Эйхенбаум как сделана шинель гоголя конспект
Обновлено: 05.07.2024
Композиция новеллы в значительной степени зависит от того, какую роль в ее сложении играет личный тон автора, то есть является ли этот тон началом организующим, создавая более или менее иллюзию сказа, или служит только формальной связью между событиями и потому занимает положение служебное. Совершенно иной становится композиция, если сюжет сам по себе, как сплетение мотивов при помощи их мотивации, перестает играть организующую роль, то есть если рассказчик так или иначе выдвигает себя на первый план, как бы только пользуясь сюжетом для сплетения отдельных стилистических приемов.
Композиция у Гоголя не определяется сюжетом — сюжет у него всегда бедный, скорее — нет никакого сюжета, а взято только какое-нибудь одно комическое (а иногда даже само по себе вовсе не комическое) положение, служащее как бы только толчком или поводом для разработки комических приемов. С другой стороны, Гоголь отличался особым умением читать свои вещи, как свидетельствуют многие современники. Основа гоголевского текста — сказ, текст его слагается из живых речевых представлений и речевых эмоций. Более того: сказ этот имеет тенденцию не просто повествовать, но мимически и артикуляционно воспроизводить — слова и предложения выбираются и сцепляются не по принципу только логической речи, а больше по принципу речи выразительной. Отсюда — явление звуковой семантики в его языке: звуковая оболочка слова, его акустическая характеристика становится в речи Гоголя значимой независимо от логического или вещественного значения. Артикуляция и ее акустический эффект выдвигаются на первый план как выразительный прием. Поэтому он любит названия, фамилии, имена и проч. — тут открывается простор для такого рода артикуляционной игры.
С 1860 года начинают появляться его первые статьи и очерки по злободневным экономическим и бытовым вопросам: о рабочем классе, о людях, ищущих коммерческих мест, о винокуренной промышленности и пр. Статьи сугубо практического характера, насыщенные огромным фактическим материалом, который обнаруживает точное и широкое знакомство автора с жизнью русской провинции, русской деревни. Отсюда, Лесков шагнул в литературу, в петербургские журналы — и прежде всего с тем, чтобы противопоставить всяческим журнальным теориям и направлениям жизненные факты, подлинную действительность. Он сразу вступает в спор и полемику — с позиции человека, который знает Русь вширь и вглубь, и не по книжкам, а по собственным наблюдениям и из непосредственного опыта.
Диапазон национальной темы у Лескова огромен: его творчество охватывает не только самые разнообразные классы, профессии и бытовые состояния, но и самые разные области России с населяющими их народами. Историком Лесков не был и общими вопросами исторической науки не интересовался, но историческим материалом (преимущественно бытовым) был очень занят и о нем часто и много писал, поскольку этот материал теснейшим образом соприкасался с национально-государственными вопросами. На этой напряженной национально-исторической основе возникает и необыкновенный язык Лескова, раскрывающий своеобразие, размах, удаль, артистизм и остроумие русского народа. Лесков посвятил себя изучению и изображению именно национальных черт русского народа как основного начала исторической жизни и судьбы.
Маяковский никогда не касался лиры. Он громогласен от природы. И вот это — самое важное. Говорят, что стихи когда-то только пелись и сопровождались пляской. Потом они стали говориться. А вот настало время, когда поэт мыслит себя громогласно кричащим их в тысячеголовую толпу. Где уж тут думать о тонкостях ритма, звуковых сочетаний, о законченности фраз и точности рифм!
Строгий и тонкий мастер, никогда не следовавший велениям моды и не искавший популярности, Баратынский долго оставался несколько в тени и не мог похвастать особым расположением критики.
Он поражает прежде всего редким сочетанием силы чувства и глубины мысли, пылкости воображения и точности анализа. Баратынский всегда глубок, логичен и убедителен, даже тогда, когда мы, может быть, не хотели бы согласиться с ним.
Поэзия Баратынского строится на трагическом сознании вынужденной замкнутости и ограниченности. Тем самым эта ограниченность преодолена уже внутри его поэзии — строем мысли, характером языка, а часто и выбором тем. Голос Баратынского — мужественный и благородный голос подлинного большого поэта.
Тут вы можете оставить комментарий к выбранному абзацу или сообщить об ошибке.
Многие новеллы Гоголя или отдельные их части представляют интересный материал для анализа такого рода сказа. Композиция у Гоголя не определяется сюжетом – сюжет у него всегда бедный, скорее – нет никакого сюжета, а взято только какое‑нибудь одно комическое (а иногда даже само по себе вовсе не комическое) положение, служащее как бы только толчком или поводом для разработки комических приемов (307).
Сказ этот имеет тенденцию не просто повествовать, не просто говорить, но мимически и артикуляционно воспроизводить – слова и предложения выбираются и сцепляются не по принципу только логической речи, а больше по принципу речи выразительной, в которой особенная роль принадлежит артикуляции, мимике, звуковым жестам и т. д. Отсюда‑явление звуковой семантики в его языке: звуковая оболочка слова, его акустическая характеристика становится в речи Гоголя значимой независимо от логического или вещественного значения. Артикуляция и ее акустический эффект выдвигаются на первый план как выразительный прием. Поэтому он любит названия, фамилии, имена и проч. – тут открывается простор для такого рода артикуляционной игры. Кроме того, его речь часто сопровождается жестами (см. выше) и переходит в воспроизведение, что заметно и в письменной ее форме (309).
1) Еввул, Моккий, Евлогий;
2) Варахасий, Дула, Трефилий;
3) Павсикахий, Фрументий.
В окончательном виде:
1) Мокий, Сессий, Хоздазат;
2) Трифилий, Дула, Варахасий;
3) Павсикихий, Вахтисий и Акакий.
Вопросы и задания
3. Какими приемами языковой игры создается звуковой комизм?
4. Какова роль гротеска в повести?
7. Как ученый интерпретирует финал повести? Покажите, в чем расхождение Б.М. Эйхенбаума современными прочтениями (С.Г. Бочаров, В.А. Зарецкий).
Многие новеллы Гоголя или отдельные их части представляют интересный материал для анализа такого рода сказа. Композиция у Гоголя не определяется сюжетом – сюжет у него всегда бедный, скорее – нет никакого сюжета, а взято только какое-нибудь одно комическое (а иногда даже само по себе вовсе не комическое) положение, служащее как бы только толчком или поводом для разработки комических приемов (307).
Сказ этот имеет тенденцию не просто повествовать, не просто говорить, но мимически и артикуляционно воспроизводить – слова и предложения выбираются и сцепляются не по принципу только логической речи, а больше по принципу речи выразительной, в которой особенная роль принадлежит артикуляции, мимике, звуковым жестам и т. д. Отсюда-явление звуковой семантики в его языке: звуковая оболочка слова, его акустическая характеристика становится в речи Гоголя значимой независимо от логического или вещественного значения. Артикуляция и ее акустический эффект выдвигаются на первый план как выразительный прием. Поэтому он любит названия, фамилии, имена и проч. – тут открывается простор для такого рода артикуляционной игры. Кроме того, его речь часто сопровождается жестами (см. выше) и переходит в воспроизведение, что заметно и в письменной ее форме (309).
Данный текст является ознакомительным фрагментом.
Продолжение на ЛитРес
Творчество Н.В. Гоголя
ШИНЕЛЬ
Сочинения Н. В. Гоголя
<О сочинениях Гоголя>[434] …Они (критические статьи. — Ред.) не являлись, конечно, не по недостатку желания критики высказать свои понятия о Гоголе — напротив, очевидно, что критика сочувствовала ему более, нежели кому бы то ни было из [великих] русских писателей, — но по
Смех Гоголя
Смех Гоголя Многое бы возмутило человека, быв представлено в наготе своей; но озаренное силою смеха, несет уже примирение в душу. Гоголь 120 марта 1809 года утро в Санкт-Петербурге было морозное, ясное. «По местам, — сообщали „Санкт-Петербургские Ведомости“, — тонкие
Как сделана София Кунде?
Как сделана София Кунде? Слепой художник Альдор и склонный к галлюцинациям философ Границын являются представителями творческой слепоты и ясновидения — гениальности. Выше речь шла о том, что слепота художника Альдора представлена в драме, помимо гениальности, также как
ГЛАВА III Формальная школа. Шкловский. Эйхенбаум. Тынянов
ГЛАВА III Формальная школа. Шкловский. Эйхенбаум. Тынянов Ситуация сложилась так, что так называемые академические школы литературоведения оказались в лице их признанных представителей в политической оппозиции к новой власти. Поэтому на общественную и академическую
Сначала рассмотрим отдельно основные приемы сказа в „Шинели“, потом проследим за системой их сцепления.
Таковы главные виды Гоголевских каламбуров в „Шинели“. Присоединим к этому другой прием звукового воздействия. О любви Гоголя к названиям и именам, не имеющим „смысла“, говорилось выше — такого рода „заумные“ слова открывают простор для своеобразной звуковой семантики 2). Акакий Акакиевич — это определенный звуковой подбор; недаром наименование это сопровождается целым анекдотом, а в черновой редакции Гоголь делает специальное замечание: „Конечно можно было, некоторым образом, избежать частого сближения буквы к, но обстоятельства были такого рода, что никак нельзя было этого сделать“. Звуковая семантика этого имени еще подготовлена целым рядом других имен, обладающих тоже особой звуковой выразительностью и явно для этого подобранных, „выисканных“; в черновой редакции подбор этот был несколько иной:
1) Еввул, Моккий, Евлогий;
2) Варахасий, Дула, Трефилий;
(Варадат, Фармуфий) 3)
3) Павсикахий, Фрументий.
У Гоголя нет средней речи — простых психологических или вещественных понятий, логически объединенных в обыкновенные предложения. Артикуляционно-мимичеекая звукоречь сменяется напряженной интонацией, которая формует периоды. На этой смене построены часто его вещи. В „Шинели" есть яркий пример такого интонационного воздействия, декламационно-патетического периода: „Даже в те часы, когда совершенно потухает петербургское серое небо и весь чиновный народ наелся и отобедал, кто как мог, сообразно с получаемым жалованьем и собственной прихотью, когда все уже отдохнуло после департаментского скрипенья перьями, беготни, своих и чужих необходимых занятий и всего того, что задает себе добровольно, больше даже чем нужно, неугомонный человек. “ и т. д. Огромный период, доводящий интонацию к концу до огромного напряжения, разрешается неожиданно-просто: „словом, даже тогда, когда все стремится развлечься, Акакий Акакиевич не предавался никакому развлечению“. Получается впечатление комического несоответствия между напряженностью синтактической интонации, глухо и таинственно начинающейся, и ее смысловым разрешением. Это впечатление еще усиливается составом слов, как бы нарочно противоречащим синтактическому характеру периода: шляпенок, смазливой девушке, прихлебывая чай из стаканов с копеечными сухарями, наконец — вставленный мимоходом анекдот о Фальконетовом монументе. Это противоречие или несоответствие так действует на самые слова, что они становятся странными, загадочными, необычно звучащими, поражающими слух — точно разложенными на части или впервые Гоголем выдуманными. Есть в „Шинели“ и иная декламация, неожиданно внедряющаяся в общий каламбурный стиль — сентиментально-мелодраматическая; это — знаменитое „гуманное“ место, которому так повезло в русской критике, что оно, из побочного художественного приема, стало „идеей“ всей повести: „Оставьте меня! Зачем вы меня обижаете?“ И что-то странное заключалось в словах и в голосе, с каким они были произнесены. В нем слышалось что-то такое, преклоняющее на жалость, что один молодой человек. И долго потом, среди самых веселых минут, представлялся ему низенький чиновник с лысинкою на лбу. И в этих проникающих словах звенели другие слова. И закрывал себя рукою. “ и т. д. В черновых набросках этого места нет — оно позднее и, несомненно, принадлежит ко второму слою, осложняющему чисто-анекдотический стиль первоначальных набросков элементами патетической декламации 5).
Своим действующим лицам в „Шинели“ Гоголь дает говорить немного, и, как всегда у него, их речь особенным образом сформирована, так что, несмотря на индивидуальные различия, она никогда не производит впечатление бытовой речи, как, например, у Островского (недаром Гоголь и читал иначе) — она всегда стилизована. Речь Акакия Акакиевича входит в общую систему Гоголевской звукоречи и мимической артикуляции — она специально построена и снабжена комментарием: „Нужно знать, что Акакий Акакиевич изъяснялся большею частию предлогами, наречиями и, наконец, такими частицами, которые решительно не имеют никакого значения“. Речь Петровича, в противоположность отрывочной артикуляции Акакия Акакиевича, сделана сжатой, строгой, твердой и действует как контраст; бытовых оттенков в ней нет — житейская интонация к ней не подходит, она так же „выискана“ и так же условна, как речь Ак. Ак-ча. Как всегда у Гоголя (ср. в „Старосв. пом.“, в „Повести о том, как. “, в „Мертвых Душах“ и в пьесах), фразы эти стоят вне времени, вне момента — неподвижно и раз навсегда: язык, которым могли бы говорить марионетки. Так же выискана и собственная речь Гоголя — его сказ. В „Шинели“ сказ этот стилизован под особого рода небрежную, наивную болтовню. Точно непроизвольно выскакивают „ненужные“ детали: „по правую руку стоял кум, превосходнейший человек, Иван Иванович Ерошкин, служивший столоначальником в сенате, и кума, жена квартального офицера, женщина редких добродетелей, Арина Семеновна Белобрюшкова“. Или сказ его приобретает характер фамильярного многословия: „Об этом портном, конечно, не следовало бы много говорить, но так как уже заведено, ч
Проследим теперь самую эту смену — с тем, чтобы уловить самый тип сцепления отдельных приемов. В основе сцепления или композиции лежит сказ, черты которого определены выше. Выяснилось, что сказ этот — не повествовательный, а мимико-декламационный: не сказитель, а исполнитель, почти комедиант, скрывается за печатным текстом „Шинели“. Каков же „сценарий“ этой роли, какова ее схема?
Самое начало представляет собой столкновение, перерыв — резкую перемену тона. Деловое вступление („В департаменте“) внезапно обрывается, и эпическая интонация, сказителя, которую можно ожидать, сменяется другим тоном — преувеличенной раздраженности и сарказма. Получается впечатление импровизации — первоначальная композиция сразу уступает место каким-то отступлениям. Ничего еще не сказано, а уже имеется анекдот, небрежно и торопливо рассказанный („не помню, какого-то города“, „какого-то романтического сочинения“). Но вслед за этим возвращается, повидимому, намеченный вначале тон: „Итак, в одном департаменте служил один чиновник“. Однако, этот новый приступ к эпическому сказу сейчас же сменяется фразой, о которой говорилось выше, — настолько выисканной, настолько акустической по всей природе, что от делового сказа ничего не остается. Гоголь вступает в свою роль — и, заключивши этот прихотливый, поражающий подбор слов грандиозно-звучащим и почти обессмысленным словом („гемороидальный“), он замыкает этот ход мимическим жестом: „Что ж делать, виноват петербургский климат“. Личный тон, со всеми приемами Гоголевского сказа, определенно внедряется в повесть и принимает характер гротескной ужимки или гримасы. Этим уже подготовлен переход к каламбуру с фамилией и к анекдоту о рождении и крещении Акакия Акакиевича. Деловые фразы, замыкающие этот анекдот („Таким образом и произошел Акакий Акакиевич. Итак, вот каким образом произошло все это“), производят впечатление игры с повествовательной формой — недаром и в них скрыт легкий каламбур, придающий им вид неуклюжего повторения. Идет поток „издевательств“ — в таком роде продолжается сказ вплоть до фразы: „но ни одного слова не отвечал. “, когда комический сказ внезапно прерывается сентиментально-мелодраматическим отступлением, с характерными приемами чувствительного стиля. Этим приемом достигнуто возведение „Шинели“ из простого анекдота в гротеск. Сентиментальное и намеренно примитивное (в этом гротеск сходится с мелодрамой) содержание этого отрывка передано при помощи напряженно-растущей интонации, имеющей торжественный, патетический характер (начальные „и“ и особый порядок слов: „И что-то странное заключалось. И долго потом. представлялся ему. И в этих проникающих словах. И, закрывая себя рукою. и много раз содрогался он. “). Получается нечто вроде приема „сценической иллюзии“, когда актер вдруг точно выходит из своей роли и начинает говорить как человек (ср. в „Ревизоре“ — „Над кем смеетесь? Над собой смеетесь!“ или знаменитое „Скучно на этом свете, господа!“ в „Повести о том, как поссорился. “).
У нас принято понимать это место буквально — художественный прием, превращающий комическую новеллу в гротеск и подготовляющий „фантастическую“ концовку, принят за искреннее вмешательство „души“. Если такой обман есть „торжество искусства“, по выражению Карамзина, если наивность зрителя бывает мила, то для науки такая наивность — совсем не торжество, потому что обнаруживает ее беспомощность. Этим толкованием разрушается вся структура „Шинели“, весь ее художественный замысел. Исходя из основного положения — что ни одна фраза художественного произведения не может быть сама по себе простым „отражением“ личных чувств автора, а всегда есть построение и игра, мы не можем и не имеем никакого права видеть в подобном отрывке что-либо другое, кроме определенного художественного приема. Обычная манера отожествлять какое-нибудь отдельное суждение с психологическим содержанием авторской души есть ложный для науки путь. В этом смысле душа художника как человека, переживающего те или другие настроения, всегда остается и должна оставаться за пределами его создания. Художественное произведение есть всегда нечто сделанное, оформленное, придуманное — не только искусное но и искусственное в хорошем смысле этого слова; и потому в нём нет и не может быть места отражению душевной эмпирики. Искусность и искусственность гоголевского приема в этом отрывке „Шинели“ особенно обнаруживается в построении ярко-мелодраматического каданса — в виде примитивно-сентиментальной сентенции, использованной Гоголем с целью утверждения гротеска: „И закрывал себя рукою бедный молодой человек, и много раз содрогался он потом на веку своем, видя, как много в человеке бесчеловечья, как много скрыто свирепой грубости в утонченной, образованной светскости, и боже! даже в том человеке, которого свет признает благородным и честным. “.
Мелодраматический эпизод использован как контраст к комическому сказу. Чем искуснее были каламбуры, тем, конечно, патетичнее и стилизованнее в сторону сентиментального примитивизма должен быть прием, нарушающий комическую игру. Форма серьезного размышления не дала бы контраста и не была бы способна сообщить сразу всей композиции гротескный характер. Неудивительно поэтому, что сейчас же после этого эпизода Гоголь возвращается к прежнему — то деланно деловому, то игривому и небрежно-болтливому тону, с каламбурами вроде: „тогда только замечал он, что он не на середине строки, а скорее на середине улицы“. Рассказавши, как ест Акакий Акакиевич и как прекращает еду, когда желудок его начинает „пучиться“, Гоголь опять вступает в декламацию, но несколько другого рода: „Даже в те часы, когда. “ и т. д. Тут в целях того же гротеска использована „глухая“, загадочно-серьезная интонация, медленно нарастающая в виде колоссального периода и разрешающаяся неожиданно-просто — ожидаемое, по синтактическому типу периода, равновесие смысловой энергии между длительным подъемом („когда. когда. когда“) и кадансом не осуществлено, о чем предупреждает уже самый подбор слов и выражений. Несовпадение между торжественно-серьезной интонацией самой по себе и смысловым содержанием использовано опять как гротескный прием. На смену этому новому „обману“ комедианта естественно является новый каламбур о советниках, которым и замыкается первый акт „Шинели“: „Так протекала мирная жизнь человека. “ и т. д.
Смерть Акакия Акакиевича рассказана так же гротескно, как и его рождение — с чередованием комических и трагических подробностей, с внезапным — „наконец бедный Акакий Акакиевич испустил дух“ 11), с непосредственным переходом ко всяким мелочам (перечисление наследства: „пучек гусиных перьев, десть белой казенной бумаги, три пары носков, две-три пуговицы, оторвавшиеся от панталон, и уже известный читателю капот“) и, наконец, с заключением в обычном стиле: „Кому все это досталось, бог знает, об этом, признаюсь, даже не интересовался рассказывающий сию повесть“. И после всего этого — новая мелодраматическая декламация, как и полагается после изображения столь печальной сцены, возвращающая нас к „гуманному“ месту: „И Петербург остался без Акакия Акакиевича, как-будто бы в нем его и никогда не было. Исчезло и скрылось существо никем не защищенное, никому не дорогое, ни для кого не интересное, даже не обратившее на себя внимание и естествонаблюдателя, не пропускающего посадить на булавку обыкновенную муху и рассмотреть ее в микроскоп“. и т. д.
Развернутый в финале анекдот, уводит в сторону от „бедной истории“ с ее мелодраматическими эпизодами. Возвращается начальный чисто-комический сказ со всеми его приемами. Вместе с усатым привидением уходит в темноту и весь гротеск, разрешаясь в смехе. Так в „Ревизоре“ пропадает Хлестаков — и немая сцена возвращает зрителя к началу пьесы.
Читайте также: