Критическая статья в с непомнящего ю м лотмана конспект

Обновлено: 06.07.2024

Что такое структура художественного текста?
Какие особенности системного подхода выделял Лотман?

2.1 Системное и внесистемное в художественном тексте

2.2 Многоплановость художественного текста

2.3 Принцип структурного переключения в построении художественного текста

2.5 Конструктивные принципы текста

2.6 Парадигматическая ось значений

2.7 Синтагматическая ось в структуре художественного текста

2.8 Классификация несоединимых соединений

2.9 Механизм внутритекстового семантического анализа

Дополнительный вопрос от преподавателя: Какой раздел в монографии/работе наиболее интересен Вам и почему?

Статья будет полезна студентам, филологам, литературоведам.

Что такое структура художественного текста?

В основу понятия текста Лотман вкладывает следующие определения:

Однако в системе естественных языков есть и конструкции с ярко выраженной категорией отграниченности – это слово и в особенности предложение. Не случайно они особенно важны для построения художественного текста.

Структурность — тексту присуща внутренняя организация, превращающая его на синтагматическом уровне в структурное целое.

По Лотману текст не представляет собой простую последовательность знаков в промежутке между двумя внешними границами. Поэтому для того, чтобы некоторую совокупность фраз естественного языка признать художественным текстом, следует убедиться, что они образуют некую структуру вторичного типа на уровне художественной организации.

Следует отметить, что структурность и отграниченность текста связаны.

Какие особенности системного подхода выделял Лотман?

Системный подход – подход, при котором любая система (объект) рассматривается как совокупность взаимосвязанных элементов (компонентов), имеющая выход (цель), вход (ресурсы), связь с внешней средой, обратную связь. Согласно этому подходу каждый объект в процессе его исследований должен рассматриваться как большая и сложная система и одновременно как элемент более общей системы.

Данный подход имеет следующие принципы:

Целостность, позволяющая рассматривать одновременно систему как единое целое и в то же время как подсистему для вышестоящих уровней.
Иерархичность строения, то есть наличие множества (по крайней мере, двух) элементов, расположенных на основе подчинения элементов низшего уровня элементам высшего уровня. Реализация этого принципа хорошо видна на примере любой конкретной организации. Как известно, любая организация представляет собой взаимодействие двух подсистем: управляющей и управляемой. Одна подчиняется другой.
Структуризация, позволяющая анализировать элементы системы и их взаимосвязи в рамках конкретной организационной структуры. Как правило, процесс функционирования системы обусловлен не столько свойствами её отдельных элементов, сколько свойствами самой структуры.
Множественность, позволяющая использовать множество кибернетических, экономических и математических моделей для описания отдельных элементов и системы в целом.
Системность, свойство объекта обладать всеми признаками системы. (ссылка)

Устойчивость сопоставления искусства и языка, голоса, речи свидетельствует о том, что связь его с процессом общественных коммуникаций – подспудно или осознанно – входит в самую основу понятия художественной деятельности.

С этой позиции можно сформулировать основное направление в исследовании художественного текста Лотмана. Создавая и воспринимая произведения искусства, человек передает, получает и хранит особую художественную информацию, которая неотделима от структурных особенностей художественных текстов в такой же мере, в какой мысль неотделима от материальной структуры мозга.

Лотман в своей монографии даёт общий очерк структуры художественного языка и его отношений к структуре художественного текста, их сходства и отличий от аналогичных лингвистических категорий, то есть объясняет, как художественный текст становится носителем определенной мысли – идеи, как структура текста относится к структуре этой идеи.

Прежде чем выбрать системный подход, Лотман исследовал особенность понимания (семантики) художественного текста и доказал, что текст можно изучать как систему, несмотря на многоплановость кодирования. В монографии я выделила следующее:

♦ Он выделяет системное и внесистемное в художественном тексте

♦ Для Лотмана важна многоплановость художественного текста

Автор считает, что художественный текст можно рассматривать как текст многократно закодированный.

В связи с этой особенностью произведений искусства раскрывается их специфика среди других аналогов действительности (моделей), которыми пользуется человек в процессе познания.

Перекодирование специфически художественной информации на язык нехудожественных моделирующих систем, хотя в принципе не может быть осуществлено без определенных смысловых потерь.

Семантическое истолкование – всегда установление соответствия между двумя структурными рядами. Лотман считает, если оба эти ряда имеют одинаковую мерность, соотношение это будет взаимно однозначным. Если же они имеют различное количество измерений, то отношение взаимной однозначности не будет иметь места, и точке в одном ряду будет соответствовать не точка, а группа точек, определенный участок – в другом.

Лотман утверждает, художественные и нехудожественные модели обладают разной величиной измерений. Перекодировка дву- или многоплановых художественных текстов на любой одноплановый нехудожественный язык не даст отношения однозначного соответствия.

♦ Лотман выделяет принцип структурного переключения в построении художественного текста

Лотман думает, что, хотя в отношении к действительности и нехудожественным моделирующим системам художественная структура выступает как синтагматическая, внутри себя она построена так, что каждый из уровней, каждая из частных структур, кроме имманентно-синтагматического построения, находится в определенных отношениях к другим уровням и подструктурам.

Эффект действия того или иного уровня не может быть понят из его изолированного описания, без учета того, что можно назвать внутренней семантикой – перекодировкой элементов одного структурного уровня средствами другого. Здесь можно указать на два возможных случая:

1) внутренняя перекодировка (с точки зрения данного уровня). Ее можно рассматривать как частный случай построения текста по синтагматической оси;

2) внешняя перекодировка (с точки зрения данного уровня) – частный случай построения текста по парадигматической оси (оси эквивалентностей).

Лотман считает, что реляционная структура – не сумма вещественных деталей, а набор отношений, который первичен в произведении искусства и составляет его основу, его реальность. Но набор этот строится не как многоэтажная иерархия без внутренних пересечений, а как сложная структура взаимопересекающихся подструктур с многократными вхождениями одного и того же элемента в различные конструктивные контексты.

Закон художественного текста: чем больше закономерностей пересекается в данной структурной точке, тем индивидуальнее он кажется. Именно поэтому изучение неповторимого в художественном произведении может быть реализовано только через раскрытие закономерного при неизбежном ощущении неисчерпаемости этого закономерного.

Отсюда и ответ на вопрос о том, убивает ли точное знание произведение искусства. Путь к познанию – всегда приближенному – многообразия художественного текста идет не через лирические разговоры о неповторимости, а через изучение неповторимости как функции определенных повторяемостей, индивидуального как функции закономерного.

♦ Конструктивные принципы текста

Лотман выбрал системный подход для изучения художественных текстов и выделяет именно конструктивные принципы текста.

Он рассматривал построение текста по парадигматическим и синтагматическим осям. Сущность этого деления заключается в указании на то, что при порождении правильной фразы на каком-либо естественном языке говорящий производит два различных действия:

а) соединяет слова так, чтобы они образовали правильные (отмеченные) в семантическом и грамматическом отношении цепочки;

б) выбирает из некоторого множества элементов один, употребляемый в данном предложении.

Присоединение сегментов текста друг к другу, образование от этих добавочных смыслов по принципу внутренней перекодировки и уравнение сегментов текста, превращающее их в структурные синонимы и образовывающее дополнительные смыслы по принципу внешней перекодировки, составляют основу механизма художественного текста. При этом:

1) уравнивание здесь имеет иной смысл, чем в естественных языках: в результате со-противопоставления единиц текста в разном раскрывается сходство, а в сходном – разница значений;

2) соединение и селекция оказываются возможными в тех случаях, в которых нехудожественный текст этого решительно не допускает.

Таким образом, художественный текст строится на основе двух типов отношений: со-противопоставления повторяющихся эквивалентных элементов и со-противопоставления соседствующих (не эквивалентных) элементов.

Тенденцию к повторяемости можно трактовать как стиховой конструктивный принцип, к соединяемости – как прозаический.

♦ Парадигматическая ось значений

Повторяемость равнозначна эквивалентности, возникающей на основе отношения неполного равенства, – при наличии уровня (уровней), на котором элементы равны, и уровня (уровней), на котором равенства нет.

Эквивалентность не есть мертвая одинаковость, и именно поэтому она подразумевает и несходство. Подобные уровни организуют неподобные, устанавливая и в них отношение подобия. Одновременно несходные проделывают противоположную работу, обнаруживая разницу в сходном. Причем поскольку конечной целью этой сложной самонастраивающейся системы является образование новой, не существующей на уровне естественного языка семантики, то роль элементов, которые в естественном языке являются носителями семантических и формальных связей, будет различна.

Фонолого-грамматические элементы будут организовывать семантически разнородные единицы в эквивалентные классы, внося в семантику различия элемент тождества. При совпадении семантических элементов формальные категории будут активизировать отношение различия, обнаруживая в семантически однородном (на уровне естественного языка) смысловую дифференциацию (на уровне художественной структуры).

Можно сказать, что в отношении эквивалентности формальные и семантические элементы естественного языка, входя в поэтическую структуру, выступают как дополнительные множества: совпадение одних влечет за собой несовпадение других.

♦ Синтагматическая ось в структуре художественного текста

В первом случае не будет получаться конструкции фразового типа: повторение одинаковых элементов, соединенных в целое, создает конструкцию типа геометрического орнамента. Существенным различием между конструкциями внутренне специализированной цепочки (фраза) и внутренне не специализированной цепочки знаков (типа орнамента) будет наличие или отсутствие конструктивно отмеченных конца и начала. С этим связано то, что если в первом случае длина фразы в значительной мере задает ее конструкцию, то во втором – текст имеет открытый характер.

Соединение одинаковых элементов в цепочки производится по иным законам, чем соединение разнородных, – оно строится как присоединение и в этом смысле воспроизводит основную черту надфразового построения речевого текста. При этом существенно следующее: повторение одного и того же элемента приглушает его семантическую значимость.

Членение текста на сегменты, эквивалентные в каком-либо отношении (иначе они несопоставимы), тем самым вносит ритмичность и в структуру синтагматической оси. Видимо, имеет место следующее сложное переплетение отношений. Некий изоморфизм элементов позволяет членить текст на эквивалентные сегменты (отдельные и сопоставимые). Вслед за этим их значения образуют эквивалентные множества определенной мощности и выделяют дифференциальные семантические элементы.

Лотман считает, что формальная структура стиха основана (в частности) на повторении сходно звучащих слогов; согласование существительного с прилагательным – на одинаковом значении признаков рода, числа и падежа.

Художественный текст, снимая запреты, существующие на определенных уровнях (грамматическом, семантическом, стилистическом, интонационном и т. д.), на постановку рядом тех или иных сегментов текста, активизирует структурную функцию тех элементов, совпадение которых – необходимое условие для сочетаемости тех же сегментов в нехудожественном тексте.

♦ Классификация несоединимых соединений

Лотман предлагает нам следующую классификацию несоединимых соединений:

Снятие запретов на уровне естественного языка на соединение элементов внутри одной семантической единицы (слова или фразеологического сочетания). К этому случаю относятся в большинстве лексические неологизмы в поэзии, а также случаи переосмысления соединимых единиц как несоединимых (обычное в языке слово становится неологизмом).
Снятие запретов на правила соединения значимых единиц естественного языка (морфологические и синтаксические запреты).
Снятие ограничений на семантическую отмеченность предложения. На этом строятся все традиционные тропы. Следует помнить, что правила семантической отмеченности находятся в обратной связи с синтаксическими. Там, где формально выраженных связей нет, смысловая соединимость становится единственным критерием правильности построения. Поэтому поэтический принцип соседства как смысловой связи представляет собой перенесение вовнутрь фразы межфразовой синтагматики.

♦ Механизм внутритекстового семантического анализа

Особенностью системного подхода Лотмана является его механизм внутритекстового семантического анализа.

Из сказанного следует, что для внутритекстового (то есть при отвлечении от всех внетекстовых связей) семантического анализа необходимы следующие операции.

Дополнительный вопрос: Какой раздел в монографии/работе наиболее интересен Вам и почему?

Для меня больше всего был интересен раздел об элементах и уровнях парадигматики художественного текста.

По Лотману художественный текст — текст с повышенными признаками упорядоченности. Упорядоченность всякого текста может осуществляться по двум направлениям: по парадигматике и синтагматике.

Из монографии я узнала, что парадигма существует в сознании говорящего и слушающего, а в тексте реализуется лишь одна форма, извлеченная из неё. То есть, любой художественный текст состоит из множества вариантов и нам нужно различать границы и природы множества эквивалентных форм. Подход Лотмана к данной проблематике прост: любой текст в глазах лингвиста становится моделью. Моделью чего: человека данной эпохи, человека вообще, вселенной – это уже зависит от характера культуры, в которую данный художественный текст входит как определенная группа составляющих её текстов. При этом модель и объект моделирования принадлежат разным уровням познания и в принципе не могут изучаться в одном ряду. Возникает задача разделения уровня познания, установления субординации в изучаемом предмете с последующим определением правил отношений между ними и материалом, лежащим вне пределов литературоведения вообще.

Вопросы пишите в комментариях. Если вам нужен анализ другой научной монографии/работы Лотмана, свяжитесь с администрацией сайта. Услуга платная, цена договорная. Для студентов действует скидка.

Роман публиковался по главам, на протяжении нескольких лет, поэтому первые критики не могли оценить все произведение сразу и часто меняли свое отношение к роману по ходу его публикации. Особенно сильно это просматривается при переходе Пушкина от романтизма к реализму.

Содержание:

Е.А. Баратынский (1800-1844)

Одно из первых замечаний по роману принадлежит Баратынскому, который в своем письме Пушкину сожалеет о непонимании романа среди большинства читателей:

Вышли у нас еще две песни „Онегина“. Каждый о них толкует по-своему: одни хвалят, другие бранят и все читают. Большее число его не понимает. Ищут романтической завязки, ищут обыкновенного и, разумеется, не находят. Высокая поэтическая простота твоего создания кажется им бедностию вымысла, они не замечают, что старая и новая Россия, жизнь во всех ее изменениях проходит перед их глазами.

К.Ф. Рылеев (1795-1826)

Не нашел понимания роман и среди писателей-декабристов, которые расходились с Пушкиным в понимании искусства. Так Рылеев не считает Онегина лучшим произведением автора:

я еще не читал вполне первой песни Онегина. Теперь я слышал всю: она прекрасна; ты схватил всё, что только подобный предмет представляет. Но Онегин, сужу по первой песни, ниже и Бахчисарайского фонтана и Кавказского пленника.

Не знаю, что будет Онегин далее: быть может в следующих песнях он будет одного достоинства с Дон Жуаном: чем дальше в лес, тем больше дров; но теперь он ниже Бахчисарайского Фонтана и Кавказ. Пленника. Я готов спорить об этом до второго пришествия.

А.А. Бестужев (1797-1837)

Понять, каким хотели бы видеть роман писатели-декабристы можно из слов Бестужева. Они хотели бы видеть Онегина исключительной личностью, а не одним из многих среди нас. Таким образом, роман должен быть ближе к романтизму, чем к реализму.

Я вижу франта, который душой и телом предан моде — вижу человека, которых тысячи встречаю на яву, ибо самая холодность и мизантропия и странность теперь в числе туалетных приборов. Конечно многие картины прелестны, — но они не полны, ты схватил петербургской свет, но не проник в него.

Но не стоит считать, что роман был забракован. Бестужев отдает должное мастерству автора.

Не думай однакож, что мне не нравится твой Онегин, напротив. Вся ее мечтательная часть прелестна, но в этой части я не вижу уже Онегина, а только тебя. Не отсоветываю даже писать в этом роде, ибо он должен нравиться массе публики, — но желал бы только, чтоб ты разуверился в превосходстве его над другими. Впрочем, мое мнение не аксиома, но я невольно отдаю преимущество тому, что колеблет душу, что ее возвышает, что трогает русское сердце

Н.А. Полевой (1796-1846)

В то же время Полевой защищает жанр романа в стихах, подчеркивает отношение к действительности:

рисует с неподражаемым искусством различные положения и отношения его с окружающими предметами

и подчеркивает национальность романа:

мы видим свое, слышим свои родные поговорки, смотрим на свои причуды

И.В. Киреевский (1806-1856)

Более системно, с точки зрения развития творческого пути Пушкина, подошел к оценке романа Киреевский. Он выделяет начало нового этапа русской литературы с такими чертами:

живописность, какая-то беспечность, какая-то особенная задумчивость, и, наконец, что-то невыразимое, понятное лишь русскому сердцу

Однако Киреевский не смог понять ни главную идею романа, ни характер главного героя.

Ф.В. Булгарин (1789-1859)

Сильное недовольство вызвал роман среди реакционной критики. Недовольство вызывало как содержание, так и эстетические принципы. Та подробность описаний жизни простых людей в то время оценивалась негативно. От поэзии требовали возвышенности. Булгарин пишет:

Мы никогда не думали, чтобы сии предметы могли составлять прелесть поэзии и чтоб картина горшков и кастрюль et cetera была так приманчива

в чем состоит истинное достоинство поэзии. в приличном выборе предмета, достойного поэзии. Если же дарование поэта признается истинным только в изображении слишком возвышенных предметов, как, например, что баба в пестрой панёве шла через барский двор белье повесить на забор, а между тем две утки полоскались в луже и козел дрался с дворовою собакой, или если истинные красоты поэзии состоят в мастерском исчислении поваренной утвари и разных домашних пожитков, как например: стульев, сундуков, тюфяков, перин, клеток с петухами, кастрюлек, горшков, тазов et cetera, то . chacun a son goût, Messieurs

В.Г. Белинский (1811-1848)

Белинский оценивает героев романа как обычных представителей общества в определенных жизненных условиях. Про Онегина он пишет:

бездеятельность и пошлость жизни душит его; он даже не знает, что ему надо, чего ему хочется

Белинский верит в возможное возрождение Онегина:

Что сталось с Онегиным потом? Воскресила ли его страсть для нового, более сообразного с человеческим достоинством страдания? Или убила она все силы души его, и безотрадная тоска его обратилась в мертвую, холодную апатию? — Не знаем, да и на что нам знать это, когда мы знаем, что силы этой богатой натуры остались без приложения, жизнь без смысла, а роман без конца? Довольно и этого знать, чтобы не захотеть больше ничего знать

Заметно у Белинского и описание Ленского:

Тогда это было совершенно новое явление, и люди такого рода тогда действительно начали появляться в русском обществе

люди, подобные Ленскому, . или перерождаются в совершенных филистеров или . делаются устарелыми мистиками и мечтателями

Особенно выделил Белинский образ Татьяны, возвышая ее:

Вся жизнь ее проникнута той целостностью, тем единством, которое в мире искусства составляет высочайшее достоинство художественного произведения

В итоге Белинский приходит к такому выводу:

в лице Онегина, Ленского и Татьяны Пушкин изобразил русское общество в одном из фазисов его образования, его развития

А.И. Герцен (1812-1870)

Герцен продолжил идеи Белинского и сопоставил роман с революционными переменами в русском обществе:

Каждая песнь „Онегина“, появлявшаяся после 1825 года, отличалась все большей глубиной. Первоначальный план поэта был непринужденным и безмятежным; он его наметил в другие времена, поэта окружало тогда общество, которому нравился этот иронический, но доброжелательный и веселый смех. Первые песни „Онегина“ весьма напоминают нам язвительный, но сердечный комизм Грибоедова. Слезы и смех — все переменилось

Герцен считал, что роман мог быть только отражением декабрьских событий и иные трактовки не верны:

Те, кто говорит, что поэма Пушкина „Онегин“ — это русский „Дон-Жуан“, не понимает ни Байрона, ни Пушкина, ни Англии, ни России: они судят по внешности

Н.А. Добролюбов (1836-1861)

Его Онегин не просто светский фат; это человек с большими силами души, человек, понимающий пустоту той жизни, в которой призван он судьбою, но не имеющий довольно силы характера, чтобы из нее выбраться

Д.И. Писарев (1840-1868)

Об Онегине он пишет:

с онегинским типом мы не связаны решительно ничем; мы ничем ему не обязаны; это тип бесплодный, не способный ни к развитию, ни к перерождению; онегинская скука не может произвести из себя ничего, кроме нелепостей и гадостей

Нелестно отзывается Писарев даже о Татьяне, называя ее существом с испорченным романтическими романами воображением.

И.А. Гончаров (1812-1891)

Положительный отзыв о романе оставил и Гончаров, который продолжил идеи Белинского о Пушкине как отце реалистического русского искусства. Особое внимание он уделил сестрам Лариным, видя в них два типа русских женщин:

Один — безусловное, пассивное выражение эпохи, тип, отливающийся, как воск, в готовую, господствующую форму. Другой — с инстинктами самосознания, самобытности, самодеятельности. Пушкинские Татьяна и Ольга как нельзя более отвечали своему моменту

Ф.М. Достоевский (1821-1881)

Противоречивое мнение о романе выразил Достоевский. Вначале он солидарен с Белинским, называя Онегина образом русского общества:

Онегин именно принадлежит к той эпохе нашей исторической жизни, когда чуть не впервые начинается наше томительное сознание и наше томительное недоумение вследствие этого сознания при взгляде кругом. К этой эпохе относится и явление Пушкина, и потому-то он первый и заговорил самостоятельным и сознательным русским языком. Скептицизм Онегина в самом начале своем носил в себе что-то трагическое и отзывался иногда злобной иронией. В Онегине в первый раз русский человек с горечью сознает или по крайней мере начинает чувствовать, что на свете ему нечего делать

И считая его трагичным персонажем

Онегин страдает еще только тем, что не знает, что делать, не знает даже, что уважать, хотя твердо уверен, что есть что-то, которое надо уважать и любить

Он становится эгоистом и между тем смеется над собой, что даже и эгоистом быть не умеет. О, если б он был настоящим эгоистом, он бы успокоился!

А.Г. Цейтлин (1901-1962)

Много исследований романа проводилось в советское время. Прежде всего, изучалось громадное значение романа в истории новой русской литературы и общественной мысли.

Так Цейтлин рассматривает структуру произведения и взаимоотношение эпических и лирических элементов. Хорошо освещено наследие романа в последующей русской литературе.

В дальнейшем Цейтлин освещает новаторский характер произведения, его развитие и особенности реалистического метода.

Г.А. Гуковский (1902-1950)

Однако, некоторые положения Гуковского довольно спорны и не доказаны. Как, например, суждение о Ленском, в котором утверждается, что по пути героического романтизма жизнь его будет наполнена:

отравой . . Или, в воздание его героического стремления дать счастье людям, его повесят. Все тщетно. Романтические порывы не принесут блага людям, — так говорит Пушкин

Ю.М. Лотман (1922- 1993)

Лотман приводит расшифровку малопонятных современному читателю слов и выражений, раскрывает скрытые намеки, оставленные Пушкиным. Лотман пишет:

Лотман рассматривает вопросы жанра и построения романа, выделяя его значимость:

Не остались без внимания и персонажи романа. Так Лотман пишет об Онегине:

АЛЕКСАНДР СЕРГЕЕВИЧ ПУШКИН
(1799-1837)

Уроки литературы в 9 классе[1]

В пособии представлены уроки чтения, обсуждения и анализа текста, внеклассного чтения и развития речи, текущего и итогового контроля, способствующих активизации самостоятельной мыслительной деятельности учащихся на уроке и дома. Основа большинства уроков — групповая исследовательская работа.

Основное содержание урока
Литературная критика о романе: В. Г. Белинский, Д. И. Писарев, Ф. М. Достоевский, С. М. Бонди, Ю. М. Лотман, философская критика начала ХХ века; писательские оценки. Роман А. С. Пушкина и опера П. И. Чайковского.

I. Литературная критика о романе:
В. Г. Белинский, Д. И. Писарев, Ф. М. Достоевский, С. М. Бонди, Ю. М. Лотман,
философская критика начала ХХ века; писательские оценки

Групповая работа.
Отчёты групп о самостоятельной домашней работе.

В. Г. Белинский. Сочинения Александра Пушкина. Статьи 8 и 9.

Группа 2.
Ф. М. Достоевский. Речь о Пушкине.

Группа 3.
Д. И. Писарев. Пушкин и Белинский (фрагменты).

*Группа 5.
Ю. М. Лотман. В школе поэтического слова (фрагменты главы о творчестве Пушкина).

Общий план выступления групп:

2. Главные герои и автор романа в оценке критика.

3. Оценка критиком фактов русской жизни, отражённых в романе.

Обобщающая беседа:

Что общего в их оценках романа?

В чём причины его отрицательных оценок:

• в непонимании сущности героев;

• в стремлении к отрицанию авторитетов;

• в обусловленности взглядов критика другим историческим временем;

• в другой причине? Обоснуйте свой ответ.

Чьё мнение кажется вам более убедительным? Почему?

Какое мнение критика вы поддерживаете? Почему?

III. Герои романа в оценке В. Г. Белинского (пример выполнения задания 10):

IV. Роман А. С. Пушкина и опера П. И. Чайковского

Чем обусловлено неоднозначное толкование романа в критике?
(Историзмом восприятия романа читателями разных эпох, что подтверждает его непреходящее значение для русской культуры.)

Домашнее задание

Завершить составление цитатных таблиц и выполнение сопоставительных заданий.

Письменно ответить на один из итоговых вопросов урока.

Индивидуальные задания.

Написать отзыв на иллюстрации или на театральную (кинематографическую) версию романа в стихах.

Групповое задание.

Подготовить коллективный учебный проект.

Источник: Беляева Н. В. Уроки литературы в 9 классе. – М.: Просвещение, 2014.

Постепенно автор утрачивает близость к Онегину и все более сближается с Татьяной. И эта перемена глубоко знаменательна.

Д. И. Писарев не согласился ни с Пушкиным, ни с Белинским и нашел, что образ жизни Пушкина и образ жизни Онегина одинаковы и что никакого общезначимого интереса роман и его герои не несут и нести не могут. Взгляды автора и героев никчемны. Тип Онегина мелок, совершенно бесполезен в русской жизни и потому не нужен. Этот антиисторический и грубо утилитарный вывод вызвал отпор критиков и писателей.

Столь же велики, как и в лирике, и в лирическом эпосе, достижения Пушкина в прозе и драматургии, открывшие новый этап в творчестве писателя.

Это интересно

В этом словаре Вы найдете ответы на любые вопросы, касающиеся жизни и творчества великого русского поэта.

Источник: Литература. 9 класс. Учебник для общеобразовательных учреждений. В 2 ч. / [В.П.Полухина, В.Я.Коровина, В.П.Журавлев, В.И.Коровин]; под ред. В.Я.Коровиной. - М.: Просвещение.
(вернуться к уроку)

ОПЫТ
ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКОГО ИССЛЕДОВАНИЯ

Если раньше он, как всякий романтик, в своих стихах, поэмах ставил главной задачей излить свою душу, отразить в сюжетах и образах поэм свои собственные чувства, переживания, страдания, причиненные ему жизнью, то, став художником-реалистом, он стремится не столько говорить о себе, сколько о самой жизни, не столько изливать свои чувства, сколько внимательно наблюдать, изучать, художественно обобщать окружающую действительность.

Всегда я рад заметить разность
Между Онегиным и мной.

В четверостишии стихи могут рифмоваться трояким способом — перекрестные рифмы, смежные, опоясывающие:

Мой дядя самых честных правил,
Когда не в шутку занемог,
Он уважать себя заставил
И лучше выдумать не мог.

Его пример другим наука;
Но, Боже мой, какая скука
С больным сидеть и день и ночь,
Не отходя ни шагу прочь!

Какое низкое коварство
Полуживого забавлять,
Ему подушки поправлять,
Печально подносить лекарство.

Заканчивается строфа парой рифмующихся строк:

Вздыхать и думать про себя:
Когда же черт возьмет тебя!

Таким сложным чередованием стихов написан весь роман!

Пушкин сознательно старался сближать и народный язык, и народную поэзию с языком и литературой образованных классов. Письмо Татьяны к Онегину — одно из самых тонких, нежных, трогательно-поэтических лирических стихотворений Пушкина.

. Главное действующее лицо романа — молодой помещик Евгений Онегин показан Пушкиным как человек с очень сложным и противоречивым характером. Не так легко установить даже, как относится к нему сам автор. Тон рассказа о нем у Пушкина почти до самого конца романа иронический. Поэт не скрывает его недостатков и не старается оправдать их.

Приведя в восьмой главе (строфа VIII) резко недоброжелательные отзывы об Онегине какого-то светского его знакомого, поэт решительно вступается за своего героя.

. Характер Онегина не остается неизменным. Под влиянием событий, рассказанных Пушкиным в романе, в нем происходит значительная эволюция, и в восьмой, в последней главе романа Онегин уже совсем не тот, каким мы его видели в первых шести главах.

Хорошие задатки его души благодаря воспитанию и жизненной обстановке оставались под спудом, не получали развития.

. Характер Онегина не выдуман Пушкиным. Он в этом образе обобщил черты, типичные для целого слоя тогдашних молодых людей.

Таков ход размышлений известного пушкиниста С. Бонди. Согласны ли Вы с этим суждением? Выскажите свою точку зрения, подтвердите ее текстом.

Сопоставьте эти размышления с мнением пушкиниста В. Непомнящего.

Согласны ли Вы с этой оценкой литературоведа-пушкиниста? Подготовьте свой ответ в форме рассуждения.

2. То, в чем обвиняют Онегина некоторые критики, говорит не о черствости и эгоизме его, а лишь о том, что он не герой:

Источник: Литература. 9 класс. Учебник для общеобразовательных учреждений. В 2 ч. / [В.П.Полухина, В.Я.Коровина, В.П.Журавлев, В.И.Коровин]; под ред. В.Я.Коровиной. - М.: Просвещение.
(вернуться к уроку)

В ТВОРЧЕСКОЙ ЛАБОРАТОРИИ
А. С. ПУШКИНА

3. Какое начало — лирическое или эпическое — преобладает в романе? Как построен роман? Как первая и последняя встречи Татьяны и Онегина определяют характеры героев?

4. Как изменяется автор в романе? Как построен его день? Каковы его идеалы?

5. Как изменяется Онегин? Почему Татьяна — любимый идеал Пушкина? Почему счастье Татьяны и Онегина оказалось невозможным?

6. Что Вы можете сказать о языке романа?

8. Подготовьте развернутые ответы на вопросы: в чем странность Онегина с точки зрения высшего общества? О каких взглядах героев свидетельствуют письма Татьяны к Онегину и Онегина к Татьяне (на выбор)?

12. Что в тексте романа показалось Вам особенно современным? Чем интересна жизнь и судьба Онегина? В чем его поведение обычно и в чем оригинально, отлично от других его соседей-помещиков? Какую характеристику дает своему герою автор? Как бы Вы охарактеризовали главного героя?

15. Чем интересны описания природы в романе? Каковы их роль и значение? Что заинтересовало Вас в авторских отступлениях?

17. Найдите и рассмотрите иллюстрации разных художников к роману (самого А. С. Пушкина, М. Микешина, Н. Кузьмина, М. Добужинского, А. Нотбека, В. Канашевича и др.). Какие иллюстрации, по Вашему мнению, ярче передают настроение героев?

18. Иллюстрации каких художников к произведениям А. С. Пушкина Вам известны?

4. Дми́трий Ива́нович Пи́сарев (2 [14] октября 1840 — 4 [16] июля 1868) — русский публицист и литературный критик, переводчик, революционер-демократ. Считается третьим, после Чернышевского и Добролюбова, великим русским критиком-шестидесятником.
Отрицал значение творчества Пушкина: Пушкин, Лермонтов и Гоголь были для Писарева пройденной ступенью.
В 1865 году Писарев опубликовал две статьи, объединенные под общим названием: "Пушкин и Белинский". Эти две статьи Писарева дают резко полемическую, предвзятую оценку творчества поэта. Появление их в "Русском слове" не было неожиданностью. Для литературной критики "Русского слова" характерно в эти годы стремление подвергнуть радикальной переоценке творчество Пушкина и Лермонтова.
Статьи были задуманы как наиболее сильный выпад против "эстетики", то есть "чистого искусства", как один из актов пропаганды "реального направления". Писарев взглянул на Пушкина как на "кумир предшествующих поколений". Свергнуть этот "кумир" означало для Писарева - ослабить влияние "чистой поэзии" на молодежь и привлечь ее на путь "реализма". (вернуться)

"В тоске безумных сожалений к ее ногам упал Евгений. "
Иллюстрации Е.П.Самокиш-Судковской к роману "Евгений Онегин"
(на сайте "К уроку литературы")

Для учеников 1-11 классов и дошкольников
Бесплатные сертификаты учителям и участникам

Ю. Лотман о культуре и литературе 20 века

Грамматические способности языка во сне обретают реальность. Во сне допустимы различные языковые трансформации. Категория говорения переносится в пространство зрения. По мысли Лотмана, без данного опыта не возможны такие сферы бытия, как искусство и религия (это вершинные проявления сознания).

Юрий Лотман понимал семиотику культуры как динамичный беспрерывный процесс образования и разрушения знаков, семиотизации и десемиотизации, в его понимании это была динамика именно пересечения границ, которая является движущей силой.

Считается, что Лотман в своей книге вновь возвращается именно к индивидам или индивидуальности как к (единственному) действующему лицу исторической динамики. Взрыв происходит от гения. Взрыв и эволюция у ученого – это прерывность и непредсказуемость. Именно эти критерии помогают нам отделить подлинное искусство от мнимого. Художественный текст заставляет переживать читателя произведение как собственное пространство имен, хотя текст чужд ему. В этом и есть смысл творчества как взрыва, по мысли Лотмана.

Цель этой работы – прояснить теоретические идеи Лотмана и Проппа и осмыслить некоторые из них в контексте работы кинодраматурга.

Бессюжетные тексты описываются Лотманом как тексты законоутверждающие. Суть их в том, чтобы продемонстрировать определённый, ничем не нарушаемый порядок, взгляд, иерархию, они сценаристу практически не нужны. Его вотчина – тексты сюжетные.

О том же самом пишет и Лотман:

«Из сказанного следует, что неизбежными элементами всякого сюжета являются: 1) некоторое семантическое поле, разделенное на два взаимодополняющих подмножества; 2) граница между этими подмножествами, которая в обычных условиях непроницаема, однако в данном случае (сюжетный текст всегда говорит о данном случае) оказывается проницаемой для героя-действователя; 3) герой-действователь.

Многоплановость вообще главное свойство и основа любой художественности. Дело в том, что творческое мышление это мышление избыточное, прорабатывающее семантику понятия, а вернее - расширяющее её. Поэтому в любом произведении искусства обязательны метафорические выверты, то есть замены и компиляции слов, концептов, а то и целых конструктов по признакам. Допустим, автору по сюжету нужно изобразить спокойное озеро. И вот он начинает описывать его признаки: отсветы солнечных лучей, ровная холодная гладь, безмолвие. Читательские ожидания будут приписывать эти признаки озеру, потому что того требует сюжет. Но у автора, поскольку он пишет художественное произведение, есть свобода. Он далее может изменить сюжет так, чтобы вдруг оказалось, что все указанные признаки относятся к зеркалу, а не к озеру. Иначе говоря, озеро становится не-озером, происходит подлинное событие. Герой, в данном случае неодушевлённый, переходит семантическую границу. Так это работает.

0 Знакомство с героями
I. Один из членов семьи отлучается из дома
II. К герою обращаются с запретом
Сказка дальше дает внезапное (но все же известным образом подготовленное) наступление беды. В связи с этим начальная ситуация дает описание особого, иногда подчеркнутого благополучия. У царя -- прекрасный сад с золотыми яблоками; старики нежно любят своего Ивашечку и т. д.
Это благополучие, конечно, служит контрастным фоном для последующей беды. Призрак этой беды уже невидимо реет над счастливой семьей. Отсюда запреты -- не выходить на улицу и пр. Самая отлучка старших эту беду подготовляет, она создает удобный момент для нее. Дети после ухода или смерти родителей предоставлены сами себе. Роль запретов иногда играет приказание. Если детям предлагается выйти в поле или пойти в лес, то выполнение этого приказания имеет такие же последствия, как нарушение запрета не выходить в лес или не выходить в поле.
III. Запрет нарушается
Формы нарушения соответствуют формам запрета. функции II и III составляют парный элемент. Вторая половина иногда может существовать без первой. Царевны идут в сад (е3), они опаздывают домой. Здесь опущен запрет опаздывания. Исполненное приказание (b2) соответствует, как указано, нарушенному запрещению (b1).

IV. Антагонист пытается произвести разведку.
V. Антагонисту даются сведения о его жертве.
VI. Антагонист пытается обмануть свою жертву, чтобы овладеть ею или ее имуществом.
VII. Жертва поддается обману и тем невольно помогает врагу.
VIII. Антагонист наносит одному из членов семьи вред или ущерб. ЛИБО: Одному из членов семьи чего-либо не хватает, ему хочется иметь что-либо.
IX. Беда или недостача сообщается, к герою обращаются с просьбой или приказанием, отсылают или отпускают его.

X. Искатель соглашается или решается на противодействие.
XI. Герой покидает дом .
XII. Герой испытывается, выспрашивается, подвергается нападению и пр., чем подготовляется получение им волшебного средства или помощника.
XIII. Герой реагирует на действия будущего дарителя.
XIV. В распоряжение героя попадает волшебное средство
XV. Герой переносится, доставляется или приводится к месту нахождения предмета поисков.
XVI. Герой и антагонист вступают в непосредственную борьбу.
XVII. Героя метят
XVIII. Антагонист побеждается
XIX. Начальная беда или недостача ликвидируется

XX. Герой возвращается. Возвращение обычно совершается в тех же формах, что и прибытие.
XXI. Герой подвергается преследованию
XXII. Герой спасается от преследования
XXIII. Герой неузнанным прибывает домой или в другую страну
XXIV. Ложный герой предъявляет необоснованные притязания
XXV. Герою предлагается трудная задача
XXVI. Задача решается
XXVII. Героя узнают
XXVIII. Ложный герой или антагонист изобличается
XXIX. Герою дается новый облик.
XXX. Враг наказывается
XXXI. Герой вступает в брак и воцаряется

Представленная схема естественно не панацея от мук творчества. Это лишь калька на сюжет сказки. Тем не менее, отмеченные черты, благодаря, прежде всего, зыбкости формулировок, легко ложатся на сюжеты подавляющего большинства кинокартин и книг. Отметив это как безусловную находку, Ю. М. Лотман, далее продолжает рассуждать о сюжетах в своей логике:

Каждый герой, если его образ хорошо прописан и если его значение идёт дальше реализуемой им задачи, являет собой определённое мировоззрение, то есть задаёт некую точку зрения. Поэтому то, что для него событие, часто – не-событие для других. И наоборот. Притом, авторская позиция должна всё время переходить с мировоззрения одного героя на мировоззрение другого. Хороший автор принимает точки зрения каждого и значит, в то же самое время не принимает ни одной. Но сам факт рассказывания им истории говорит о том, что автор доносит до чужого уха умное послание; суждение о чём-либо. Во всяком же личном суждении необходимо присутствует авторская оценка на предмет истинности/неистинности, непрояснённости.

Читайте также: