Подсознание в сценическом самочувствии артиста конспект

Обновлено: 07.07.2024

Элементы актерского мастерства по Станиславскому, их последовательность и взаимосвязь. Рассмотрение интенсивности, степени активности психической и физической жизни в драматическом искусстве. Определение номеров темпо-ритма в практике мастерства актера.

Рубрика	Культура и искусство
Вид	реферат
Язык	русский
Дата добавления	15.04.2015
Размер файла	27,2 K

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Московский государственный институт культуры

Реферат по актерскому мастерству

Выполнила:

Студентка 435-з группы

Шилова Софья Игоревна

Константимн Сергемевич Станисламвский (настоящая фамилия -- Алексемев; [17] января 1863, Москва -- 7 августа 1938, Москва) -- русский театральный режиссёр, актёр и педагог, реформатор театра. Создатель знаменитой актёрской системы, которая на протяжении 100 лет имеет огромную популярность в России и в мире. Народный артист СССР (1936).

В 1888 году стал одним из основателей Московского общества искусства и литературы. В 1898 году вместе с Вл. И. Немировичем-Данченко основал Московский Художественный театр.

Система К.С. Станиславского представляет собой единое, неразрывно связанное целое. Каждый раздел ее, каждая часть, каждое положение и каждый принцип органически связан со всеми другими принципами, частями и разделами. Поэтому всякое деление ее (на разделы, темы и т.п.) является теоретическим, условным. Тем не менее, изучать систему К.С. Станиславского, как и всякую науку, можно только по частям. На это указывал и сам Станиславский.

В противоположность ранее существовавшим театральным системам, она строится не на изучении конечных результатов творчества, а на выяснении причин, порождающих тот или иной результат. Актер должен не представлять образ, а "стать образом", его переживания, чувства, мысли сделать своими собственными.

Система состоит из двух разделов:

• Первый раздел посвящен проблеме работы актера над собой. Это ежедневная тренировка. Целенаправленное, органическое действие актера в предлагаемых автором обстоятельствах - основа актерского искусства. Оно представляет собой психофизический процесс, в котором участвуют ум, воля, чувство актера, его внешние и внутренние артистические данные, названные Станиславским элементами творчества. К ним относятся воображение, внимание, способность к общению, чувство правды, эмоциональная память, чувство ритма, техника речи, пластика и т. д.

• Второй раздел системы Станиславского посвящен работе актера над ролью, завершающейся органическим слиянием актера с ролью, перевоплощением в образ.

Система включает в себя ряд приемов сценического творчества. Один из них состоит в том, что актер ставит себя в предлагаемые обстоятельства роли и работает над ролью от себя. Существует также принцип "типажного подхода". Он получил широкое распространение в современном театре. Этот принцип пришел из кинематографа и сегодня применяется как в кино, так и в рекламе. Он заключается в том, что на роль назначается не тот актер, который, пользуясь материалом роли, может создать образ, а актер, который совпадает с персонажем по своим внешним и внутренним качествам. Режиссер в этом случае рассчитывает не столько на мастерство актера, сколько на природные данные.

Элементы актерского мастерства, их последовательность и взаимосвязь

Инструмент актера - его внутренние (психические) и внешние (физические) данные, называемые Станиславским "элементами творчества". Тело актера, голос, нервы, темперамент являются его орудием труда, объединяя творца и материал в единое целое. Профессиональное сценическое действие возможно лишь при условии виртуозного владения всем спектром своих психофизических данных. К элементам актерского мастерства К.С. Станиславский относит элементы переживания и элементы воплощения:

1. Внимание. Оно является основой внутренней техники актера. Станиславский считал, что внимание - это проводник чувства. В зависимости от характера объекта различается внимание внешнее (вне самого человека) и внутреннее (мысли, ощущения). Задача актера - активная сосредоточенность на произвольном объекте в пределах сценической среды. "Вижу, что дано, отношусь, как задано" - формула сценического внимания по Станиславскому. Отличием сценического внимания от жизненного является фантазия - не объективное рассмотрение предмета, а его преобразование.

2. Воображение и фантазия. Для актера фантазировать - значит внутренне проигрывать. Фантазируя, актер НЕ вне себя рисует предмет своего воображения, а самого себя ощущает действующим в качестве образа. Воображая что-то из жизни героя, актер не отделяет себя от него.

3. Чувство правды и вера. При помощи сценических оправданий, то есть верных и увлекательных мотивировок, актер превращает для себя, а, следовательно, и для зрителя вымысел в художественную правду. Вера актера является следствием его убежденности в правильности того, что он делает на сцене. Зритель верит в то, во что верит актер.

4. Общение. Актер должен уметь общаться. Для этого нужно не только самому действовать, но и воспринимать действия другого, ставить себя в зависимость от партнера, быть чутким, податливым и отзывчивым ко всему, что происходит на сцене. Не так важно, что происходит в душе актеров, как то, что происходит МЕЖДУ ними.

5. Взаимодействие. Взаимодействие с партнером - основной вид сценического действия. Оно вытекает из самой природы драматического искусства. В процессе сценического взаимодействия раскрываются идея пьесы и характеры действующих лиц, то есть достигается главная цель

6. Эмоциональная память. Актер может вызвать в себе то или иное чувство исходя из своего собственного эмоционального опыта. Возникнув первоначально, как оживление многократно испытанного в жизни, сценическое чувство в дальнейшем приводится в связь с вымышленными сценическими поводами.

7. Мышечная свобода - умение актера естественно выполнять самые разнообразные движения. Это состояние организма, при котором на каждое движение тела в пространстве затрачивается столько мускульной энергии, сколько это движение требует. Знание дает уверенность, уверенность порождает свободу, а она, в свою очередь, находит выражение в физическом поведении человека.

8. Действие. Волевой акт человеческого поведения, направленный к определенной цели - классическое определение действия. Актерское действие - единый психофизический процесс достижения цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами малого круга, выраженный каким-то образом во времени и пространстве. В действии наиболее наглядно появляется весь человек, то есть единство физического и психического. Актер создает образ при помощи своего поведения и действий. Воспроизведение этого (поведения и действий) и составляет сущность игры.

9. Логика и последовательность мысли, чувствования, действия (внутреннего и внешнего), хотения, задач, стремления, вымысла, воображения. За исключением отдельных случаев, все в жизни, а следовательно, и на сцене должно быть логично и последовательно.

10. Мы добиваемся этого на физических действиях.

11. Метод физических действий. Заключается в том, что заставляет актера фантазировать, оправдывать, наполнять физическое действие психологическим содержанием. Физические действия становятся катушкой, на которую наматывается все остальное: внутренние действия, мысли, чувства, вымыслы, воображение.

12. Внутреннее сценическое самочувствие. Правильность внутреннего самочувствия актера проявляется в том, что на все, что происходит на сцене, актер реагирует в качестве данного действующего лица свободно и непосредственно, именно так, как это обычно бывает в действительной жизни. Никакого насилия, никакого принуждения, полная свобода - вот основной признак внутреннего сценического самочувствия.

13. "Если бы…" и предлагаемые обстоятельства. Прием творческого перевоплощения в сценический образ, состоящий в том, что актер создает в своем воображении те или иные обстоятельства внешней среды и ставит перед собой вопрос: Что бы я стал делать, если бы эти обстоятельства были не вымыслом воображения, а подлинной реальностью. Предлагаемые обстоятельства побуждают актера совершать определенные действия, воплощающие образ. Прием "Если бы" предохраняет актера от штампа и побуждает его самостоятельно творить.

14. Линия стремлений. Для переживания нужна сплошная (относительно) линия жизни роли и пьесы. Вместо создания многих логических линий для каждого из элементов все внимание актера должно быть направлено в конечном счете на создание одной главной линии, то есть логики действия актера на сцене.

15. Темпо-ритм - исполнение определенных физических и психических движений, осуществляющих заданное действие в ограниченном пространстве с установленной скоростью и в определенном времени. Темп является признаком ведущим, так как именно темп действия чаще всего характеризует состояние психики.

16. "Манки" - возбудители эмоциональной памяти. "Манок" к действию это какой-нибудь факт, событие, случай, суждение, явление, известие и т.д. "Манкая" задача естественно вызывает позывы хотения, стремления, оканчивающиеся действием.

17. Сверхзадача и "сквозное действие". Сверхзадача есть то, ради чего актер стремится в конечном счете. Сверхзадачу надо искать не только в роли, но и в душе самого артиста. Только такая, ставшая личной, сверхзадача рождает у актера эмоциональные побуждения к действиям, необходимым для ее осуществления. Этот действенный путь к осуществлению сверхзадачи Станиславский называл "сквозным действием". Сквозное действие проходит через всю пьесу, определяя задачу каждой отдельной сцены и наполняя действия, необходимые для ее осуществления, эмоциональным содержанием. Без сверхзадачи и сквозного действия и роль, и спектакль распадаются на отдельные сцены, лишенные единого, объединяющего их замысла.

18. Атмосфера рассматривается в "Системе" как эмоциональная окраска каждого действия, сцены, эпизода, всего спектакля. Зависит от предлагаемых обстоятельств, от события, от сверхзадачи, конфликта, темпо-ритма, "зерна", взаимосвязана со сквозным действием, зависит от действующего лица от его характера, способствует созданию целостности спектакля.

19. Внешняя характерность создается с помощью грима, пластики, костюма, речи и др. Внешняя характерность может создаваться интуитивно, а также и чисто технически, механически от простого внешнего трюка. Актер может добывать внешнюю характерность из себя, от других, из реальной и воображаемой жизни, по интуиции или из наблюдений над самим собой или другими, из житейского опыта, от знакомых, из картин, гравюр, рисунков, книг, повестей, романов или от простого случая - все равно. Главное - не потерять внутренне самого себя.

20. Куски и задачи. Станиславский предлагает для работы над ролью стандартную технику решения задач: разбивать сложную задачу на более простые подзадачи, их - на еще более простые, и так вплоть до "тривиальных" - с которыми ясно, что нужно делать. А именно, он предлагает разбивать пьесу на "куски".

21. Двигатели психической жизни. К ним Станиславский относит ум, волю и чувства. В зависимости от того, какой из этих элементов больше развит в человеке, существуют актеры интеллектуального, волевого и эмоционального типа.

22. Пластика - способность целесообразно распределять мускульную энергию. Требование точной меры мускульной энергии для каждого движения - основной закон пластики. Каков бы ни был характер и рисунок движения, он должен быть красивым, т.е. подчинен внутреннему закону пластики.

23. Дикция и пение. Имеется ввиду не пение в чистом виде, а использование основных законов звукообразования, свойственных вокальному мастерству, обязательных как для поющего, так и для говорящего актера. Необходимость найти ту "непрерывную линию" голоса - тона, тот тональный стержень, который пронизывает, связывает всю нашу речь с ее подвижностью, изменчивостью, остановками, акцентами, темпом и ритмом.

24. Речь на сцене. Техника сценической речи представляет собой тот строительный материал, с помощью которого содержание сценического образа развивает свою выразительную форму. Техника сценической речи, разумеется, не исчерпывает собой весь тот материал, в котором творит актер, но она является важнейшим его составным элементом.К.С. Станиславский настойчиво говорит, что точная и яркая передача внутренней жизни образа полностью зависит от точного соответствующего ему голосового и произносительного выражения. Только овладев голосом и произношением, возможны свободное словотворчество, словодействие актера школы переживания. Если же голос не повинуется актеру, если он беден обертонами или от старания быть слышным нарочито громок, если нет умения слиянно произносить фразу, если дикция недостаточно чиста, а сценическое произношение не соответствует законам орфоэпии, если слова стучат, "как горох в доску", нарушается единство содержания и формы в исполнении актера, т.е. искажается содержание искусства переживания.

В практике мастерства актера определены десять номеров темпо-ритма. Это условно, но в них дана характеристика степени нервной возбуждаемости.

Самый обычный, нормальный, это № 5 (когда вы спокойно совершаете действие, ни веселы, ни скучны).

№ 1-это ритм-проявления высшей апатии, бездейственности (однако надо помнить, что бездействие передается действием, движением, без которого не может быть ритма). Это ритм усталого, больного, убитого горем до отупения. станиславский актерский мастерство драматический

№ 10-это ритм наивысшего возбуждения, который бывает полным действием, при панике.

Все элементы "системы" Станиславского, разобранные в первой и второй частях "Работы актера над собой", являются, по существу, составными элементами сценического действия, которое не может быть осуществлено без участия творческого внимания, эмоциональной памяти, воображения, логичности и последовательности действий и чувств, мышечной свободы, пластичности, владения голосом и т.д. Постоянное совершенствование этих элементов составляет содержание "Работы актера над собой", предполагающую ежедневный тренинг и муштру, направленные на совершенствование актерской техники. Владение своим "инструментом" - психофизикой - позволяет актеру полноценно и профессионально работать на сцене вне зависимости от вдохновения, а вернее - входить в нужное творческое состояние именно тогда, когда это необходимо; волевым усилием достигать правильного творческого самочувствия.

Подобные документы

Структура системы К.С. Станиславского. Элементы актерского мастерства (переживание и воплощение), их взаимосвязь. Единство психического и физического в актерском творчестве. Тренировка психологических и физических качеств, помогающих творчеству актера.

реферат [44,0 K], добавлен 24.01.2011

Система К. Станиславского как основа воспитания актера и режиссера. Обобщение творческого и педагогического опыта Станиславского, его театральных предшественников и современников. Работа актера над ролью и режиссера над пьесой, основы театральной этики.

контрольная работа [21,5 K], добавлен 13.05.2010

Методы актерской техники. Психология актерского мастерства. Что меняется в личности актера в процессе сценического перевоплощения. Применение системы Станиславского. Теория сценического искусства. Некоторые психофизиологические механизмы перевоплощения.

реферат [41,7 K], добавлен 15.07.2013

К.С. Станиславский об истоках своей жизни в искусстве; особенности авторского представления о содержании и значении его пути к вершинам артистического и режиссерского мастерства. История создания системы Станиславского, ее значение в истории МХАТа.

реферат [53,2 K], добавлен 03.05.2012

Взгляд театральных деятелей на проблему отбора. Основные психологические проблемы абитуриентов при поступлении на актерский факультет и пути их решения. Компоненты актерского мастерства. Апробирование методики выявления актерской предрасположенности.

Шаг в сторону психологии

Сам К. С. Станиславский предупреждает, что далек от научного обоснования идей в своей работе – и действительно, он свободно использует термины, смежные с психологическими, нередко применяет театральный жаргон или бытовые выражения, однако это ничуть не умаляет ценности его работы и тонкости наблюдений над внутренней жизнью и состоянием актера.

Одним из базовых принципов этой работы Станиславский считал общение (понимаемое как наработка внутреннего опыта, партнерство актеров на сцене и постоянный контакт со зрителями).

1. Действие. Если бы, Предлагаемые обстоятельства
2. Воображение
3. Сценическое внимание
4. Освобождение мышц
5. Куски и задачи
6. Чувство правды и вера
7. Эмоциональная память
8. Общение
9. Приспособление и другие элементы, свойства, способности и дарования артиста
10. Линия стремления двигателей психической жизни
11. Сверхзадача. Сквозное действие
12. Подсознание в сценическом самочувствии артиста

Часть 2

Работа над собой в творческом процессе воплощения

1. Переход к воплощению
2. Развитие выразительности тела. Пластика
3. Характерность
4. Дикция и пение
5. Речь на сцене
6. Темпо-ритм

РАБОТА НАД СОБОЙ В ТВОРЧЕСКОМ ПРОЦЕССЕ ПЕРЕЖИВАНИЯ

!. Дейтсвие. Если бы. Предлагаемые обстоятельства
/50-73/

1. Вы выходите на сцену и сидите. Все /ученик ощущает неудобство/.
2. /если бы - начинает творчество / Дается пепельница и. это не пепельница, а лягушка и др.
3. Один из учеников выходит на сцену. Другие поочередно предлагают ему слова - если бы. Например, паровоз - вода - очки и др. Необходимо, чтобы последующее действие вытекало из предыдущего и т.д. /импровизация/ (Е.Чернов)

2. ВООБРАЖЕНИЕ
/74-102/

1. Сыграйте эпизод из жизни членов научной экспедиции.
2. Перенеситесь в другую обстановку, хорошо вам известную и действуйте так, как вам подскажет вымысел воображения /логика и последовательность/.
3. Перенеситесь в другую обстановку, но незнакомую вам, не существующую сейчас, но могущую существовать в реальной жизни. Например, кругосветное путешествие и пр.
4. Перенеситесь в другую обстановку, незнакомую и несуществующую в действительности. Например, вы на другой планете /верная жизнь воображений/.

3. СЦЕНИЧЕСКОЕ ВНИМАНИЕ

1. Осмотрите внимательно окружающий мир вещей, выберете любой объект-точку и сосредоточьте на нем свое внимание.
2. Собрать все внимание! Назначить каждому объект внимания для смотрения. Вы замечаете его форму, цвет, особенности и пр. Считать до 30. Вы отворачиваетесь и описываете все, что запомнила ваша зрительная память.
3. /круги внимания/ Делайте перехъоды от кругов внимания к объекту-точке и обратно. Какие предметы лежат в поле вашего среднего круга? /большого? малого?/ Тоже самое, но только с кругами внимания, лежащих вне нас.
4. Аналогичное с внешними кругами внимания. Вспомните запах икры. где вы вчера были.
5. Лампочка - это глаз спящего чудовища. Направьте ваше внимание и мысль на объект. От этого у вас проснется воображение, и вы начнете действовать.
6. /на дом/ Этюд на наблюдение из жизни. Картина из жизни может быть окрашена собственным воображением.

4. ОСВОБОЖДЕНИЕ МЫШЦ
/141-157/

1. Поднимите рояль. Пока держите, помножьте 37 на 9!
2. Леч на спину и постараться освободиться от всех зажимов, сесть на стул, встать, встать на колени, поднять стул, /коллективно/ поднять стол и пр. /следить, чтобы при этом были заняты только необходимые мышцы/
3. Оправдайте вымыслом воображения предлагаемые обстоятельства и если бы, позу и действуйте. /напряжение, освобождение, оправдание/
4. Поднять руку. Добейтесь "изолированного" действия только одних групп мышц - все остальные должны быть свободными. Сгибайте части рук в последовательном порядке. от плеча к пальцам и обратно.
5. "Манекены" /Е.Чернов/ Какая-то часть сломана. Предметы - что-то сломано. Животные - что-что болит и напряжено. Роботы. Игрушки. Статуи. Стрессовое напряжение - внезапный испуг.
6. Поочередное расслабление мышц: шея, плечи, руки, кисти, грудь, живот, поясница, таз, бедра, колени, голени, ступни, пальцы ног. Лежа - постарайтесь предельно расслабиться. При помощи мышечного контролера сужайте круг внимания, останавливаясь на мелочах: пальцы рук и ног, лоб, губы, брови и т.д. Эти упражнения надо делать каждый день.

5. КУСКИ И ЗАДАЧИ/166-176/

1. Постарайтесь проанализировать ваш день и разделить его на куски с определенной задачей. Например - я иду домой, я ложусь спать и пр.
2. Придумайте себе задачу и действуйте, выполняйте ее, идите от если бы.
3. Проделайте ряд физических действий. Оправдайте их внутренне предлагаемыми обстоятельствами и если бы и потом определите, где кончается телесная и где начинается духовная область. Границы неопределенны. /например, я делаю пощечину. /
4. Наметьте задачу о охарактеризуйте ее глаголом и действуйте. Прежде чем назвать глагол, поставьте перед собой задачу. Перед трансформируемым существительным должно быть слово "хочу", "хочу делать. что?" Это должен быть глагол, определяющую живую, активную задачу. Нужна конкретная, близкая, реальная, выполняемая задача. Действуйте.

6. ЧУВСТВО ПРАВДЫ И ВЕРА/179-225/

1. Вспомнить что-то, используя, пять чувств поочередно. Должно получиться пять воспоминаний. Попробуйте ощутить соответствующие переживания, например, вкусовое удовольствие от еды.
2. /даются внешние возбудители эмоциональной памяти/ Свет, фонограмма шумов, мизансцена /собственная и чужая/
3. Оправдать чужую мизансцену, то есть, подыскать соответствующую эмоцию действиям, выискать в них соответствующее переживание, настроение.
4. Исчерпать все положения с креслом, какие только может придумать воображение. Все положения должны быть оправданы изнутри, предлагаемыми обстоятельствами, чувством.

8. ОБЩЕНИЕ
/267-297/

1. Общение с воображаемым, ирреальным, несуществующим объектом /например, тень отца Гамлета/. Определите свое отношение кнему и действуйте.
2. Сядьте парами. Посмотрите друг другу в глаза. Начинайте с уничтожения всякого напряжения, где бы оно ни появилось. Никакого напряжения в зрачках. Что вы влучаете? Запаситесь каким-нибудь материалом для внутреннего общения. Передайте мне ваши чувства без слов, одними глазами. Например, чувство симпатии, уважения, презрения, ненависти и пр.
3. Лучевосприятие - обратный процесс, то есть, вбирание в себя чужих чувств и ощущений /поменяйтесь ролями/. Попробуйте определить словами ощущение от лучевосприятия /то есть, угадать чувства другого, который излучает/
4. /общение/ Придумать задачу, ее оправдывающий вымысел и общаться всем нажитым. Можно прибегать к помощи слов, мимики, жеста - всего, что помогает общению. Постепенно убирать слова, действия и оставить только излучение, чтобы все было понятно /например, недоумение, беспомощность или другие чувства. Тоже с лучевосприятием/
5. С помощью манков вызывать в себе какое-либо эмоциональное чувство и передавать его другому лицу. Прислушайтесь к своему физическому ощущению. То же и с лучевосприятием, естественно вызывая и замечая его в момент общения с другим.
6. Постарайтесь вызвать в себе одно физическое ощущение лучеиспускания или лучевосприятия, без эмоционального переживания. Необходимо большое внимание. Иначе можно принять простое мышечное напряжение за ощущение влучения и излучения. Когда физический процесс будет налажен, представьте изнутри какое-либо чувство для его излучения и влучения. Но избегайте насилия и физической потуги. Излучения и влучения производятся легко, свободно, естественно, без всякой затраты сил, энергии. Новый прием поможет направлять внимание на объект и укреплять его, так как без устойчивого объекта лучеиспускать нельзя.

9. ПРИСПОСОБЛЕНИЕ И ДРУГИЕ ЭЛЕМЕНТЫ, СВОЙСТВА, СПОСОБНОСТИ И ДАРОВАНИЯ АРТИСТА/299-312/

1. Например, вам нужно удрать с урока. Необходимо найти приспособление. Два момента - выбор приспособления и выполнение его.
2. Спокойствие, возбуждение, добродушие, ирония, насмешка, придирчивость, упрек, каприз, презрение, отчаяние, угроза, радость, благодушие, сомнение, удивление, предупреждение и др. Ткните пальцем в этот список и прочтите слово, на которое вам укажет случай. Пусть состояние, указываемое этим словом, станет вашим новым приспособлением. Внесите и эту новую краску взамен ваших уже использованных приспособлений, оправдайте сделанное изменение, и оно освежит вашу игру.

10. ЛИНИЯ СТРЕМЛЕНИЯ ДВИГАТЕЛЕЙ ПСИХИЧЕСКОЙ ЖИЗНИ/327-346/

1. Роль требует постоянной и непрерывной линии жизни. Пятясь назад восстановить ряд коротких линий вашей жизни /этого дня/ - действия, поступки, чувства, мысли, ощущения.
2. То же самое, из будущего /этого дня/. Соедините эту линию с прежней, примите во внимание настоящее и вы получите одну большую, сплошную сквозную линию прошлого, настоящего и будущего вашего сегодняшнего дня, тянущуюся непрерывно.

11. СВЕРХЗАДАЧА. СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ/352-368/

1. Определите сверхзадачу роли. Назовите ее глаголом. Например, роль Аргана из Мольера "Мнимый больной" - 2хочу, чтобы меня считали больным. "

12. ПОДСОЗНАНИЕ В СЦЕНИЧЕСКОМ САМОЧУВСТВИИ АРТИСТА/369-398/

1. Сделайте известный этюд. Оживите его, дайте вниманию более интересный и нужный объект. Направьте этюд на какую-нибудь увлекательную цель или действие, которое увлечет вас. Введите новые предлагаемые обстоятельства, если бы
2. /подсознание/ Быстро-быстро, не думая, назовите какой-нибудь предмет, которого здесь нет. Например, "оглобля". Почему? Только одно подсознание ведает, почему оно подсунуло вам именно это представление. Через сознательную психотехнику создавать подсознательное творчество.

Часть 2

РАБОТА НАД СОБОЙ В ТВОРЧЕСКОМ ПРОЦЕССЕ ВОПЛОЩЕНИЯ

1. ПЕРЕХОД К ВОПЛОЩЕНИЮ/406-408/

1. Проверка ритмичности, пройти по разным размерам и делениям, по целым нотам, по четвертям, восьмым и т.д.
2. Выйти на сцену из-за кулис, подойти к даме, поклониться, и, после того, как она сделает реверанс, поцеловать ее протянутую руку.

2. РАЗВИТИЕ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ ТЕЛА/435-441/

1. У меня в руке ртуть. Я переливаю ее в ваш указательный палец, в самый кончик. Переливайте ее дальше по всему телу. Для развития непрерывной линии движения.
2. Под музыку - согласовать ударные совпадения темпо-ритма в походке не с внешней, а с внутренней линией движения.

3. ХАРАКТЕРНОСТЬ
/409-433/

1. Маскарад. Каждый должен создать внешний образ и скрыться за ним /купец, крестьянин, военный и др./. Можно использовать парики, наклейки и пр.
2. Сыграйте старика. Не идите по линии простого внешнего копирования. Изучите природу старости. Действуйте, например, энергично, почти по-молодому, но. лишь в пределах 15-20 градусов вашего обычного жеста.

4. ДИКЦИЯ И ПЕНИЕ/465-488/

1. Выразить чувства через буквы /А, зловещее, коварное, радостное, тяжелое и др./. То же с другими буквами - Б, Д, Г, З, Ж и др.

5. РЕЧЬ НА СЦЕНЕ/489-536/

1. Прочтите что-нибудь. Придумайте тот вымысел воображения, если бы и предлагаемые обстоятельства, которые дадут вам право произнести эти слова. Не только узнайте, но постарайтесь ясно увидеть все то, что образно, зрительно нарисует вам ваш вымысел.
2. Скажите фразу"Я больше не могу выносить этого. " /сильнее, еще сильнее. / Теперь уберите вольтаж, не наигрывайте страстей, уберите силу и скажите на самой широкой голосовой тесситуре, с хорошо оправданной интонацией. Для этого нафантазируйте волнующие вас предлагаемые обстоятельства. Фраза должна получиться куда сильнее прежней.
3. С помощью звука, интонации и других выразительных данных передать то, что вы видите или чувствуете в них, /например: "Хороший человек", Чтобы можно было почувствовать, кто этот человек, о котором вы говорите.
4. Оправдать вымыслом воображения скупость вашей акцентуации. Выдержка в речи.
5. Поставьте ударение на слове. "Как волны ледяные понтийских вод". Выделите наиболее важное слово /см.с.531/.

6. ТЕМПО-РИТМ/551-603/

1. Хлопки в ладоши /раз-два-три-четыре/ - удар на раз. Затем на раз и три, затем на раз, два и три, затем по две восьмых, с ударением на первую восьмую каждой четверти - разраз, двадва, тритри, четыречетыре; затем шестнадцатые и 32-е.
2. Хлопки. Такт 4/4 с ударением на первой полуноте. Звуком "гм" передаем четвертую паузу - раз-два, гм, четыре; затем - раз-два /полутона/, гм /четвертная пауза/ гм /восьмая пауза/ и 1/8 нота /раз-два, гм, гм, 1/8.
3. Сидя, топать в такт ногами. Затем руками отбивать такты. Один выстукивает мелодию, а другой должен догадаться /например, стук поезда, буря на море, град, крик уток и пр./.
4. Продирижируйте ритм путешественника перед отьездом поезда /он не торопится, затем другой темпо-ритм - он торопится, опаздывает и пр./.
5. Под медленный стук метронома вынести предметы; передавать их присутствующим.
6. Оправдать медленность или быстроту действия /например, при самых быстрых действиях вы отмахиваетесь от пчел и пр./.
7. Передать движениями в соответствии темпо-ритма то, о чем говорит музыка, что она внутренне подсказывает воображению. Каждый понимает по-разному /для выявления индивидуальности/.
8. Три метронома в разных темпах. Действовать по своему усмотрению.
9. Действовать в двух различных темпо-ритмах. Оправдать такое состояние. Затем три различных темпо-ритма /например - вы актер и готовитесь к спектаклю. Повторяете стихи в медленном темпо-ритме, от волнения топчетесь по комнате в другом темпо-ритме и торопливо одеваетесь в третьем темпо-ритме/. Для организации разных темпо-ритмов сначала соедините два темпо-ритма и, доведя действие до механичности, можно вводить третий.
10. Действовать со своим внутренним темпо-ритмом, держать его про себя, в той или иной размеренности. После отбивания темпо-ритма оправдывайте его вымыслом воображения и предлагаемыми обстоятельствами.
11. Оправдать вымыслом воображения и предлагаемыми обстоятельствами несоответствие между внутренним темпо-ритмом и внешним. Например, внутренний скорый, а внешний - насильственно медленный.
12. Оправдать чужой темпо-ритм, оживить его своим вымыслом воображения /где, когда, для чего и почему/. Два хода - от темпо-ритма к чувству и наоборот. Подход индивидуальный.

В докладе говориться о разного рода проблемах, которые стоят перед исполнителем. Одна из проблем сценического самочувствия – это излишнее волнение. На эстраде остается лишь тот, кто преодолел ощущение панического страха перед слушателями. Важное значение приобретает тренировка эмоционального состояния, регулируемая самим исполнителем.

Сценическое волнение у каждого ученика проявляется по-разному. Задача преподавателя приучить ученика к сцене, как приучают к инструменту. Чтобы выработать устойчивое положительное самочувствие на сцене, важно правильно подготовить ученика к выступлению и грамотно оценить его игру. Чтобы научиться держаться на сцене, нужно как можно чаще выступать.

Вложение	Размер
metodicheskiy_doklad_problema_stsenicheskogo_samochuvstviya.docx	28.81 КБ

Онлайн-тренажёры музыкального слуха

Теория музыки и у У пражнения на развитие музыкального слуха для учащихся музыкальных школ и колледжей

Современно, удобно, эффективно

Предварительный просмотр:

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования

«О проблеме сценического самочувствия

Коновалова Надежда Николаевна

1.Тренировка эмоционального состояния музыканта

2.Причины, приводящие к сценическому волнению.

3.Основные методы устранения и преодоления волнения

4.Рольпедагога в подготовке к концерту.

5.Развитие правильной реакции исполнителя во время публичного выступления на свою игру и анализ его после концерта.

«Цель творчества – самоотдача,

Кто может стать профессиональным музыкантом? Тот, кто талантлив. Кого можно назвать талантливым в музыке? Того, кто от природы наделен выдающимися музыкальными, духовными, умственными и физическими способностями?

Для профессии музыканта годится тот, кто уже в первые обучения показал, что его врожденные способности легко и быстро поддаются развитию.

Как свидетельствует всеобщая практика обычно те, кто избирает музыку как специальность, выделяются из массы детей, обучающихся музыке, приблизительно в возрасте от 12 до 14 лет. Но кто же знает, сколько из них станет настоящими артистами и когда? При подготовке профессионального музыканта задача, стоящая перед преподавателем, необычайно сложная и многосторонняя.

Вся работа музыканта над произведением направлена к тому, чтобы оно зазвучало в концертном исполнении. На это же ориентировано все, с чем связан музыкант: педагогика, методика и т д. Публичное выступление венчает большую, кропотливую работу исполнителя. Конечно, все не могут заниматься концертной – исполнительской деятельностью. Подавляющее большинство аккордеонистов – преподавателей занято педагогической деятельностью.

Не многие педагоги продолжают занятия на инструменте и принимают участие в концертах. Причин для оправдания множество, но истина в том, что у аккордеонистов еще не заложены основательно традиции свободного музицирования на инструменте.

Овладение исполнительским мастерством требует от аккордеониста серьезной, вдумчивой работы над множеством компонентов. Разного рода проблемы стоят перед исполнителем. Одна из них носит особый характер. Это излишнее волнение, вынуждающее иных, поистине талантливых музыкантов, в конце концов, отказаться от концертных выступлений и искать себя в других видах музыкально-художественной деятельности.

На эстраде остается тот, кто силой своего таланта, интуитивно или осознано преодолел ощущение панического страха перед слушателями.

Этот род сценического волнения, приводящий не редко к потере самообладания, с давних пор был предметом исследований педагогов, психологов и самих преподавателей.

Уже тогда утверждали, что в задачи профессионально-музыкального обучения должны входить формирование таких качеств исполнителя, как культура внимания, воля и сила характера, высокая этичность. Рассматривались вопросы исполнительской деятельности музыканта в педагогически-психологическом плане.

На современном уровне развития исполнительства были получены интереснейшие данные о возможностях использования достижений современной психологии в целях оптимизации состоянии психики музыканта на эстраде (сцене).

Установлено, какое важное значение приобретает тренировка эмоционального состояния, регулируемая самим исполнителем. Она включает ряд приемов, основанных на выполнении физических дыхательных и других упражнений (на расслабление или напряжение мышц), на использовании слова в качестве стимулятора функций организма, фиксации внимания на положительных эмоциях и отвлечения внимания отрицательных, а также приемов, основанных на закреплении успешных результатов тренировок, превращение их в привычки, в обычное состояние музыканта – исполнителя на сцене. Недооценка теоретического анализа своих практических действий оборачивается плохими результатами именно в плане исполнительства.

Из своей педагогической практики я знаю, что почти все учащиеся ощущают эти отрицательные эмоции во время выступления на концерте. Разных детей сценическое волнение проявляется по-разному. Легкое волнение преодолевается самим исполнителем на эстраде и постепенно исчезает.

Среди педагогов бытует мнение, что если пьеса выучена хорошо, твердо, то никакого волнения не будет, однако жизнь доказывает, что такое утверждение ошибочно.

Некоторые учащиеся хорошо и добросовестно работающие в классе на сцене совершенно теряются. В действительности это преподаватель должен приучить ученика к сцене, как приучают к инструменту.

Преподавателям детских музыкальных школ не следует забывать о том, что в детском возрасте наиболее плодотворно формируются все качества, составляющие в последствии личность музыканта. Ведь известно, что исполнитель-ребенок во время публичного выступления волнуется как правило, гораздо меньше, чем участник концерта по старше, у которого сильнее напряжение, которое может перерасти в нервозность и панику перед выходом на сцену и во время выступления. Психика ребенка направлена в основном на выражение положительных эмоций. Это серьезная предпосылка для формирования глубокой, постоянной удовлетворенности от собственной игры на аккордеоне, от общения с музыкой и выступления на концерте. Первая мелодия, подобранная по слуху на инструменте – событие в жизни ребенка. Оно не должно не остаться незамеченным ни родителями, ни, в особенности преподавателем.

Необходимо помнить, что у педагога любого участка художественного воспитания есть один надежный помощник. Это – сама природа ребенка. Никогда человек так глубоко и непосредственно не взволнует красота какой-то вещи, как в детстве; никакому другому возрасту не свойственны та пылкая безграничная фантазия, та яркая и горячая восприимчивость к эмоциям, которыми обладает ребенок.

Уроки должны приносить радость учащимся. Это относится и к их домашним занятиям: лишь работая с охотой, можно рассчитывать на успешное развитие своих способностей. Учащиеся, которые идут на занятия со страхом, никогда не смогут извлечь из них настоящей пользы. Нужно любить и хотеть музицировать – иначе обучение не оправдает своего назначения.

Опытный преподаватель никогда не станет перегружать своих учащихся слишком многочисленными и слишком сложными занятиями, которые лишь утомляют учащегося и ведут к потере желания работать. Поэтому педагогу нужно помнить – что он воспитывает здоровых детей, а не молодых неврастеников. Само по себе обучение игре на инструменте уже предъявляет достаточно требований к нервной системе учащихся. Игра наизусть, многочисленные репетиции, прослушивания и публичные выступления повергают учащихся известному нервному напряжению. Это многогранное напряжение должно постоянно компенсироваться радостью игры, возможностью спонтанного самовыражения за инструментом. Предотвратить подобные нервные перегрузки удается индивидуально.

Только внимательное ведение ученика – с понятным преподнесением учебного материала, использованием сравнений и конкретных примеров, с поощрением, с исправлением ошибок терпеливыми объяснениями – дает хорошие результаты. Для этого, разумеется, недостаточно, чтобы преподаватель по специальности был просто хорошим специалистом. Он должен быть помимо этого хорошим педагогом и психологом, должен знать особенности детей в зависимости от их возраста и характера.

Естественно, основой нормального процесса формирования исполнителя, является наличие у него музыкальных способностей. В музыкальных школах обучаются дети с различными музыкальными данными, недостаточными в ряде случаев для профессионального обучения. Основная задача школы – общее музыкальное образование. Профессиональное обучение – лишь вторая задача, и она может быть поставлена только перед частью учеников.

Во всяком случае и педагог-аккордеонист, и его ученик, должны быть твердо убеждены в том, что для любого вида деятельности непременным условием является отличное владение инструментом, немыслимое без решения широкого комплекса задач от профессионального овладения техникой игры на аккордеоне до глубокого интеллектуального постижения логики музыкального постижения логики музыкального развития исполняемого произведения.

Ощутить себя артистом в процессе обучения игре на инструменте должен каждый, независимо от того, кем он станет в будущем.Иными словами, воспитывать эстрадные навыки надо в такой же последовательности, в какой работают с учеником над преодолением всех других трудностей: начинать с небольшого и не сложного и постепенно переходить к большому и сложному.

Вначале следует научить ребенка максимально сосредотачиваться на исполнении отдельной фразы, полностью постичь ее содержание, а затем точно также работать над более крупными элементами форм, предложением, периодом и т.д., и наконец, над целым произведением. Для формирования положительных сценических эмоций, главным фактором является равномерное развитие всех профессиональных навыков.

Недостаточное владение каким-либо из них и приводит исполнителя к неуверенности, волнению, к потере самообладания на сцене. Большинство педагогов осознают это и уделяют много сил и времени работе в данном направлении. Но некоторые из них стремятся лишь к техническому совершенству в узком понимании: добиваются беглости пальцев, точности выполнении скачков, свободного исполнения различных фактур и т.п., обращая меньше внимания на привитие навыков чтения нот с листа, развитие слухового контроля и музыкальной памяти, умение самостоятельно разбираться в содержании, форме, стиле произведения, на приобретение навыков полифонического мышления.

А ведь все эти профессиональные навыки имеют непосредственное отношение к исполнительству и существенно влияют на сценическое самочувствие музыканта.

Для формирования положительного состояния психики ученика перед выступлением, педагогу необходимо создать и закрепить в ребенке твердую уверенность в правильной трактовке пьесы. Ученик должен быть уверен, что сыграть надо именно так, как говорил педагог на уроке и никак иначе.

Еще одна сторона проблемы отсутствия сценического самочувствия – это правильная оценка педагога творческих возможностей своего ученика. Недооценка приведет к тому, что ученику не интересно выступать, а переоценка тоже отрицательно сказывается, так как завышенная программа обречена на неудачу. Чтобы выработать устойчивое положительное самочувствие на сцене, важно не только правильно подготовить ученика к выступлению, но и грамотно оценить его выступление.

Валерия Владимировна Листова никогда не спешила сразу же определить дальнейший путь развития ученика. Она разговаривала с каждым учеником как с будущим большим музыкантом. По ее мнению, лучше ошибиться в сторону переоценки способностей ученика, чем сделать промах, признав его заведомо неинтересным.

Чтобы научиться держаться на сцене, нужно как можно чаще выступать, чаще создавать в классе концертную обстановку, призывать и родителей к созданию такой обстановки дома.

Современный аккордеон – сложный инструмент, с двумя клавиатурами, с двояким воздействием исполнителя на качество звука (меховое и туше), обладающей значительным весом и габаритами – все это требует предельной координации движений исполнительского аппарата аккордеониста в целом; не разрозненности рук, пальцев, корпуса, а именно целостного, органичного функционирования его (аппарата) в самом широком значении понятия.

Аккордеонист на сцене, как правило, подвержен воздействию отрицательных факторов в большой степени, чем музыкант любой другой специализации, например, пианист или скрипач, которые имеют традиции исполнительства, педагогики, закрепленные теорией. А аккордеонная теория исполнительства еще очень молода, но так или иначе, а сценические навыки необходимо неразрывно связывать с содержанием музыки подчинить привитие тех или иных профессиональных умений и навыков осмыслению и раскрытию содержания музыкального произведения.

Читайте также: