Потебня теоретическая поэтика конспект

Обновлено: 06.07.2024

“. За последние годы наука о литературе развивается под знаком поэтики”, — писал В. М. Жирмунский в 1919 г. и отмечал, что фундаментальными основаниями этой науки стали вопросы “исторической поэтики”, разработанные А.Н. Веселовским, и “поэтики теоретической”, выдвинутые А.А. Потебней a .

“Поэтика” как общеэстетический принцип и термин был введен Аристотелем. Приложенный затем к художественной литературе b , он сохранял до середины XIX в. значение общеэстетической категории. Веселовский изменил это значение, введя понятие “историческая поэтика” (по аналогии с исторической грамматикой), которое стало термином теории литературы, одним из основных в концепции истории всемирной литературы, выдвинутой ученым. Принципы “исторической поэтики” Веселовского не могли стать принципами общетеоретическими, хотя они и содержали в себе определенную основу для построения поэтики теоретической: “историческая поэтика” в полной мере не объясняла вопросов специфики литературы как словесного искусства. Они и оказались в центре теоретико-литературных построений Потебни, который сформулировал основные идеи лингвистической “теории словесности” и тем самым — теоретической поэтики.

Александр Афанасьевич Потебня (1835-1891) родился на хуторе Манев, близ села Гавриловка Роменского уезда Полтавской губернии, в мелкопоместной дворянской семье. Он получил образование в польской гимназии г. Радома; в 1851 г. поступил на юридический факультет Харьковского университета, а через год перевелся на историкофилологический факультет, который и закончил в 1856 г. Тогда же Потебня начал педагогическую деятельность в 1-й Харьковской гимназии; одновременно он готовился к магистерским экзаменам. В 1861 г. Потебня успешно защитил магистерскую диссертацию (“О некоторых символах в славянской народной поэзии”) и стал адъюнктом Харьковского университета.

С того времени жизнь ученого связана с этим университетом.

В 1862 г. Потебня опубликовал один из основополагающих своих трудов “Мысль и язык”, в том же году он получил возможность поехать в двухгодичную научную командировку за границу “для приготовления к

профессорскому званию”. Потебня слушает лекции в Берлинском университете, активно занимается санскритским языком, затем совершает поездку по ряду славянских стран и неожиданно раньше срока возвращается в Россию. Возможно, причиной послужила гибель брата: один из активных участников революционного движения 1860-х годов, Андрей Афанасьевич Потебня погиб в бою с царскими войсками во время подавления польского

a См.: Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977. С. 15.

b Cлoвo это осмыслялось как производное от слова “поэзия”, которое долгое время было синонимично понятию “словесность”, т. е. художественная литература, в отличие от“прозы”— языка практической речи.

Потебня А. А. Теоретическая поэтика. А. Б. Муратов. Теоретическая поэтика А. А. Потебни

В начале XX в. теоретико-литературные труды Потебни были истолкованы, прокомментированы и частично переизданы его учениками и последователями. Тогда же началась оживленная полемика вокруг потебнянства. Она касалась вопросов не только научных, но и литературнообщественных, поскольку труды Потебни были созвучны некоторым художественным исканиям той поры (символизм, футуризм). Но для того чтобы понять смысл этих споров и определить значение идей Потебни для современной теории литературы, необходимо учесть одну существенную особенность его научного наследия. Основной теоретико-литературный труд Потебни — это заметки, подчас отрывочные, к лекциям и статьям, которые систематизированы его учениками. Благодаря этому особому характеру труда Потебни его издатель-редактор В. И. Харциев и назвал книгу “Из записок по теории словесности”. Он очень точно определил и цель издания: “Дать лицам, занимающимся вопросами теории и истории языка, интерес-

ную, глубоко продуманную программу для дальнейших исследований в том направлении, от которого можно и следует ожидать весьма важных и плодотворных результатов” f . Здесь хорошо замечена ориентация Потебни на языкознание. И это многое объясняет. Но и в отношении теории литературы мы могли бы сказать: наследие Потебни — “глубоко продуманная программа для дальнейших исследований”, а не законченная система g .

c См. о нем: Дьяков В. А. Революционер-шестидесятник Андрей Потебня: К биографии А. А. Потебни // Наукова спадщина А. А. Потебнi i сучасна фiлологiя Київ, 1985 С. 222-224;

Франчук В.Ю. А. А. Потебня. М., 1986, С. 20-28.

d См.: Пресняков О. П. А. А. Потебня и русское литературоведение конца XIX —

начала XX века. Саратов, 1978. С. 20-21; Франчук В. Ю. А. А. Потебня. С. 55-63.

e Библиографию трудов А. А. Потебни см.: Франчук В. Ю. А. А. Потебня. Київ, 1975.

f Потебня А. А. Из записок по теории словесности. Харьков, 1905. С. VI.

g Об эстетической концепции Потебни см.: Чудаков А .П. А. А. Потебня // Академические школы

в русском литературоведении. М., 1975; Иваньо И., Колодная А. Эстетическая концепция А. А. Потебни // Потебня А .А. Эстетика и поэтика. М., 1976. С. 9-31; Пресняков О. П. Поэтика познания и творчества: Теория словесности А. А. Потебни. М.,1980.

Потебня А. А. Теоретическая поэтика. А. Б. Муратов. Теоретическая поэтика А. А. Потебни

Что же собой представляет теория Потебни и какие ее стороны оказались важными для современного литературоведения?

Круг основных теоретико-литературных идей Потебни связан с проблемой художественного образа и художественной речи. Главным здесь оказался вопрос о внутренней структуре художественного образа, очень оригинально разработанный ученым.

Потебня был прежде всего лингвистом, и центральная проблема для него — “мысль и язык”.

Развивая идею В. Гумбольдта о том, что “язык, в сущности, есть нечто постоянное, в каждое мгновение исчезающее”, что “он есть не дело, не мертвое произведение, а деятельность”, “вечно повторяющееся усилие духа сделать членораздельный звук выражением мысли”, основываясь на представлении о том, что язык есть знак, обозначение явления и акт познания человеком окружающего мира, Потебня прослеживает, как именно происходит это познание и как строятся и образуются понятия. Или иначе — как образ предмета переходит в понятие о предмете. Потебня пишет: “Нетрудно вывести из разбора слов какого бы ни было языка, что слово собственно выражает не всю мысль, принимаемую за его содержание, а только один ее признак. Образ стола может иметь много признаков, но слово стол значит только простланное (корень стл, тот же, что в глаголе стлать), и поэтому оно может одинаково обозначать всякие столы, независимо от и х формы, величины, материала” h .

Так важнейшей проблемой становится проблема этимологическая. Она-то помогает сформулировать главные аспекты теории, связанные с вопросом о мыслительной деятельности человека. “В слове есть, следовательно, — заключает Потебня, — два содержания: одно, которое мы выше называли объективным, а теперь можем назвать ближайшим этимологическим значением слова, всегда заключает в себе только один признак; другое — субъективное содержание, в котором признаков может быть множество. Первое есть знак, символ, заменяющий для нас второе” i . Это — с точки зрения образования понятий. В соответствии с таким взглядом Потебня и выделяет в слове его внешнюю форму — звук, форму внут-

реннюю — этимологическое значение и собственно значение. Этимологическое значение для него есть “отношение содержания мысли к сознанию”, оно “показывает, как представляется человеку его собственная мысль” j , а поэтому тоже форма слова, только внутренняя. Но являясь внутренней формой слова, этимологическое значение помогает понять процесс мыслительной деятельности человека.

Как происходит образование понятия? По принципам аналогии и ассоциации, а затем — слияния, говорит Потебня. Сначала человек соотносит новое обозначаемое им явление или предмет с уже известными ему предметами и явлениями по аналогии или ассоциации, которые, в свою очередь, зависят от того, как человек представляет себе их. Именно в этом смысле этимологическое значение, внутренняя форма “показывает, как представляется человеку его собственная мысль”, и именно в этом смысле внутренняя форма есть представление. Вот, например, ряд слов: голубой, голубь, приголубить. Внутренняя форма слова голубь связана с признаком голубизны, который лежит в основании образования этого слова, но

h Потебня А. А. Мысль и язык // Полн. собр. соч. Одесса, 1922. Т. 1. С. 82, 83.

j Потебня А. А. Мысль и язык. С. 83.

Потебня А. А. Теоретическая поэтика. А. Б. Муратов. Теоретическая поэтика А. А. Потебни

приголубить по своей внутренней форме и представлению с признаком голубизны уже не связано; человек соотносил этот глагол со словом голубь.

Впрочем, слова голубь и приголубить в их современном значении ассоциации со своими производными практически не сохраняют в нашем сознании. Слово, говорит Потебня, “забывает” свою внутреннюю форму или свое представление — и это есть закон развития языка. Слово теряет прямую связь с признаком, лежащим в его основании, и становится самостоятельным, т. е. понятием в конечном итоге своей эволюции. “Значение слова стремится к понятию как к своему пределу” k , — утверждает современное языкознание. Это и есть слияние, по Потебне. Действительно, в слове защита мы не ощущаем прямой связи с его первоначальным представлением, т. е. со словом за щитом. Признак, лежащий в основе этого слова, не покрывал всех его признаков (к тому же щит — не обязательное средство защиты). Но все же в данном случае

в слове представление живое, т. е. то, как представлялась человеку его собственная мысль, когда слово защита возникло, сохраняется. Слова с забытым представлением — это те, в которых представление человеком уже не ощущается (ср. конец, начало, стена).

Разделяя словарный запас и состав языка в данную историческую эпоху на слова с живым и забытым представлением, Потебня и говорит о наличии в языке слов образных и безóбразных. Внутренняя форма слова оказывается основным, выделенным для образования нового понятия признаком его и центром образа. Следовательно, этот центр образа, внутренняя форма слова, выступает как представление о предмете. Принципиально, с этой точки, зрения, все слова образные, но одни ощущаются как таковые, а другие — нет. “Одновременное существование в языке слов образных и безобразных условлено свойствами нашей мысли, зависимой от прошедшего и стремящейся

в будущее, — говорит Потебня. — Развитие языка совершается при

посредстве затемнения представления и возникновения, в силу этого и силу новых восприятий, новых образных слов ” l .

Все эти вопросы интересуют Потебню с точки зрения вопроса о мыслительной деятельности человека, познающего мир. Поэтому он указывает, что “умственное стремление человека удовлетворяется не образом самим по себе, а идеею, т. е. совокупностью мыслей, пробуждаемых образом и относимых к нему как к источнику” m , наука и практическая речь имеют дело с понятием, которое есть “составленное из объективированных уже в слове признаков образа” n . Поэтому они безóбразны в смысле художественном. Прозаичны — слово, означающее нечто непосредственно, без представления, и речь, в целом не дающая образа, хотя бы отдельные слова и выражения, в нее входящие, были образны” o . Слово защита — образное, но выражение: “защита природы — долг каждого человека” — прозаично, если оно относится к речи практической. Точно так же словосочетание расходились нервы — метафора, но в практической речи означает “нервничать” и по значению равно этому понятию как его синоним.

Такова лингвистическая сторона концепции Потебни в той ее части, которая оказалась важна и для выводов литературно-теоретических.

k Степанов Ю. С. Основы общего языкознания. М., 1975. С. 11.

l Потебня А. А. Из записок по теории словесности. С. 22.

m Потебня А. А. Мысль и язык. С. 154.

o Потебня А. А. Из записок по теории словесности. С. 102.

Потебня А. А. Теоретическая поэтика. А. Б. Муратов. Теоретическая поэтика А. А. Потебни

Разрабатывая проблему “язык и мышление”, Потебня нашел аналогию между развитием языка и образованием художественного образа. “Из двух состояний мысли, — пишет он, — сказывающихся в слове с живым и в слове с забытым представлением, в области более сложного словесного (происходящего при помощи слова) мышления, возникает поэзия и проза” p .

Указание на более сложное словесное мышление важно именно как указание на аналогию, а не на тождество. Впрочем, может показаться, что Потебня все же устанавливает тождество слова и художественного образа. “Элементам слова с живым представлением соответствуют элементы поэтического произведения, ибо такое слово и само по себе есть уже поэтическое произведение” q , — пишет он далее. Но все же и в данном случае речь идет только об аналогии. Сам характер мыслительной деятельности человека обусловливает ее возможность, хотя в то же время Потебня, конечно, хорошо понимал, что сферы практической и художественной речевой деятельности человека существенно отличаются друг от друга. Потебня нашел, с одной стороны, что “в поэтическом, следовательно вообще художественном произведении, есть те же самые стихии, что и в слове: содержание (или идея), соответствующее чувственному образу или развитому из него понятию; внутренняя форма, образ, который указывает на это содержание, соответствующий представлению (которое тоже имеет значение только как символ, намек на известную совокупность чувственных восприятий или на понятие), и, наконец, внешняя форма, в которой объективируется художест-

венный образ” r . Но, с другой стороны, утверждение, что “слово и само по себе есть уже поэтическое произведение”, объясняется тем, что в слове отразились мифологические представления человека, а позднее — общие свойства нашего мышления называть новое через сходное или известное.

Потебня полагал, что “сознание может относиться к образу” так, что “образ считается объективным и потому целиком переносится в значение и служит основанием для дальнейших заключений о свойствах означаемого” s . Такой способ мышления Потебня назвал мифическим. Мифическое мышление, с этой точки зрения, отличается от собственно поэтического тем, что оно не метафористично, т. е. исходит не из сходства обозначаемых метафорой объектов, а из их действительного родства. Выражение “ночь пролетала над миром”, например, может быть метафорой (если человек “не отвергает вовсе сравнения”) и мифом (если он верит в действительность высказанного: ночь сама наделена свойством пролетать над миром). Но тогда принципиальное различие собственно поэтического и мифического мышления — в отношении сознания к образу, т. е. в конкретном содержании высказывания. А в конце концов, как очень точно заметил А. Белый, труд Потебни по русской грамматике “клонится к установлению аналогии между словами и мифом” t .

Теоретическая поэтика властно притягивает к себе ученых разных методологических ориентаций; их объединяет рефлексия над соотношением “ теоретического ” и “исторического” подходов. Ясно, что прежде, чем осветить вопрос, что сказка собой представляет, надо ответить, откуда она происходит.

Как еще в 1924 г. заметил Б.М.Энгельгардт, Веселовский и Потебня словно “поделили между собой знаменитую антиномию Вильгельма Гумбольдта о языке как произведении и деятельности…”. “Индуктивная поэтика”, с помощью которой Веселовский надеялся сокрушить априорные философские, эстетические тезисы, все же не привела к созданию теории поэзии, а именно к объяснению того, как внеэстетическое становится эстетическим (как, например, формальные эмбрионы повествования, лирики, драмы в обрядовой хорейе развились в роды литературы). Его метод изучения “результативен лишь в пределах того или иного эволюционного цикла”. Симптоматично, что в расцвете научной деятельности, в 1893 г., он сравнивает историю литературы с “географической полосой, которую международное право освятило как res nullius, куда заходят охотиться историк культуры и эстетик, эрудит и историк общественных идей”. Вопрос о специфике поэзии оставался нерешенным и потому мучительным - при несомненности для него, воспитанного в традициях историко-культурной школы, плодотворности генетического подхода, теснейшей связи истории общественной мысли и истории литературы.

К теоретической поэтике гораздо больше тяготел А.А. Потебня, в связи с исследованием процессов творчества и восприятия (понимания) произведений (загадочная психологическая тема, на которую сознательно наложил табу Веселовский). В исторической ретроспективе очевидно различие методов “Исторической поэтики” Веселовского и посмертно опубликованного главного труда Потебни “Из записок по теории словесности” (1905); о различии говорят уже заглавия. Современники же ученых чувствовали общее в их научных исканиях и полемическом пафосе. Учившийся у Потебни А.Г. Горнфельд, отмечая в 1921 г. специальной статьей 30-летие со дня его смерти, вспомнил и о Веселовском. И сближение харьковского профессора с петербургским академиком было убедительным вследствие соизмеримости их вклада в развитие научной методологии: “Время… априорной поэтики прошло: настоящие историки литературы и языка почувствовали к концу своей деятельности необходимость создания теоретической науки о поэзии, и так естественно, что им не удалось увидеть желанный берег, дать завершенное обозрение своей науки. В частности, менее чем кто-либо, склонны были строить целокупные курсы поэтики ее русские создатели - Потебня и Веселовский. Настоящие пролагатели путей, они и для себя, и для других нуждались не в исчерпывающем освещении всех фактов подлежащей области, но исключительно в создании средств для этого освещения, в создании метода. Методы, а не догматы, пути, а не результаты, воспитание мысли, а не снабжение готовыми обобщениями, доводы, а не выводы, таков общий характер их деятельности. Недаром в самом конце ее Веселовский пришел не к тезисам поэтики, а к ее вопросам, les Pourquoi, как он называл их. Недаром и поэтику он называл исторической: название, которое подходило бы к каждой строчке, написанной Потебней…”.

В 1905 году, как уже говорилось, выходит в свет книга Потебни "Из записок по теории словесности", во многом продолжившей труд 1862 года "Мысль и язык". Развивая идею Гумбольдта о том, что язык есть "вечно повторяющееся усилие духа сделать членораздельный звук выражением мысли", Потебня пишет: “слово выражает не всю мысль, принятую за его содержание, а конкретный признак мыслеобраза.”

Так, образ стола может включать представление о форме,высоте предмета, о материале, из которого он изготовлен, но слово стол значит, по Потебне, только простланное, корень слова тот же, что и у глагола стлать. Звучание слова Потебня называет внешней его формой, этимологическое значение - внутренней. Возьмем слова голубой, голубь, приголубить, внутренняя форма слова голубь связана с представлением о голубизне, ну а глагол приголубить помнит уже только ласковую птицу; постепенное забвение словом внутренней формы - и есть закон развития языка. В слове защита мы не ощущаем прямой связи с представлением о том, что можно укрыться за щитом. Но вот в словах начало, конец, стена образная составляющая, кажется, и вовсе утрачена. Безобразные слова в каждую историческую эпоху живут рядом с образными, кроме того, возникают и новые образы-слова. “Из двух состояний мысли, сказывающихся в слове с живым и в слове с забытым представлением, - пишет Потебня, - возникают поэзия и проза”.

Слово, объясняя новое через уже познанное, дает направление мысли. Скажем: “Чистая вода течет в чистой реке, а верная любовь в верном сердце”. “Образ текучей воды (насколько он выражен в словах) не может быть, однако, внешнею формой мысли о любви, - поясняет Потебня, - отношение воды к любви внешнее и произвольное. Законная связь между водою и любовью установится только тогда, когда, например, в сознании будет находиться связь света, как одного из эпитетов воды, с любовью. Это третье звено, связующее два первых, есть символическое значение выраженного образа воды”. В художественном произведении образ, представление, внутренняя форма выступают на первый план, через них познается мысль, идея. Потебня классифицирует в своих трудах виды поэтической иносказательности, но замечает при этом: “Элементарная поэтичность языка, т.е. образность отдельных слов и постоянных сочетаний, как бы ни была она заметна, ничтожна, сравнительно со способностью языков создавать образы из сочетания слов, все равно, образных или безобразных. Слова: “гаснуть” и “веселье” для нас безобразны; но “безумных лет угасшее веселье” заставляет представлять веселье угасающим светом”.

Утверждение о том, что "слово и само по себе есть уже поэтическое произведение", влечет за собой рассуждения о связи слова и мифа. Миф начинается тогда, когда сознание исходит не из сходства обозначаемых объектов мира, а из их действительного родства. В работе “Теоретическая поэтика” А. А. Потебня рассматривает соотношение поэтического и мифического мышления и приходит к выводу, что миф принадлежит к области поэзии в обширном смысле этого слова. Как и всякое поэтическое произведение он: “есть ответ на известный вопрос мысли (причем, чем мифичнее мышление, чем первообразнее, тем более оно представляется источником познания, тем более априорно)… состоит из образа и значения, связь между коими не доказывается, как в науке, а является непосредственно убедительной, принимается на веру…, является результатом, продуктом, заключающим собой акт сознания. Согласно воззрениям А. А. Потебни, две половины суждения, а именно образ и значения, постепенно отходят друг от друга, при этом мы последовательно переходим от мифа к поэзии, от поэзии к прозе и науке. И все же, заканчивая сопоставление мифа и поэзии А. А. Потебня приходит к выводу, что мифология есть поэзия. И приводит определение поэзии, от которого уже рукой подать до утверждения, что в основе поэзии лежит символ, миф: “Мы можем видеть поэзию во всяком словесном произведении, где определенность образа порождает текучесть значения, т. е. настроение за немногими чертами образа и при посредстве их видеть многое в них незаключенное, где даже без умысла автора или наперекор ему появляется иносказание”. Выражение “ночь пролетала над миром” может быть и метафорой (если человек сравнивает ночь с летучей мышью или птицей), и частью мифа (если человек верит, что у ночи действительно есть крылья). Потебня приводит еще пример: когда мы говорим про горючее сердце или что сердце горит, мы имеем в виду метафорическое обозначение горя или жара чувств, но ведь есть и история с московскими пожарами в 16 веке - поговаривали, что Москва сгорела “волшебством”, чародеи вынимали сердца человеческие, мочили их в воде, водою этою кропили по улицам, как горючим.

Но еще больше занимал Потебню читатель (критик), точнее, процесс восприятия и толкования произведения на основе его внутренней формы (образа, изображения) и внешней формы, под которой “следует разуметь не одну звуковую, но и вообще словесную форму, знаменательную в своих составных частях”. Развивая психолингвистические идеи В. Гумбольдта, Г. Штейнталя, подчеркивающих невозможность тождества мысли в говорящем и слушающем (по Гумбольдту, “всякое понимание есть вместе непонимание; всякое согласие в мыслях - разногласие”), Потебня в центр своего учения о поэзии поставил категорию образа, уподобленного внутренней форме слова, которая влияет на мысль. “Например, различное содержание, мыслимое при словах жалованье, аппиит, pensio, gage, представляет много общего и может быть подведено под одно понятие платы; но нет сходства в том, как изображается это содержание в упомянутых словах: аппиит - то, что отпускается на год, pensio - то, что отвешивается, gage (по Дицу, слово германского происхождения) первоначально - залог, ручательство, вознаграждение и проч., вообще результат взаимных обязательств, тогда как жалованье - действие любви (сравни синонимические слова миловать и жаловать, из коих последнее и теперь еще местами значит любить), подарок, но никак не законное вознаграждение, не “legitimum vadium”, не следствие договора двух лиц. Внутренняя форма каждого из этих слов иначе направляет мысль… Внешняя форма неразделима с внутренней, меняется вместе с ней, без нее перестает быть самой собой, но, тем не менее, совершенно от нее отлична. Особенно легко это почувствовать в словах разного происхождения, получивших со временем одинаковое звучание, так для украинца слова мило и мыло различаются внутренней формой, а не внешней. Можно рассуждать и так: “это – мраморная статуя (внешняя форма) женщины с мечом и весами (внутренняя форма), которая изображает правосудие (содержание). То, что внутренняя форма имеет содержание, для нее не существенно; содержание может меняться, внутренняя форма продолжает быть формой, или отношением. В поэтическом произведении он видит те же стихии: содержание, соответствующее чувственному образу или развившемуся из него понятию, внутреннюю форму, образ, намек на это содержание, и внешнюю форму, средства выражения художественного образа”. Именно образ, лишь намекающий, наводящий на содержание, но никогда не исчерпывающий его, предлагается читателю; так образ оказывается иносказанием, одновременно связывающим и разъединяющим автора и читателя, так дробится само содержание (для автора оно проясняется постепенно, с созданием образа, читатель его вычитывает из образа).

В эстетике Гегеля, авторитетной в России и во второй половине XIX в., единство произведения обеспечивалось творческой концепцией, идеей. На этот эстетический априоризм и ополчается Потебня, ревизуя тезис о единстве содержания и формы, или идеи и образа. “Если поэтическое произведение отличается таким сочетанием идеи и образа (как формы идеи), что форма вполне соответствует идее и дает возможность ясно созерцать ее, то оно получает название художественного”, - цитирует он “Историю русской словесности” А.Д.Галахова, выдержавшую много изданий (1-е изд. - 1879). Потебня ядовито комментирует данное положение, метя не столько в автора популярного учебника, сколько в его кумиров: Белинского, Гегеля. “Если форма может вполне соответствовать идее, то, чтобы судить об этом, мы должны знать идею автора, что, безусловно, невозможно. Если же идея произведения в каждом понимающем другая, то полное соответствие образа и идеи невозможно”. Так обосновывалась многозначность образа (произведения) и естественность его различных “применений” (пониманий). Сам Потебня наглядно демонстрировал различные “применения” пословицы и басни, притчи; очень интересен, например, его комментарий к басне Бабрия “Мужик и аист”. По отношению к произведениям новой русской литературы, о смысле которых не затухали критические споры, проблема была особенно актуальной.

В обращении Потебни к вопросам теоретической поэтики, к категории художественного образа, поэтического языка предвосхищалась тенденция научной мысли, резко обозначившаяся в начале ХХ века. Среди последователей идей Потебни можно назвать и Чехова, в драматургии которого планы выражения и содержания непосредственно не совпадают, и футуристов, с их поисками “самовитого” слова, и символистов, считавших символ изречением “на языке намека и внушения” чего-то “неизглаголемого, неадекватного внешнему слову”. Символисты, правда, пошли дальш е Потебни, полагавшего, что символ и знак – синонимы.

Весьма крупные и ценные научные исследования Потебни остались в рукописях неоконченными. В.И. Харциев, разбиравший посмертные материалы Потебни, говорит: “На всем лежит печать внезапного перерыва. Общее впечатление от просмотра бумаг Потебни можно выразить малорусской пословицей: вечиренька на столи, а смерть за плечима. Здесь целый ряд вопросов, интереснейших по своей новизне и строго научному решению, вопросов, порешенных уже, но ждавших только последней отделки”. Харьковское историко-филологическое общество предлагало наследникам Потебни постепенное издание главнейших рукописных исследований Потебни; позднее Академия Наук выразила готовность назначить субсидию на издание. Предложения эти не были приняты, и драгоценные исследования Потебни еще ждут опубликования. Наиболее обработанным трудом Потебни является III том "Записок по грамматике". "Записки" эти находятся в тесной связи с ранним сочинением Потебни "Мысль и язык". Фон всей работы - отношение мысли к слову. Скромное заглавие труда не дает полного представления о богатстве его философского и лингвистического содержания. Автор рисует здесь древний строй русской мысли и его переходы к сложным приемам современного языка и мышления. По словам Харциева, это “история русской мысли под освещением русского слова”. Этот капитальный труд Потебни после его смерти был переписан и отчасти редактирован его учениками, так что вообще вполне приготовлен для печати.

Столь же объемист, но гораздо менее отделан другой труд Потебни – “Записки по теории словесности”. Здесь проведена параллель между словом и поэтическим произведением как однородными явлениями, даны определения поэзии и прозы, значения их для авторов и для публики, подробно рассмотрено вдохновение, даны меткие анализы приемов мифического и поэтического творчества и, наконец, много места отведено различным формам поэтической иносказательности, причем везде обнаруживаются необыкновенно богатая эрудиция автора и вполне самобытные точки зрения. Кроме того, Потебня оставил большой словарный материал, много заметок о глаголе, ряд небольших историко-литературных и культурно-общественных статей и заметок, свидетельствующих о разносторонности его умственных интересов (о Толстом, Одоевском, Тютчеве, национализме и др.), оригинальный опыт перевода на малорусский язык “Одиссеи”. По отзыву В.И. Ламанского, “глубокомысленный, оригинальнейший исследователь русского языка”, Потебня принадлежал к весьма малочисленной плеяде самых крупных, самобытных деятелей русской мысли и науки. Глубокое изучение формальной стороны языка идет у Потебни рядом с философским пониманием, с любовью к искусству и поэзии. Тонкий и тщательный анализ, выработанный на специально-филологических трудах, с успехом был приложен Потебней к этнографии и к исследованию малорусских народных песен, преимущественно колядок.

Влияние Потебни как человека и профессора было глубоко и благотворно. В его лекциях заключался богатый запас сведений, тщательно продуманных и критически проверенных, слышалось живое личное увлечение наукой, везде обнаруживалось оригинальное миросозерцание, в основе которого лежало в высшей степени добросовестное и задушевное отношение к личности человека и к коллективной личности народа.

1. Осьмакова Л.Н. Хрестоматия по теории литературы, М.,1982 г.

2. Чернец Л.В. “О поэтике исторической и теоретической (А. Н. Веселовский и А. А. Потебня)”, “Диалог. Карнавал. Хронотоп” 1998 г., № 4.

3. Потебня А.А. “Мысль и язык”, М., 1989 г.

4. Потебня А.А. “Слово и миф”, М., 1989 г.

5. Потебня А.А. “Эстетика и поэтика”, М., 1976 г.

6. Блок А.А. “О лирике” Собрание сочинений в 8 т., Ленинград, 1962 г.

7. Хализев В.Е. “Перспективы разработки исторической поэтики и наследие Веселовского. Исследования и материалы.” СПб.,1992 г.

* Данная работа не является научным трудом, не является выпускной квалификационной работой и представляет собой результат обработки, структурирования и форматирования собранной информации, предназначенной для использования в качестве источника материала при самостоятельной подготовки учебных работ.

1. Осьмакова Л.Н. Хрестоматия по теории литературы, М.,1982 г.

нятных названий напоминают слова родного языка, наиболее связанные с господствующим содержанием мысли, и таким образом служат посредниками (tertium comparationis) между объясняющим и объясняемым. Будь звуки календарных названий другие, то и слова и образы, вызываемые ими, хотя и принадлежали бы к тому же кругу мыслей земледельца и пр., но были бы другие. Это – влияние формы языка. Бывает и то, что первоначально данные звуки календарных названий не вызывают в памяти подходящих туземных слов;

Читайте также: