксированный оклад и премии.

Средняя заработная плата дирижеров по России составляет 30 тысяч рублей. В столице есть шанс получать 50-60 тысяч, а в регионах зарплата остается на уровне 15-25 тысяч рублей в месяц. Именитые дирижеры получают гораздо больше. Например, Владимир Федосеев, руководитель Большого симфонического оркестра за 2018 год получил 6,5 миллиона рублей.

Перспективы в будущем

Дирижирование — это искусство, а искусство будет востребовано всегда. Сегодня интерес к музыке только растет, увеличивается популярность выступлений музыкальных коллективов. Вполне вероятно, что через 10 лет тенденция будет только усиливаться. Без дирижеров не будет музыки, а без музыки не будет культуры.

— В музыке нахожусь всю жизнь — с 6 лет. С детства играла на фортепиано, а в 8 классе поняла, что хочу связать всю свою жизнь с музыкой. Мне было страшно петь одной, поэтому я выбрала хоровое пение: в хоре петь не так волнительно. Я решила поступать в музыкальное училище на хоровое дирижирование. Практика началась уже в музыкальном училище, там мы работали с хором. На выпускном курсе в 2003 году мне предложили выступить в качестве дирижера на празднике одного из университетов. Стоя на сцене, я поняла, что это небывалое удовольствие — управлять коллективом, видеть как он откликается на мои жесты. В тот момент я поняла, что хочу стоять по эту сторону хора. За училищем последовали университет и магистратура.

После выпуска из университета в 2009 году я стала дирижером молодежного камерного хора Giocoso, руковожу им и по сей день. Я люблю своих студентов, наверное, поэтому я с ними уже столько времени. Я вижу, как они реализуют себя и тем самым помогают мне воплощать мои идеи в жизнь. Мои студенты — это многогранный инструмент в моих дирижерских руках. Участники моего хора — любители. Поэтому часто приходится работать над азами вокала: постановкой голоса и стилем. Кстати, это еще одна моя работа. Я — педагог по вокалу. Провожу индивидуальные занятия, помогаю с постановкой голоса.

Читайте также: