Шкловский искусство как прием конспект
Обновлено: 06.07.2024
3.4.1. Прием и образ. В. Шкловский против а. Потебни
Но что же все-таки является самым общим признаком художественности ("литературности", если речь идет о литературе)?
Здесь нужно обратиться к статье Шкловского "Искусство как прием", которая и по названию, и по содержанию может рассматриваться как теоретический манифест формальной школы 1 .
В ней сделана попытка ниспровержения теории образности поэзии и обоснования новой теории сущности поэтического.
И хотя теория образности имеет самые разные варианты, не случайно в качестве основного объекта ниспровержения в этой статье становится концепция Потебни, в которой образная природа искусства получила наиболее глубокое (формалисты это чувствовали) обоснование.
"Новая теория поэзии", с которой В.Шкловский пришел в науку почти что с гимназической скамьи 2 и которая в этой статье была изложена гораздо более отчетливо и резко, чем в "Воскрешении слова", должна была заменить собой теорию образности. И если бы теория образности действительно была ниспровергнута, то "новая теория поэзии" имела бы право на такое название. А если нет, то не имела бы, т.к. не обладала бы признакомвсеобщности, и предстала бы в качестве толькоодной изметодологий, применимых по отношению к определенным сферам или сторонам объекта, или одной из многих частных "точек зрения" на сущность искусства.
Здесь нужно внимательно присмотреться к характеру и содержанию самой критики В.Шкловским теории Потебни. Почему-то на многих литературоведов эта критика до сих пор производит впечатление. Я думаю, это только потому, что теория Потебни недостаточно известна и по сей день не понята по-настоящему, поэтому-то аргументы Шкловского, достаточно поверхностные, принимаются на веру совершенно некритически. Сама же по себе предпринятая в этой статье критика теории образности Потебни, с моей точки зрения, – одно сплошное недоразумение, и в прямом, и в переносном смысле этого слова, т.к. в ней есть инепониманиеосновополагающих идей Потебни, иподменапонятий.
Попробуем разобраться в системе аргументации Шкловского.
Вся его критика сводится к тому, что Шкловский оспаривает два основных тезиса: 1) о том, что поэзия = образности; 2) о сущности образности (поэтичности) (правильно ли понимает Шкловский учение Потебни о сущности образности – это другой вопрос; об этом ниже).
"Поэзия = образности" – это действительно краеугольный камень теории Потебни. Иначе говоря, поэтичность, художественность (литературность, если речь идет об искусстве слова) – все это синонимы понятия образности.
А для Шкловского образ есть лишь один из приемовпоэзии, сама область поэтического значительно шире и включает в себя приемы, не являющиеся образными; следовательно, понятия образности и поэтичности не синонимичны, они не совпадают ни по своей сущности, ни по объему. Есть искусство образное и есть искусство безóбразное; "искусство образное переходит в искусство безóбразное совершенно незаметно, и восприятия их нами подобны" 1 .
Этот основополагающий контртезис обосновывается несколькими аргументами.
Один из них заимствуется у Овсянико-Куликовского, который, как пишет Шкловский, "несомненно, внимательно читал книги своего учителя" и, "по всей вероятности, верно" 2 понял его мысли. А тезис этот сводится к известному выводу Овсянико-Куликовского (который Шкловский в данном случае поддерживает) – о том, что искусство делится на "образное" (эпос, драма) и "неóбразное" (лирика, архитектура, музыка). Того, что эта идея Овсянико-Куликовского ни в какой связи не стоит с теорией его учителя Потебни и с её позиций выглядит совершенно немыслимой и даже абсурдной, В.Шкловский не видит и не оговаривает.
Другой аргумент сводится к тому, что образность не есть специфический признак искусства, поскольку образы встречаются и "как практическое средство мышления", т.е. вне сферы искусства. Этот аргумент представляет собой нечто весомое только для формалиста-опоязовца, принципиально отделяющего сферу поэтическую от "практической", в частности, язык поэзии от общенародного языка, но ровно ничего не значил бы для Потебни, который поэтичность выводил из самой природы языка как такового и в нем видел источник и широкую область поэтического, не отделяя по этому признаку язык поэзии от языка общенародного; кроме того, он признавал правомерность использования образов, т.е. элементов поэтического, в "прозе", в обыденной речи и даже в языке науки. Иначе говоря, этот тезис абсолютно не колеблет его тезиса "поэзия = образности".
Шкловский приводит в качестве примеров два взятых из обыденного словоупотребления возгласа: "Эй, шляпа, пакет потерял!" и "Эй,шляпа, как стоишь!" – и утверждает, что 1-й является чисто "прозаическим", а 2-й – "поэтическим". Почему? Совершенно неведомо. В одном случае мы имеем дело с метонимией, в другом – скорее с метафорой, и для Потебни оба этих образа являются, несомненно, поэтическими – и по структуре, и по иносказательному, переносному смыслу. А вот отнесение Шкловским 1-го примера к области "прозы", а 2-го – к сфере "поэзии" абсолютно произвольно.
Третий аргумент (хотя по существу это не аргумент, а только произвольное допущение, которое еще надо доказать): "Образ поэтический – это один из способов создания наибольшего впечатления. Как способ он равен по задаче другим [т.е. по логике противопоставления не образным – С.С.] приемам поэтического языка, равен параллелизму простому и отрицательному, равен сравнению, повторению, симметрии, гиперболе, равен вообще тому, что принято называть фигурой, равен всем способам увеличения ощущения вещи" 1 . Стало быть, метафорический перенос в выражении: "Эй, шляпа, как стоишь!" – о котором идет речь, – это образ, а все остальные перечисленные "приемы", которым он "равен", – не образы? По логике Потебни – это абсурд. Но такова логика В.Шкловского.
Однако самое главное – полемика Шкловского с Потебней о сутиобраза. Фокус здесь заключается в том, что Шкловскийподменяет понятия, причем иногда весьма ловко, используя некоторые формулировки и определения самого Потебни.
Ведь всё дело в том, какиеэто определения. У Потебни их много и они разные: а) есть самые общие и принципиальные,родовые, относящиесяко всем видамобразности; и есть такие, которые б) относятся только кнекоторымвидам образности либо в) подчеркивают лишь некоторыефункцииобраза, т.е. частные,видовые.
Шкловский никогдане приводит определений типа "а" и выбирает для примеров лишь определения типа "б" и "в", т.е. не общие и фундаментальные, а частные и функциональные, не родовые, а видовые; он подменяет общее частным, выдает частное за общее.
Давайте посмотрим. "Потебня и его многочисленная школа, – пишет Шкловский, – считают поэзию особым видом мышления – мышления при помощи образов и задачу образов видят в том, что при помощи их сводятся в группы разнородные предметы и действия и объясняется неизвестное через известное". Далее он приводит одно из частных определений образности Потебни: "Или, говоря словами Потебни: "Отношение образа к объясняемому: а) образ есть постоянное сказуемое к переменчивым подлежащим = постоянное средство аттракции переменчивых апперципируемых б) образ есть нечто гораздо более простое и ясное, чем объясняемое", т.е. "так как цель образности есть приближение значения образа к нашему пониманию и так как без этого образность лишена смысла, то образ должен быть нам более известен, чем объясняемое им". А затем иронически заключает: "Интересно применить этот закон к сравнению Тютчевым зарниц с глухонемыми демонами или к гоголевскому сравнению неба с ризами господа" 1 . Получается, что суть образа "по Потебне", его цель и смысл – сведение сложного к простому, неизвестного к известному, – "узнавание".
Здесь все основано на смешении и подмене понятий.
Во-первых, Потебня подразделял образность на два вида – синекдохическуюиметафорическую(последнюю – в широком смысле, включая в неё и метонимический принцип переноса значений). По отношению к тому или другому виду "приближение значения образа к нашему пониманию", то есть "узнавание" (как это совершенно неверно и упрощенно "переводит" Шкловский) имеетразныймеханизм и соответственноразныйсмысл. Суть, специфика и механизм образовсинекдохическоготипа в том, что образ, (т.е. внутренняя форма, "представление") и значение соотносятся по принципуоднородностии достигают цели (обобщения), "когда понимающий узнает в нихзнакомое: "я это знаю, это так", "я видал, встречал таких", "так на свете бывает" 2 . Здесь на самом деле имеет место "узнавание" в смысле Шкловского – как "опознание" ранее известного. Образы жеметафорическоготипа строятся на соотнесенииразнородныхявлений, и при их сближении образуютновыйпризнак, который и выделяется в качестве внутренней формы. Поэтому "узнавание" здесьдругое– не "опознание" известного, апознание нового, неизвестного, узнавание в смыслеприбавленияк старому знаниюзнания нового.
Но при этом нельзя забывать о том, что любойобраз, с точки зрения Потебни, обязательно должен иметь необходимое качество новизны, свежести. Недаром, говоря об образесинекдохическом(а ометафорическом– и говорить нечего!), Потебня замечает, что хотя в нем воспринимающий и узнает нечто ему известное, "тем не менее образ является откровением, "колумбовым яйцом" 3 . Целью образа для Потебни в самом широком смысле является не "узнавание" в смысле опознавания известного, апонимание,т.е. познание.
Во-вторых, тезисы о том, что "образ должен быть нам более известен, чем объясняемое им" и о том, что "образ есть постоянное сказуемое к переменчивым подлежащим", относятся не только к "синекдохическому", но к любому образу, однако лишь в том самом широком смысле, согласно которому по теории Потебни 1) значение (х) всегда больше образа (а) и поэтому в принципе этоапри любой степени его сложности все равно представляет собой нечто более простое и легче "узнаваемое", чем представляемое им значениех; 2) этохк тому же может варьироваться до бесконечности в зависимости от особенностей и состояния воспринимающего сознания, которое соотноситас "переменчивыми подлежащими"х1 , х2 , х3и т.д. 1 . Но такие тонкости В.Шкловский совершенно игнорирует, принимая во внимание лишь ближайший смысл вырванных из контекста определений (к тому же трактуемых прямолинейно и упрощенно).
В-третьих (и это самое главное), наиболее общее, фундаментальное определение сущности образа Потебня даеттольков своей "общей формуле поэзии" (х > а), содержание которой он расшифровывает так: "хпо отношению каесть всегда нечтоиное, часто даженеоднородное. Поэтому…поэзия есть иносказание" 2 .
Вот это, и только это определение есть базовая, наиболее общая и фундаментальная дефиниция сущности поэтичности, т.е. образности, у Потебни. И только содержаниеэтогоопределения может быть предметом обсуждения, если кто-либо хотел бы оспорить или опровергнуть как взгляд Потебни на сущность образа, так и его знаменитое уравнение "образность = поэтичности".
О том, насколько далек был Шкловский от понимания главного в образе у Потебни, можно судить по его определениям различий между "образом прозаическим" и "образом поэтическим" (напомним, что для Потебни такого различия нет, для него образ всегда "поэтичен", независимо от того, в поэзии мы его находим или в "прозе").
"Образ поэтический, – пишет Шкловский в статье "Искусство как прием", – это один из способов создания наибольшего впечатления", – и в этом смысле равен всем другим, неóбразным приемам поэтического языка. А далее, используя известный пример Потебни (фокус и подмена заключается в том, что для Потебни это пример как раз поэтического словоупотребления) Шкловский дает определение образа "прозаического": "Прозаическийобраз есть средство отвлечения: арбузик вместо круглого абажура или арбузик вместо головы есть только отвлечение от предмета одного из его качеств и ничем не отличается, голова = шару, арбуз = шару" 1 . Но такое рассуждение свидетельствует лишь о том, что его автор совершенно не учитывает ту элементарную и исходную, основополагающую для теории Потебни мысль, что "внутренняя форма" (в данном случае шарообразность арбуза) есть неотвлечение, апредставлениезначения, включающего в себямножестводругих признаков, существенных и несущественных,однимданным признаком.Не отвлечение от значения , а представлениеего одним конкретным признаком, – в этом суть, и кто этого не понимает у Потебни, тот вообще не имеет никакого права о нем судить, потому что судит он в таком случае воображаемого противника, – кого угодно, только не Потебню. Функция внутренней формы – неотвлечениекакого-либо признака из значения (в этом отличие слова образного от слова-понятия), авведениев это значение во всем его объеме 2 , и именно в этом смысле Потебня говорит о "приближениизначенияобраза к нашему пониманию" как цели образа.
Наконец, еще один момент. Сводя цель образа в понимании Потебни к "узнаванию", к сведению неизвестного к известному, сложного к простому, т.е. упрощая и примитивизируя его теорию образа, Шкловский в своей основополагающей статье все время оперирует понятиями "экономии мышления", "экономии творческих сил" и т.п., действительно употреблявшихся Потебней и особенно потебнианцами, но при этом опять-таки сводит все содержание этих понятий к прямому значению слова "экономия", т.е. к "сокращению", "минимизации" и т.д. При этом он ссылается на Овсянико-Куликовского, Авенариуса, Петражицкого, Спенсера и др. Но Потебня (а часто и Овсянико-Куликовский) под "экономией мышления" имели в виду вовсе не минимизациютворческих усилий, а"сгущение мысли"как в образе, так и в понятии, причем механизмы этого "сгущения" в образе и понятии, по Потебне, принципиальноразличны. "Сгущение мысли" впонятииу него означает очищение значения слова от всего несущественного и сжатием толькосущностногоядра мысли о явлении. "Сгущение мысли" вобразеесть нечто совершенно другое – "замещение массы разнообразных мыслей относительно небольшими умственными величинами" (когда один признакпредставляетмножество других).Только в этом смыслеобраз "экономит мышление", "творческие усилия", и поэтому "человек, располагающий сознательно значительным количеством поэтических образов, – писал Потебня, – располагающий ими так, что они свободно приходят ему на мысль, тем самым будет иметь в своем распоряжении огромные мысленные массы" 1 . Такая "экономия" ничего общего не имеет с упрощением, минимизацией, сокращением мыслительной деятельности. Наоборот, это активизация, усложнение и уплотнение мысли.
Образное мышление не есть, во всяком случае, то, что объединяет все виды искусства или даже только все виды словесного искусства, образы не есть то, изменение чего составляет сущность движения поэзии.
Мы знаем, что часты случаи восприятия как чего‑то поэтического, созданного для художественного любования, таких выражений, которые были созданы без расчета на такое восприятие . Таким образом, вещь может быть:
1) создана как прозаическая и воспринята как поэтическая,
2) создана как поэтическая и воспринята как прозаическая. Это указывает, что художественность, относимость к поэзии данной вещи, есть результат способа нашего восприятия; вещами художественными же, в тесном смысле, мы будем называть вещи, которые были созданы особыми приемами, цель которых состояла в том, чтобы эти вещи по возможности наверняка воспринимались как художественные.
Если мы станем разбираться в общих законах восприятия, то увидим, что, становясь привычными, действия делаются автоматическими. Так уходят, например, в среду (13) бессознательно‑автоматического все наши навыки
Так пропадает, в ничто вменяясь, жизнь. Автоматизация съедает вещи, платье, мебель, жену и страх войны.
Вещи, воспринятые несколько раз, начинают восприниматься узнаванием: вещь находится перед нами, мы знаем об этом, но ее не видим. Поэтому мы не можем ничего сказать о ней. Вывод вещи из автоматизма восприятия совершается в искусстве разными способами; в этой статье я хочу указать одни из тех способов, которыми пользовался почти постоянно Л.Н. Толстой, – тот писатель, который, хотя бы для Мережковского, кажется дающим вещи так, как он их сам видит, видит до конца, но не изменяет.
Прием остранения у Л.Н. Толстого состоит в том, что он не называет вещь ее именем, а описывает ее, как в первый раз виденную, а случай – как в первый раз произошедший (15), причем он употребляет в описании вещи не те названия ее частей, которые приняты, а называет их так, как называются соответственные части в других вещах.
«На сцене были ровные доски по середине, с боков стояли крашеные картины, изображавшие деревья, позади было протянуто полотно на досках. В середине сцены сидели девицы в красных корсажах и белых юбках. Одна очень толстая, в шелковом белом платье, сидела особо на низкой скамейке, к которой был приклеен сзади зеленый картон. Все они пели что‑то. Когда они кончили свою песнь, девица в белом подошла к будочке суфлера, и к ней подошел мужчина в шелковых в обтяжку панталонах на толстых ногах, с пером, и стал петь и разводить руками. Мужчина в обтянутых панталонах пропел один, потом пропела она. Потом оба замолчали, загремела музыка, и мужчина стал перебирать пальцами руку девицы в белом платье, очевидно выжидая опять также, чтобы начать свою партию вместе с нею. Они пропели вдвоем, а все в театре стали хлопать и кричать, а мужчины и женщины на сцене, которые изображали влюбленных, стали, улыбаясь и разводя руками, кланяться.
Так же описан третий акт:
В четвертом акте:
Всякий, кто хорошо знает Толстого, может найти в нем несколько сот примеров по указанному типу. Этот способ видеть вещи выведенными из их контекста привел к тому, что в последних своих произведениях Толстой, разбирая догматы и обряды, также применил к их описанию метод остранения, подставляя вместо привычных слов религиозного обихода их обычное значение: получилось что‑то странное, чудовищное, искренно принятое многими как богохульство, больно ранившее многих. Но это был все тот (19) же прием, при помощи которого Толстой воспринимал и рассказывал окружающее. Толстовские восприятия расшатали веру Толстого, дотронувшись до вещей, которых он долго не хотел касаться.
Прием остранения не специально толстовский. Я вел его описание на толстовском материале из соображений чисто практических, просто потому, что материал этот всем известен.
Теперь, выяснив характер этого приема, постараемся приблизительно определить границы его применения. Я лично считаю, что остранение есть почти везде, где есть образ.
Об остранении в психологическом параллелизме я пишу в своей статье о сюжетосложении.
Здесь же повторяю, что в параллелизме важно ощущение несовпадения при сходстве.
Целью параллелизма, как и вообще целью образности, является перенесение предмета из его обычного восприятия в сферу нового восприятия, то есть своеобразное семантическое изменение.
Ее сестра звалась Татьяна…
Впервые именем таким
Мы своевольно освятим, –
Вопросы и задания:
1. В чем В.Б. Шкловский не согласен с А.А. Потебней? Как он аргументирует свое несогласие?
2. Что, по мнению ученого, составляет сущность движения поэзии?
3. О каких двух видах образа рассуждает ученый, споря с Потебней?
4. Что же, по мнению Шкловского, является целью и основными приемами искусства?
5. Аргументируйте центральный прием, выдвинутый ученым, своими примерами.
Нет нужной работы в каталоге?
Сделайте индивидуальный заказ на нашем сервисе. Там эксперты помогают с учебой без посредников Разместите задание – сайт бесплатно отправит его исполнителя, и они предложат цены.
Цены ниже, чем в агентствах и у конкурентов
Вы работаете с экспертами напрямую. Поэтому стоимость работ приятно вас удивит
Бесплатные доработки и консультации
Исполнитель внесет нужные правки в работу по вашему требованию без доплат. Корректировки в максимально короткие сроки
Если работа вас не устроит – мы вернем 100% суммы заказа
Техподдержка 7 дней в неделю
Наши менеджеры всегда на связи и оперативно решат любую проблему
Строгий отбор экспертов
Требуются доработки?
Они включены в стоимость работы ![]()
Работы выполняют эксперты в своём деле. Они ценят свою репутацию, поэтому результат выполненной работы гарантирован
Стержневым в данной статье является традиционный, кардинальный для эстетики вопрос о специфике искусства (словесного в первую очередь). Своеобразие состоит в том, что автор переносит решение указанной проблемы на уровень языка. В этой связи уместно напомнить, что Шкловский был одним из ведущих членов ОПОЯЗа – Общества изучения поэтического языка, в который входила большая группа отечественных лингвистов, стиховедов, теоретиков и историков литературы. В противовес дореволюционному академическому литературоведению, анализировавшему главным образом высшие, идеальные уровни произведения (такие, как тема, идея, характеры героев и т. п.), взятые в отрыве от языковой субстанции, опоязовцы обратились к изучению именно первоматерии поэзии и литературы. На этом пути литературоведение тесно сблизилось с лингвистикой, что, как показал опыт, оказалось благотворным для обеих областей научного знания. Концепция, выдвинутая Шкловским, находилась в общем русле идей ОПОЯЗа; вместе с тем она стала своеобразным теоретическим манифестом формальной школы и обоснованием соответствующего метода анализа произведений словесного искусства.
Интересно применить этот закон к сравнению Тютчевым зарниц с глухонемыми демонами или к гоголевскому сравнению неба с ризами господа.
Образное мышление не есть, во всяком случае, то, что объединяет все виды искусства или даже только все виды словесного искусства, образы не есть то, изменение чего составляет сущность движения поэзии.
Читая книгу. запись закреплена
„Я обтирал в комнате и, обходя кругом, подошел к дивану и не мог вспомнить, обтирал ли я его или нет. Так как движения эти привычны и бессознательны, я не мог и чувствовал, что это уже невозможно вспомнить. Так что, если я обтирал и забыл это, т.-е. действовал бессознательно, то это все равно, как не было. Если бы кто сознательный видел, то можно было бы восстановить. Если же никто не видал или видел, но бессознательно; если целая жизнь многих проходит бессознательно, то эта жизнь как бы не была“. (Запись из дневника Льва Толстого 29 февраля 1897 года. Никольское. „Летопись“, декабрь 1915, стр. 354.)
21. мы приходим к определению поэзии, как речи заторможенной, кривой. Поэтическая речь —речь-построение. Проза же — речь обычная: экономичная, легкая, правильная (dea prorsa, — богиня правильных, нетрудных родов, „прямого“ положения ребенка)
Читайте также: