Автор и читатель в литературе кратко
Обновлено: 03.07.2024
Читатель для черновиков Когда-то давно в New Yorker промелькнула такая карикатура: двое мужчин сидят на диванчике во время оживленного фуршета и разговаривают. Один из них бородат и выглядит как типичный писатель. Другой похож на нормального человека. Писатель говорит: «Мы с
4. ПОЭТ И ЧИТАТЕЛЬ
4. ПОЭТ И ЧИТАТЕЛЬ И песнь моя бесследно пролетела… "Умру я скоро…", 1867 Я умру — моя померкнет слава… "3[и]не", 1876 Успех стихов Некрасова в его "непоэтическое" время признавался всеми (почти) его современниками. Это требовало осмысления. Враги поэта объясняли популярность
Читатель как читатель
Поэт и читатель
Поэт и читатель Ни одно литературное выступление в Варшаве не вызывало еще такого шума, стольких разговоров и пересудов, как доклад В.С. Чихачева, прочитанный месяц тому назад в клубе РБО. Мнения здесь резко разделились. Большую благожелательную статью?г. Хрулева, шедшую
Глава 1 Писатель и читатель
Глава 1 Писатель и читатель Когда я думаю о смысле литературы, меня часто разбирает смех, мне хочется громко и визгливо расхохотаться. Не могу сказать, чтобы известность слишком утомила меня, но иногда она меня достает. Какое счастье, что у меня есть псевдоним! Люди
§ 5. Массовый читатель
§ 5. Массовый читатель Круг чтения и, главное, восприятие прочитанного людьми разных общественных слоев весьма несхожи. Так, в русской крестьянской, а отчасти городской, рабоче-ремесленной среде XIX в. центром чтения была литература религиозно-нравственной
ЖУРНАЛ, КРИТИК, ЧИТАТЕЛЬ И ПИСАТЕЛЬ[347]
ЖУРНАЛ, КРИТИК, ЧИТАТЕЛЬ И ПИСАТЕЛЬ[347] 1Читатель 20-х годов брался за журнал с острым любопытством: что ответит Вяземскому Каченовский и как поразит острый А. Бестужев чопорного П. Катенина? Беллетристика разумелась, конечно, сама собою, — но главная соль журнала была в
Ирония и лиризм как формы выражения авторской позиции. Автор и читатель в сюжете поэмы
§ 5. Автор и читатель как субъекты смыслопорождающей деятельности: феноменологическая герменевтика П. Рикера
§ 5. Автор и читатель как субъекты смыслопорождающей деятельности: феноменологическая герменевтика П. Рикера Новый подход в решении проблемы познаваемости/непознаваемости художественных феноменов предлагает французский философ Поль Рикер – автор такого направления в
Обсуждая проблемы функционального изучения литературных произведений, ученые высказывают разнонаправленные, порой полярные одно другому суждения.
Односторонность этих точек зрения преодолевается, по мысли В.Е.Хализева, герменевтически ориентированным литературоведением.
.Ш.Кривонос выделил следующие формы читательского присутствия в повествовательном тексте:
1. Непосредственное обращение к читателю. Моменты повествования, требующие особого участия читателя, структурно отмечаются обращениями повествующего лица к предполагаемому адресату. Тем самым подчеркивается, что автор стремится к подлинному диалогу с читателями, активизируя их воображение, предлагая самостоятельно ориентироваться в изображаемом, войти в повествование со своим личностным пониманием.
Однако когда предощущение личностной позиции читателя становится закрепленным фактом литературы и литературного сознания, непосредственные обращения к читателю постепенно исчезают.
3. Воспроизведение и изображение слова читателя. Слово читателя может воспроизводиться и изображаться в различных целях, но чаще всего - в полемических, при этом оно переоценивается и переосмысляется, отвергается и т. п.
4. Ссылка на опыт или воображение читателя. Автор предполагает у читателя наличие некоего опыта, существенного для понимания изображаемого, для сближения читателя с автором в оценке героев или событий. Ссылки на читательский опыт, возникающие в определенные моменты повествования, как раз и служат знаками такого сближения.
АВТОР И ЧИТАТЕЛЬ В НАРРАТОЛОГИИ
Основные положения нарратологии: 1) коммуникативное понимание природы литературы; 2) представление об акте художественной коммуникации как о процессе, происходящем одновременно на нескольких повествовательных уровнях; 3) преимущественный интерес к проблеме дискурса; 4) теоретическое обоснование многочисленных повествовательных инстанций, выступающих в роли членов коммуникативной цепи, по которой осуществляется передача художественной информации от писателя к читателю, находящихся на различных полюсах процесса художественной коммуникации.
ЧИТАТЕЛЬ
Обсуждая проблемы функционального изучения литературных произведений, ученые высказывают разнонаправленные, порой полярные одно другому суждения.
Односторонность этих точек зрения преодолевается, по мысли В.Е.Хализева, герменевтически ориентированным литературоведением.
.Ш.Кривонос выделил следующие формы читательского присутствия в повествовательном тексте:
1. Непосредственное обращение к читателю. Моменты повествования, требующие особого участия читателя, структурно отмечаются обращениями повествующего лица к предполагаемому адресату. Тем самым подчеркивается, что автор стремится к подлинному диалогу с читателями, активизируя их воображение, предлагая самостоятельно ориентироваться в изображаемом, войти в повествование со своим личностным пониманием.
Однако когда предощущение личностной позиции читателя становится закрепленным фактом литературы и литературного сознания, непосредственные обращения к читателю постепенно исчезают.
3. Воспроизведение и изображение слова читателя. Слово читателя может воспроизводиться и изображаться в различных целях, но чаще всего - в полемических, при этом оно переоценивается и переосмысляется, отвергается и т. п.
4. Ссылка на опыт или воображение читателя. Автор предполагает у читателя наличие некоего опыта, существенного для понимания изображаемого, для сближения читателя с автором в оценке героев или событий. Ссылки на читательский опыт, возникающие в определенные моменты повествования, как раз и служат знаками такого сближения.
АВТОР И ЧИТАТЕЛЬ В НАРРАТОЛОГИИ
Основные положения нарратологии: 1) коммуникативное понимание природы литературы; 2) представление об акте художественной коммуникации как о процессе, происходящем одновременно на нескольких повествовательных уровнях; 3) преимущественный интерес к проблеме дискурса; 4) теоретическое обоснование многочисленных повествовательных инстанций, выступающих в роли членов коммуникативной цепи, по которой осуществляется передача художественной информации от писателя к читателю, находящихся на различных полюсах процесса художественной коммуникации.
Особой остроты проблема автора достигает в связи с вечно актуальными и спорными задачами интерпретации литературного произведения, аналитико-эмоциональным проникновением в художественный текст, в связи с непосредственным читательским и специальным исследовательским восприятием художественной словесности.
В современной культуре общения с авторским художественным текстом и в современной гуманитарной науке определились две основные тенденции, имеющие давнюю и сложную родословную.
Одна из них признает в диалоге с художественным текстом полное или почти полное всевластие читателя, его безусловное и естественное право на свободу восприятия поэтического произведения, на свободу от авторской опеки, от послушного следования авторской концепции, воплощенной в тексте, на независимость от авторской воли и авторской позиции.
Восходя к трудам В. Гумбольдта и А.А. Потебни, эта точка зрения находит свое последовательное воплощение в работах представителей психологической школы литературоведения ХХ века.
А.Г. Горнфельд пишет о художественном произведении так: "Завершенное, отрешенное от творца, оно свободно от его воздействия, оно стало игралищем исторической судьбы, ибо стало орудием чужого творчества: творчества воспринимающих. Произведение художника необходимо нам именно потому, что оно есть ответ на наши вопросы: наши, ибо художник не ставил их себе и не мог их предвидеть . Каждый новый читатель Гамлета есть как бы его новый автор…" 1 .
Ю.И. Айхенвальд предлагает свою на этот счет максиму: "Никогда читатель не прочтет как раз того, что написал писатель". И предваряет ее таким соображением: "Если мысль изреченная есть ложь для самого поэта, для собственника этой мысли, то она еще больше – ложь для тех, кто ее воспринимает" 2 .
С другой стороны, многие авторитетные литераторы категорически отрицают сам факт "участия" воображаемого читателя в процессе творчества, следы какого бы то ни было его воздействия или заметного влияния на художественное созидание. А.М. Ремизов так рассуждает о своем писательском опыте: "Пишется не для кого и не для чего, а только для самого того, что пишется и не может быть написано… Для писателя, когда он пишет, не существует никакого читателя".
Крайнее выражение обозначенной позиции заключается в том, что авторский текст, пускаясь в вольное плавание по открытому и бескрайнему читательскому морю, становится лишь чувствительным предлогом для последующей активной рецепции, для вероятных литературных перелицовок, для своевольных переводов на языки других искусств и т.п. При этом осознанно или непреднамеренно оправдывается самонадеянная читательская категоричность, размашистая безаппеляционность суждений.
В практике школьного, а подчас и специального вузовского филологического образования часто рождается уверенность в полной и безграничной власти читателя над словесно-художественным текстом. Вольно или неосознанно тиражируется выстраданная М.И. Цветаевой формула "Мой Пушкин", и откуда ни возьмись является на свет уже другая, восходящая к бессмертному гоголевскому Ивану Александровичу Хлестакову: "С Пушкиным на дружеской ноге".
Во второй половине ХХ века "читателецентристская" точка зрения была доведена до своего крайнего предела.
Ролан Барт, ориентируясь на так называемый постструктурализм в художественной словесности и филологической науке, объявил текст зоной исключительно языковых интересов, способных приносить читателю главным образом игровое удовольствие и удовлетворение.
Французский ученый утверждал, что в словесно-художественном творчестве "теряются следы нашей субъективности", "исчезает всякая самотождественность и в первую очередь телесная тождественность пишущего", "голос отрывается от своего источника, для автора наступает смерть".
Художественный текст, по Ролану Барту, – внесубъектная структура, и соприродный самому тексту хозяин-распорядитель – это читатель: "…рождение читателя приходится оплачивать смертью Автора" 3 .
Вопреки самолюбивой эпатажности и вольной экстравагантности, концепция смерти автора, развиваемая Роланом Бартом, помогла сосредоточить исследовательское филологическое внимание на глубинных семантико-ассоциативных корнях, предшествующих наблюдаемому тексту и составляющих его не фиксируемую авторским сознанием генеалогию ("тексты в тексте", плотные слои литературных реминисценций и связей, "чужое слово", архетипические образы, распространенные и вглубь времен уходящие темы и мотивы и др.).
Другая тенденция исследовательского и читательского общения с художественным текстом имеет в виду принципиальную вторичность читательского творчества.
В русской эстетической традиции эта тенденция восходит к пушкинскому призыву судить писателя "по законам им самим над собою признанным" 4 .
А.П. Скафтымов в статье 1922 года "К вопросу о соотношении теоретического и исторического рассмотрения в истории литературы" отмечал: "Сколько бы мы ни говорили о творчестве читателя в восприятии художественного произведения, мы все же знаем, что читательское творчество вторично, оно в своем направлении и гранях обусловлено объектом восприятия. Читателя все же ведет автор, и он требует послушания в следовании его творческим путем. И хорошим читателем является тот, кто умеет найти в себе широту понимания и отдать себя автору".
Свое действительно последнее слово автор произведения уже сказал. У литературного текста, при всей его сложной многозначности, есть некое объективное (понятийно-логически не улавливаемое) художественно-смысловое ядро. И автор самим произведением, всей его многоуровневой структурой выбирает своего читателя и с ним готов вступить в доверительный диалог.
"Интерпретатор не бесконтролен. Состав произведения, – писал А.П. Скафтымов, – сам в себе носит нормы его истолкования" 5 . Это мудрое заключение ученого характеризует важнейшее свойство читательского, литературно-критического, литературоведческого искусства.
Самое непосредственное отношение имеет оно и к практике школьного и вузовского преподавания художественной словесности. Истинный знаток поэзии (перефразируя классический афоризм, касающийся театра) не себя любит в литературном произведении, а литературное произведение любит в себе. Настоящий читатель не себя навязывает тексту, но текст пытается понять и почувствовать во всей его полноте и целостности.
Важно помнить и о том, что предпочтительный выбор авторов читателем, критиком, литературоведом обусловлен вкусом воспринимающего, его эстетическим опытом, особенностями индивидуального подхода к усматриваемому материалу.
Сам по себе процесс восприятия в высшей степени субъективен и иным быть просто не может. Читатель остается самим собой. Но и суверенный авторский художественный текст тоже остается самим собой.
В диалоге рождается новое смысло-поэтическое качество. В нем освещенная авторской волей глубинная объективность словесного текста пронизана и согрета непременной читательской субъективностью.
Интересно наблюдать, как в классических литературоведческих работах обнаруживает себя и затаенное авторское начало и индивидуальность самого интерпретатора. Существенно не только то, что и каким образом сказано в литературоведческом произведении, но и то, что дано в нем исподволь как приглушенное, невыговоренное признание, как подсознательно затаенная исповедальная данность.
Так, представляется знаменательным и многое объясняющим в исследовательских решениях А.П. Скафтымова его обращение на склоне лет к теме Кутузова и Наполеона, к полемическому воссозданию Л. Толстым философии истории в "Войне и мире" 6 .
В письме к Скафтымову от 2 сентября 1959 года Ю.Г. Оксман отзовется на эту публикацию: "Я давно прочел вашу статью об образе Кутузова. Мне она понравилась, так как аргументацию вашу считаю неотразимой…" 7 .
Скафтымовская аргументация в этой статье, на мой взгляд, совершенно неумышленно дает представление и о самых принципиальных, заветных подходах ученого к феномену художественного текста, о природе сокровенных для Скафтымова исследовательских приемов, о предпочтительных маршрутах следования в хрупком и невыразимом мире литературы.
В чем и как это проявляется?
Кутузов, по мысли Скафтымова, отличается от всех других исторических деятелей, представленных в "Войне и мире", не тем, что они действуют, а он бездействует, а тем, что он действует иначе, чем они. Особый тип деятельности Кутузова в том, что деятельность эта воодушевлена и обоснована "требованиями объективной (внеличной) необходимости".
Толстовский Кутузов, по наблюдениям Скафтымова, противостоит легкомысленному или хитроумному, но всегда "произвольному и тщеславному прожектерству" 8 . Вот оно – главное!
В работе "Образ Кутузова и философия истории в романе Л. Толстого “Война и мир”" весьма отчетливо и внятно обнаруживает себя самое существенное свойство школы Скафтымова.
Главное не в напористом и самоуверенно-наступательном (наполеоновском) внедрении в толщи и громады текстовых объектов, но в изначальном стремлении к их осмотрительному, бережному, чуткому и честному постижению. Главное – в глубинном осмыслении того, что Скафтымов, следуя за Л. Толстым, назвал "скрытой ведущей целесообразностью" объекта: "Мудрый деятель", вникая в объективную логику вещей, по Л. Толстому и Скафтымову, "умеет отказаться “от своей личной воли, направленной на другое”, то есть от воли, не соответствующей этой объективности" 9 .
Очень точное определение специфики филологических уроков Скафтымова: литературно-художественные произведения сами в себе несут нормы своего истолкования.
Неприятие Скафтымова постоянно вызывают произвольность и амбициозная преднамеренность филологических штудий.
Не случайно за четверть века до указанной статьи 1959 года Скафтымов в книге "Поэтика и генезис былин" говорит о сознательном или непредумышленном исследовательском произволе и увлечении в вопросах сопоставлений, определений сходств, параллелей и т.п. И говорит он об этом в тонах самой искренней досады.
Касаясь трудов одного из авторитетных фольклористов и обнаруживая у него неприемлемые для сосредоточенно-чуткого познания конкретные сопоставления разных текстов, Скафтымов в 1924 году пишет: "Уважаемый автор, в других случаях убедительный и осторожный, здесь в погоне за историческими параллелями раздробляет сюжет исследуемого произведения и по кусочкам сближает его по сходству то с одним, то с другим мотивом из житийной и летописной литературы" 10 .
Обращает на себя внимание лексико-экспрессивная оппозиция: убедительность и осторожность, с одной стороны, и "в погоне", раздробление сюжета "по кусочкам", случайные сближения и т.п. – с другой. "Вот уж, поистине, – совсем по-каратаевски замечает Скафтымов в связи с подобными сближениями, – как вода в бредне: тянешь – полно, вытащишь – ничего нет".
В исследовании о русских былинах Скафтымов заметит, что "строгости научной дисциплины" (а строгость эта "лежит на личной ответственности каждого исследователя") часто противостоят "произвольные сопоставления", слишком свободное оперирование "недоказуемыми гипотезами".
Между тем, нужно всегда помнить "об ограничении не в меру развившихся увлечений": "Всякая мысль, в конце концов, ценна лишь поскольку она имеет внутренне принуждающую силу. Гипотеза гипотезе рознь. Гипотеза не есть произвол".
Речь у Скафтымова идет о "таких гипотезах, которые обнаруживают совершенную свободу от тех граней обязательности и необходимости, которые ставит себе всякое рациональное теоретическое построение" 11 . В противном случае – почти неизбежное, пусть и невольное насилие над текстом.
Скафтымов об одном из отечественных фольклористов так и скажет: имярек "насилует былину". О другом: "произвольно устраняет факты". О третьем: усматривает "коренное" сходство там, где его нет. Плохо, когда "из анализа устраняется искреннее вмешательство души автора" 12 .
Каждый художественный текст, по Скафтымову, носит в себе свою меру истолкования: "Меня интересовала внутренняя логика структуры произведения (взятого, конечно, во всем целом)", – признавался Скафтымов в письме к Ю.Г. Оксману от 28 июня 1959 года. – "…никогда я не навязывал автору никакой “философии”. В этом отношении я всегда был к себе очень строг. Я старался сказать о произведении только то, что оно само сказало. Моим делом тут было только перевести сказанное с языка художественной логики на нашу логику, т.е. нечто художественно-непосредственное понять в логическом соотношении всех элементов и формулировать все это нашим общим языком…" 13 .
В любых исследовательских (в том числе и сравнительных) подходах к художественным текстам литературоведу, по убеждению Скафтымова, пристало в большей степени следовать логике толстовского Кутузова, чем толстовского же Наполеона. Проблема автора (прежде всего в его разноплановых внутритекстовых проявлениях) продолжает оставаться одной из самых остро дискуссионных в литературной науке начала ХХI века.
Что же это за занятие такое, от которого, случается, нет прока ни авторам, ни читателям? Кому и чему оно служит? Зачем оно нужно? В чем его смысл?
Автор неизменно выражает (конечно же, языком художественных образов, а не прямыми умозаключениями) свое отношение к позиции, установкам, ценностной ориентации своего персонажа (героя — в терминологии М.М. Бахтина). При этом образ персонажа (подобно всем иным звеньям словесно-художественной формы) предстает как воплощение писательской концепции, идеи, т.е. как нечто целое в рамках иной, более широкой, собственно художественной целостности (произведения как такового). Он зависит от этой целостности, можно сказать, по воле автора ей служит. При сколько-нибудь серьезном освоении персонажной сферы произведения читатель неотвратимо проникает и в духовный мир автора: в образах героев усматривает (прежде всего непосредственным чувством) творческую волю писателя. Соотнесенность ценностных ориентаций автора и героя составляет своего рода первооснову литературных произведений, их неявный стержень, ключ к их пониманию, порой обретаемый весьма нелегко.
Отношение автора к герою может быть по преимуществу либо отчужденным, либо родственным, но не нейтральным. О близости или чуждости своим персонажам писатели говорили неоднократно.
Прославленные литературные персонажи живут независимой от их создателей, вполне самостоятельной жизнью не только в литературных текстах (художественных и публицистических), но и в произведениях иных видов искусства: в музыке, живописи, графике, скульптуре. Существует великое множество памятников литературным героям (например, в Мадриде — Дон Кихоту и Санчо Пансе). Персонажи литературных произведений неоднократно обретали вторую жизнь вне контекста тех произведений, звеньями которых первоначально явились.
Бахтин: автор, герой и читатель – участники лит. процесса.
Биографический, реальный создатель произведения.
В процессе издания – юридическое лицо
Образ автора в произведении. Автор во всем произведении: в заглавии, эпиграфе, начале и конце, отступлениях, не может быть спрятан за повествователей.
В лирике – лирический герой ближе всего к автору, в драме – растворен.
При выборе героев установка на читательское восприятие.
Авантюрно-героический – активное участие в жизни, вера в свои силы, способность достичь цели (а. служение обществу (Одиссей, Эней, Тарас Бульба) б. жажда власти (Макбет, Пугачев) в. Бунтари (Онегин, Печорин, Раскольников) г. Авантюристы (Дон Жуан, Чичиков, Бендер))
Герои, находящиеся в тождестве с бытием (старосветские помещики, семейство Лариных)
Герои-жертвы (бедная Лиза, Акакий Акакиевич)
Дегероизация постмодернизм, сознание.
Писатель стремится воздействовать на читателя, вступить с ним в диалог, заразить своими чувствам, пробудить способность к самостоятельному мышлению и оценке, вырабатыванию своего собственного отношения к действительности, привить свои эстетические идеалы.
Проблему читателя заложили Белинский и Бахтин: Читатель – соучастник создания лит. произведения, влияет на поэтику. Читатель присутствует в сознании писателя в процессе создания произведения.
Отношения писателя к читателю не бывают гармоничными. Сложности:
Авангард – принцип разрыва с читателем на языковом уровне, автокомментирование
Андерграунд – традиционные языковые средства, установки писателя, его образ жизни. (Бодлер – стихи в прозе)
13. Литературный процесс – историческое существование, функционирование и эволюция литературы как в определенную эпоху, так и на протяжении всей истории нации, страны, региона, мира.
Сдвиги в сфере художественного сознания происходят, как правило, при смене социально-экономических формаций или в периоды революционных потрясений. Основные вехи истории европейского искусства – античность, Средневековье, Возрождение (Ренессанс), Барокко, классицизм, Просвещение, романтизм, реализм. Экономический и социальный строй влияет на литературный процесс через идеологию.
Важнейшей закономерностью литературного процесса выступает появление новых эстетических идей, новых критериев художественности, которые свидетельствуют об утверждении в истории нового класса со своими особенными эстетическими потребностями и идеалами. Однако искусство не умирает вместе с породившим его классом, т. к. содержит в себе общечеловеческое. Литературный процесс - жизнь и развитие литературы определённой страны или эпохи во всей совокупности её явлений и фактов или многовековое развитие литературы в её всемирных масштабах. Во втором случае процесс составляет предмет сравнительно-исторического литературоведения.
Классическая литература — корпус произведений, считающихся образцовыми для той или иной эпохи.
Современный смысл понятие "классическая литература" уходит корнями в Эпоху Возрождения, когда в процессе секуляризации европейской культуры писатели обратили своё внимание на античных авторов. Результатом этого явилась эпоха классицизма в литературе, во время которой писатели подражали греческим драматургам, прежде всего Эсхилу, Софоклу и Эврипиду. Канон классической драмы описан в работе Николя Буало "Поэтическое искусство". С тех пор в узком смысле слова "классическая литература" означает всю античную литературу. В широком смысле слова понятие "классический" стало употребляться по отношению к любому произведению, которое задало канон для своего жанра. Так появилась классика романтизма (Байрон), классика модернизма (Пруст, Джойс), классика массового романа (Дюма), и так далее.
В словосочетании же художественная (или литературная) классика содержится представление о значительности, масштабности, образцовости произведений. Писатели-классики – это, по известному выражению Д.С. Мережковского, вечные спутники человечества. Литературная классика являет собой совокупность произведений первого ряда. Это, так сказать, верх верха литературы. Она, как правило, опознается лишь извне, со стороны, из другой, последующей эпохи. Классическая литература (и в этом ее суть) активно включена в межэпохальные (трансисторичекие) диалогические отношения.
Отсутствие характеров паралитература компенсирует динамично развивающимся действием, обилием невероятных, фантастических, почти сказочных происшествий. Наглядное тому свидетельство – бесконечные книги о похождениях и приключениях Анжелики, которые пользуются огромным успехом у невзыскательного читателя. Герой таких произведений обычно не обладает собственно человеческим лицом. Нередко он выступает в обличии супермена.
Таким образом, авторское начало уничтожается в самом процессе производства паралитературы. Эта ее особенность формировалась постепенно. В конце XVIII в. и позже авторство в массовой литературе, сохраняясь по существу, тем не менее оставалось подспудным, неявным.
Таковы многочисленные романы, повести и рассказы Вас. Ив. Немировича-Данченко (1844–1936), неоднократно переиздававшиеся на протяжении 1880–1910-х годов. Не сделавший каких-либо собственно художественных открытий, склонный к мелодраматическим эффектам и нередко сбивавшийся на литературные штампы, этот писатель вместе с тем сказал о русской жизни нечто свое и оригинальное.
Беллетристика, откликающаяся (или стремящаяся отозваться) на литературно-общественные веяния своего времени, ценностно неоднородна. В одних случаях она содержит в себе начала оригинальности и новизны (более в сфере идейно-тематической, нежели собственно художественной), в других – оказывается по преимуществу (а то и полностью) подражательной и эпигонской.
При изучении литературного процесса ученые опираются и на другие теоретические понятия, в частности — метода и стиля. На протяжении ряда десятилетий (начиная с 1930-х годов) на авансцену нашего литературоведения выдвигается термин творческий метод в качестве характеристики литературы как познания (освоения) социальной жизни. Сменяющие друг друга течения и направления рассматривались как отмеченные большей или меньшей мерой присутствия в них реализма.
На протяжении последних лет изучение литературного процесса в глобальном масштабе все явственнее вырисовывается как разработка исторической поэтики. Предмет этой научной дисциплины, существующей в составе сравнительно-исторического литературоведения,— эволюция словесно-художественных форм (обладающих содержательностью), а также творческих принципов писателей: их эстетических установок и художественного миросозерцания.
Литературный процесс – движение и развитие на протяжении всей истории человечества; часть общественно-исторического процесса; непрямое отражение действительности.
Мировая литература (Гете) – процесс сознания и самосознания человечества.
Подходя ко всем явлениям мировой литературы нужен метод историчности. Истина – когда нам неудобно в других временах.
К литературному процессу надо подходить двойственно: лит. произведения отражают время, но иногда отражают общие истины, неизменное (диалектика).
Мировая литература делится на 3 периода:
Архаический (миф. и фольклор)
Древняя Греция – Просвещение: а. Др. Греция – Возрождение. Б. Возрождение – Просвещение.
Романтизм – Настоящее время
Деление литературы на Западную и Европейскую, США и афро-азиатский континент. Европейское – динамическое, интенсивное, воля к самоутверждению. Восточное – стабильное, медленное, каноническое. Европейское оказывает сильное влияние на литературу востока.
Усиление обмена культурными ценностями. Проблема как найти грань между общими универсальными закономерностями развития литературы и нац. литератур.
Мировой литературный процесс состоит из движения, развития, влияние нац. литератур, которые являются единицами лит. процесса.
Главное – это язык. Например, славянские литературы имеют общий особенности.
Проблема глобализации, система литературных премий.
Противоречия в литературе:
Писатель и общество. Писателю может что-то не нравится в обществе.
Классическая, белл., массовая.
Направления, течения, школы, группировки, эпохи
Традиции и инновации
Литература и культура
Направления – традиция, тип миропонимания (реализм, романтизм, классицизм).
Направления делятся на течения. Школа – очень узкий круг. Есть писатели которые никуда не входят. Группировка – непрочное, вокруг журналов (имажинисты).
Тут вы можете оставить комментарий к выбранному абзацу или сообщить об ошибке.
Читайте также: