Закономерным продолжением и развитием традиций русской балетной школы является система
Обновлено: 04.07.2024
Содержание
Введение……………………………………………………………. 3
Глава 1. ХОРЕОГРАФИЧЕСКОЕ ОБРАЗОВАНИЕ В РОССИИ
1.1 Зарождение хореографического образования в России……………………………………………………………4
1.2 Дидло и первая русская школа танца……………………………………………………………..7
1.3 Русский тальонизм……………….……………………………………..10
1.4 Вторая русская школа классического танца…………………………………………………………….13
Глава 2. Русская хореографическая школа
2.1 Петербургская школа танца………………………………………………. …………. 17
2.2 Московская школа танца…………………………………………………………..…26
2.3 Русская балетная школа после 1917г……………………………………………………………..29
2.4 Школа мужского исполнительства………………………………………………36
2.5 Педагогика хореографии второй половины 20 века…………………………………………………………….…38
ЗАКЛЮЧЕНИЕ………………………………………………………40
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ…………………………………………..42
Прикрепленные файлы: 1 файл
этапы развития рус.шк.класс.танца.docx
В училище преподавали в те годы Фредерик Малавернь – прекрасный педагог. Средствами которого всегда оставались безукоризненная вежливость и доброта. Он преподавал в среднем классе, где учились шесть лет. Из его класса выходили хорошо подготовленные исполнители. Начинал Фредерик с приготовления классических исполнителей, переводя их в старшие классы. Он смотрел кто как танцует и выбирал лучших из лучших, методом отбора. Для постановок в балет.
В старших классах занятия вел Титюс. Он преподавал в характере Дидло. На его уроках изучались адажио уже более сложных форм. Ученики готовились к сложным партиям.
Однако М. Тальони своим пятилетним пребыванием в Петербурге оставила глубокий след в русской школе классического танца. М. Тальони подражали петербургские балерины, но это удавалась не многим: В. Андреянова, Т. Смирнова, О. Шлейфохт. Из московских балерин типичной тальонисткой стала Е. Санковская.
Неизгладимый образ самой Тальони, успех ее подражательниц привел к широкому распространению тальонизма по театрам. Однако пуанты у нас еще не были восприняты, не распространялись так широко, чего не скажешь о манере исполнения, - тальонизм в узком смысле слова. Танец сороковых годов – незавершенный тальонизм на русской почве, тальонизм без пуант.
1.4 Вторая русская школа классического танца
Классический танец во второй половине 19века достиг совершенства, особенно в сольных вариациях. Техника мужского танца несколько упала, а затем возросла с середине 80-х годов начала подниматься, подчиняясь теми же законами, что и женские. Таким образом, начиная с 1848года в России была введена новая школа танца, прежде всего танец на пальцах. Характерные черты второй русской школы классического танца просматриваются в исполнительстве двух балерин: Марии Мариусовны Петипа и Марфы Муравьевой. М. Петипа отличалась мягкостью, нежность, женственность, наивность, однако техника ее не отличалась виртуозностью. У Муравьевой же мимика и пантомима почти отсутствовала, но был превосходный талант в технике танцев. Все что она делала танцуя на пальцах было, изумительно и превосходно. Качество труппа во временя второй русской школы классического танца определяли не только танцы балерин, но и блистающий выдающийся кардабалет.
Пребывание Марии Тальоне в России не прошло бесследно. Русские танцовщицы переняли не только новизну в манере исполнения, но и узнали о пальцевой технике. Вдохновенное искусство этой талантливой балерины вошло в историю балета. Она впервые ввела танец на пуантах (на кончиках пальцев), усиливший выразительность балетного искусства. В связи с этим изменился балетный башмак: его мягкий заостренный носок становился тверже и квадратнее, обеспечивая танцовщице устойчивую опору, необходимую для быстрых и многочисленных вращений, стремительность бега на пальцах с четкой фиксации остановок.
Если в 1840-х годах исполнительница поднималась на пальцы в проходящих движениях, то к 1860 году она уже прочно стояла, бегала и вертикально на пальцах, выполняя движение, которые раньше нуждались в поддержке партнера.
Вторая русская школа классического танца блистала выдающимися солистками и разнообразием танцев. К тому же эпоха принесла разделение специальности танцев, что явилось громадным шагом в совершенствовании танцевального искусства в России.
Мариус Петипа приехавший в Россию в 1847 г. поставил свыше 60 балетов. В его постановках балетов Л. Минкуса "Дон Кихот", П. И. Чайковского "Спящая красавица" и "Лебединое озеро" (поставлен совместно с Л. И. Ивановым), А. К. Глазунова "Раймонда" и других наиболее полно выявился неповторимый стиль русской школы классического танца, для которого характерно воплощение содержания балетного спектакля в совершенных академических формах. В спектаклях Петипа выступали талантливые русские танцовщики - Елена Андреянова, Павел Гердт, Матильда Кшесинская, Николай и Сергей Легаты, Ольга Преображенская, Анна Павловна, Михаил Фокин.
В одно время с Мариусом Петипа в Петербургском Мариинском театре работал над постановками балетов замечательный хореограф Лев Иванович Иванов (1834 - 1901). Среди его работ - половецкие пляски в опере А. П. Бородина "Князь Игорь", балеты П. И. Чайковского "Щелкунчик" и "Лебединое озеро" (совместно с М. И. Петипа), и каждая из них свидетельствует о глубоком понимании мастером хореографии музыкальной драматургии сочинений, о его стремлении выразить содержание спектакля в совершенных пластических образах.
В эпоху Петипа Петербургский балет по своему художественному направлению, стройности виртуозности исполнения находился на высоте, неизвестной в Европе, а школа его являлась образцовой во всех отношениях.
РУССКАЯ ХОРЕОГРАФИЧЕСКАЯ ШКОЛА
2.1 Петербургская школа
Выдвижение нового типа педагога-профессионала, педагога-практика. Педагогическая деятельность в Москве Карло Блазиса, его влияние на формирование русских исполнителей и преподавателей танца. Педагогическая деятельность в Петербурге Христиана Иогансона (1817-1903) – носителя величайших традиций французской школы. Основные законы преподавания Х. Иогансона, его методика, индивидуальный подход к каждому классу, воспитание музыкальности и выразительнсоти будущих артистов балета.
Возглавляя хореографическое обучение в школе, М. Петипа неизменно опирался на своих верных помощников.
Самым знаменитым был Христиан Иогансон он приступил к своим обязанностям с 1860г.. Дебютом Иогансона как танцовщика состоялся в Петербурге в 1841г. Однако его деятельность не ограничивалась сценой. Он стремился стать педагогом. Для достижения этой цели он посещял уроки классического танца, изучал особенности русской школы классического танца. Официально его педагогический стаж начался с 1869г. Однако он начал преподавать с 1860г. В 1863 директор театров граф М. А. Борх по просьбе М. И. Петипа передал ему обязанность вести старший класс воспитанников. Однако великолепный знаток мужского танца, Иогансон известен преимущественно как женский педагог, т.к. именно балерина первенствовала на сцене в конце века. С 1869 он вёл женский класс усовершенствования в театре. В школе отвечал за старший, завершающий обучение класс воспитанниц (младший класс вёл Лев Иванов, средний — Мариус Петипа (начиная с 1886 года — Екатерина Вазем).
Основные законы преподавания Х. Иогансона
В совершенстве зная анатомию и шведскую гимнастику, Иогансон развивал в своих учениках силу, равновесие, выдержку и точность. У него были свои методы воспитания, например для ловкости и устойчивости он разливал воду или сыпал канифоль, требовав от своих учеников танцевать не смотря на любые трудности. Иогансон был спокоен со своими учениками он никогда не кричал на них, не бил. Будучи великолепным танцовщиком, Иогансон обладал летучим прыжком, свободно владел техникой пируэтов и туров. Он в учениках своих воспитывал высокий размашистый жест, строго по мужски повернутую голову, глубокое плие, большие и полетные прыжки.
Заслуги Иогансона как педагога трудно переоценить. Среди его лучших воспитанниц была А. Ваганова. Таким обароз. Педагогический опят Иагонсона вошел в методику преподавания классического танца, основанную позднее А.Вагановой.
С 1886г к педагогической деятельности приступила Екатерина Вазем. Она ввела уроки в средних классах и училищах вместо М. Петипа. Танцу иностранных виртуозок, работавших одними ногами, когда корпус был неподвижен и негибок, а руки безучастны или, наоборот, жестко напряжены, Е. Вазем, как и другие русские педагоги, противопоставляла танец всем телом, когда движения не разобщены, а сливаются в единое целое. Екатерина писала записки в которых лаконично охарактеризованы ее методы преподавания. Она придумана ставила задачи, которые и сейчас являются и стоят на первом месте русской балетной школы:
- Развивать пластическую мягкость, сообщающую выразительность танцу;
- Выступая против механического заучивания движений, которые часто сводятся к упражнениям только для ног, обращать внимание на положение в танце корпуса, спины, плеч и рук:
- Добиваться сознательного отношения учащихся к танцу. Развивать у исполнителей выносливость, постепенно уплотняя урок, путем сокращения перерывов между движениями.
Трудный, требующий сосредоточенности, чрезвычайно насыщенный урок Екатерины Вазем выражал многие существенные основы русского балетного исполнительства. В классическом экзерсисе до сих пор сохраняются комбинации движений. Носящих ее имя.
Энрико Чеккети (1850-1928). Будучи танцовщиком, Чеккетти потрясал зрителей виртуозностью заносок, туров, техникой большого пируэта. Его педагогическая деятельность началась с 1892г. как и большинство итальянцев, Чеккети ставил перед собой цель достигнуть блеска исполнения у своих учеников, развивать в них виртуозную быстроту выполнения движений и умение проявить свой темпераметр. Его ученики усваивали итальянскую школу танцев, сохранив при этом некоторые особенности старой французкой школы.
Уроки Чеккетти проходили по твердо поставленной схеме. На каждую неделю он вырабатывал определенную серию комбинаций как для адажио, так и для аллегро. Каждый день был построен на каком-нибудь основном движении. Он выстраивал свои уроки так, что бы было систематическое повторение танцевальных приемов. Только так па достаточно прочно заучивается ногами и подсознательно, не тратив силы и все отдавать танцу. Также он ввел другую манеру рук, они стали динамичнее и увереннее. Уроки Чекетти были очень сложны в плане физической нагрузки. Итальянская школа позволила русским танцовщицам свободно владеть виртуозным исполнением.
Глава 2. Педагогическая деятельность А.Я. Вагановой…………. 14
2.1. Педагогическая система и принципы работы профессора А.Я. Вагановой…………………………………………………………..14
2.2. Первый отечественный учебник по методике преподаванияклассического танца и влияние научной деятельности А.Я. Вагановой на развитие балетной педагогики ………….……..…………..……..…18
Список использованной литературы………………………. 24
Методы исследования составили: культурно-исторический, художественно-эстетический и метод обобщения.
Курсовая работа включает в себя.
Публикация рекомендована в помощь руководителям хореографических коллективов, работающих в направлении классического танца.
Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования
Тема доклада:
преподаватель хореографического отделения
Мицкая Кристина Александровна
Часть 1. Агриппина Яковлевна Ваганова, ее жизнь и творчество
Основные этапы жизни творчества А.Я. Вагановой
Книгу “Основы классического танца” знает и ценит весь хореографический мир. Переведенная на английский, немецкий, испанский, польский, чешский, венгерский и многие другие языки, она перешагнула рубежи всех стран, где существует балетное искусство. Можно с уверенностью сказать, что переводы этой книги способствовали утверждению мировой славы русского балета не менее, чем зарубежные гастроли выдающихся балерин, учениц Вагановой, и крупнейших хореографических коллективов страны. На опыт Вагановой опираются авторы современных зарубежных учебников классического танца. Тем более велика популярность ее педагогической системы в нашей стране. Пяти изданий “Основ классического танца”, выпущенных на русском языке, оказалось недостаточно, чтобы удовлетворить потребность современных мастеров балета. За последние годы в связи с расширением сети хореографического образования, появлением множества балетных трупп стала ощущаться необходимость в новом издании книги Вагановой. [1;6]
В своей книге Ваганова нередко подчеркивает, что движение необходимо начинать “из корпуса”, ибо танец “из корпуса” обеспечивает надежную опору и артистическую окраску pas. Об особом внимании, уделяемом epaulement (поворотам плеч и корпуса), свидетельствует то, что на ее уроках нельзя было увидеть подряд двух pas, исполняемых с одинаковым положением корпуса. Выработав у учениц необходимую устойчивость и гибкость, она затем смело вводила в экзерсис различные формы fouette, гепуегей и другие движения, основанные на поворотах корпуса. Предметом неустанной заботы Вагановой была также правильная постановка рук. О ногах, разумеется, говорить не приходится, ибо любая школа классического танца прежде всего добивается развития выворотности, большого шага, крепости пальцев. Ваганова уделяла не меньшее внимание и рукам. Согласно ее методу, руки должны не только завершать художественный облик танцовщицы, быть выразительными, легкими, “певучими”, но и активно помогать движению в больших прыжках и особенно турах, подчас исполняемых без подготовительного трамплинного толчка, - тут force зависит исключительно от умения владеть руками. Не случайно техника всевозможных вращении усовершенствована Вагановой. 9 В конечном итоге система Вагановой направлена к тому, чтобы научить “танцевать всем телом”, добиться гармоничности движений, расширить диапазон выразительности. В книге движения сгруппированы по основным видам. Такая композиция ограничивала возможность останавливаться на ведении урока. В связи с этим стоит напомнить некоторые примечательные его особенности. Все ученицы отмечают необычайную насыщенность уроков Вагановой, сложность и стремительность темпов экзерсиса, разнообразие хореографических комбинаций. Если для начинающих Ваганова считала полезным и необходимым многократный повтор движений, чтобы лучше развивалась эластичность связок, то в старших классах она бесконечно варьировала урок. Будучи противницей механического усвоения раз, Ваганова предлагала их в многообразных, всегда заранее продуманных ею сочетаниях — импровизации педагога на уроке она не признавала. Такой урок держал учениц в состоянии сосредоточенного, напряженного внимания, повышал их активность, приносил наибольшую пользу. Развивая творческую инициативу учащихся, Ваганова нередко поручала им придумать небольшое adagio или allegro на пройденном материале. Никогда не останавливаясь на достигнутом, Ваганова с годами все более усложняла, обогащала уроки. Талантливые находки балетмейстеров-постановщиков не проходили мимо ее внимания. Без колебаний она вводила все новые движения, чтобы подготовить артисток и школьную молодежь к работе над современными постановками. Ваганова писала в одной из последних статей: “Ученицы, давно не видевшие меня, находят сдвиг, прогресс в моем преподавании. Отчего это происходит? От пристального внимания к спектаклям нового порядка. Ведь кругом жизнь, все растет, все двигается вперед. Поэтому рекомендую. наблюдать за жизнью и за искусством”. Этот важный завет Ваганова оставила своим продолжателям. Ныне педагогический метод Вагановой стал ведущим и основополагающим методом всей русской хореографической школы. Он творчески развивается продолжателями Вагановой, работающими в различных балетных училищах страны. Уже при жизни Вагановой ее сподвижники по Ленинградскому государственному хореографическому училищу А. Ширяев, А. Бочаров и А. Лопухов впервые в истории балетного искусства разработали методику характерного танца, изложив ее в книге “Основы характерного танца” (1939). В последующие полтора десятилетия вышли учебные пособия Н. Ивановского, Л. Ярмолович, затрагивающие различные сферы преподавания танца в балетном училище. Особенно же активизировалось изучение опыта прославленной ленинградской “академии танца” с середины 60-х годов, когда одно за другим выходят ценные пособия, авторы которых с учетом накопленного развивают педагогическую 10 систему Вагановой. Среди них книга учениц Вагановой по педагогическому отделению училища Н. Базаровой и В. Мей “Азбука классического танца” (1964) - методическая разработка для чрезвычайно ответственных трех младших классов училища, фундаментальный труд А. Писарева и В. Костровицкой “Школа классического танца” (1968), учебник Н. Серебренникова “Поддержка в дуэтном танце” (1969), где впервые систематизирован и изложен опыт преподавания дуэтного танца. Ряд ценных пособий выпустило и Московское государственное хореографическое училище. Сама Ваганова отнюдь не рассматривала свою педагогическую систему как неизменную, раз и навсегда установленную. Опираясь на ее обширный опыт, ученицы Вагановой обогащают и корректируют эту педагогическую систему своей творческой практикой. Так, в ряде балетных классов сейчас с успехом применяется экзерсис на высоких, а не на низких полупальцах. За последние годы в связи с расширением культурных связей возникла возможность международного обмена творческим опытом и в области хореографической педагогики. Мимо внимания деятелей российского балета не прошли достижения зарубежных танцовщиков в области техники балетного искусства, особенно в турах и виртуозных заносках. На эти разделы балетного экзерсиса сейчас обращено особое внимание. Совершенствуя методику преподавания танца, обогащая лексикон и эмоциональную выразительность движений, педагоги, продолжатели Вагановой, стремятся к тому, чтобы хореографическая школа отвечала современному уровню российского балетного искусства, приумножала его славу. Книга А. Я. Вагановой “Основы классического танца” воспроизводится по пятому изданию. Стремясь подчеркнуть особенности русской балетной школы, Ваганова в своей книге нередко сопоставляет ее с французской и итальянской школами. Эти понятия нельзя связывать с современным зарубежным балетом, хотя в отдельных случаях описанные Вагановой приемы еще бытуют в хореографической практике. Проще всего было изъять эти разделы при переиздании книги, но так как привлечение примеров из французского и итальянского экзерсиса помогает автору разъяснить оттенки движения, они сохранены как имеющие практическое значение. Наконец, в новом издании книги, как и в предыдущем, учтены поправки Вагановой, подготовленные ею после выхода в свет третьего издания ее работы.
Роль данной книги на мой взгляд, особа велика не только в развитии классической хореографии, но и в мировой хореографии в целом. Ваганова обобщила сценическую практику русского балетного театра второй половины XIX века (творчество М.И. Петипа), традиции французской школы классического танца (ее ярчайшим представителем в России был Х.П. Иогансон), нововведения виртуозной итальянской школы (Э. Чеккети), принципы преподавания старших коллег Н.Г. Легата и О.И. Преображенской.Строгое соблюдение индуктивного метода переходов от простого к сложному, от частного к обобщенному - таков принцип поступательного развития художественного сознания и танцевальной техники учащегося. Изучив данную книгу, совершенствуя методику преподавания танца, обогащая лексикон и эмоциональную выразительность движений, педагоги, продолжатели Вагановой, стремятся к тому, чтобы хореографическая школа отвечала современному уровню российского балетного искусства, приумножала его славу.
Таким образом Ваганова с математической точностью доказала систему своей пластической аргументации. И школа ее, как великое достояние балетного искусства, была и остается в центре внимания и требования времени, ибо обеспечивает стабильность балетного искусства, прочную базу, на основе которой могут иметь место любые эксперименты, и, овладев которой, танцовщики могут исполнять любую хореографию любых жанров. Методика Вагановой стала самой знаменитой в мировой балетной педагогике. Итак, синтезировав достижения разных школ и разных педагогов, Ваганова не изобрела принципиально нового. Новым был ее подход к системе обучения классическому танцу. Классическая школа и методика Агриппины Яковлевны Вагановой еще очень долго останутся фундаментом балета и классического профессионального танца, фундаментом и основой настоящей хореографии.
Достижением системы Вагановой, обеспечивающей ей жизненность и непрерывное развитие является научно обоснованная последовательность всего учебного процесса. Строгое соблюдение индуктивного метода переходов от простого к сложному, от частного к обобщенному - таков принцип поступательного развития художественного сознания и танцевальной техники учащегося. Совершенствуя методику преподавания танца, обогащая лексикон и эмоциональную выразительность движений, педагоги, продолжатели Вагановой, стремятся к тому, чтобы хореографическая школа отвечала современному уровню российского балетного искусства, приумножала его славу.
Классическая школа и методика Агриппины Яковлевны Вагановой еще очень долго останутся фундаментом балета и классического профессионального танца, фундаментом и основой настоящей хореографии.
Список использованной литературы
Красовская В. Балет сквозь литературу. СПб., 2005. С. 205.
Красовская В. Агриппина Яковлевна Ваганова. Л., 1989. С. 36.
Волынский А. Статьи о балете. СПб., 2002. С. 178.
Бельский И. Балетмейстер, хореограф, профессор / Кулиса – Независимая газета. 1999. №12.
Илларионов Б., Майниеце В. Профессиональное балетное образование в России: петербургская и московская традиции / История художественного образования в России. Вып. I–II. СПб, 2007. С. 147.
Автор: Кудзоева Диана Олеговна
Должность: магистрант ii года обучения
Учебное заведение: ФГБОУ ВО РГПУ им. А.И. Герцена ИМТиХ отделение хореографии
Населённый пункт: г.Санкт-Петербург
Наименование материала: статья
Тема: "Роль педагогического наследия А.Я. Вагановой в формировании профессиональной компетентности педагогов классического танца"
Раздел: дополнительное образование
«Роль педагогического наследия А.Я. Вагановой в формировании
Кудзоева Диана Олеговна
магистрант II года обучения
ФГБОУ ВО РГПУ им. А.И. Герцена
ИМТиХ отделения хореографии
(целевые установки, содержательный и методологический аспект, результирующие и
обусловливает сложности как в реализации компетентностного подхода в процессе
показателей его эффективности.
контроля. Но если бы процесс обучения классическому танцу заключался только в
критериев оценки их усвоения стало бы стандартно решаемой задачей как, например,
в процессе освоения техники какого-либо спорта, где результат можно измерить в
баллах, метрах, очках и т.п. Отсюда логично возникает проблемный вопрос: почему в
становление спортивного мастерства связано с освоением технических элементов на
фоне развития естественных физических возможностей человека.
В области сценической хореографии, эталоном и фундаментом которой является
балетном апломбе, устойчивости, пальцевой технике. Эти навыки при отсутствии
поддерживающего тренажа легко теряемы, в отличие от двигательных навыков в
поддерживающего тренажа приобретенные навыки могут быть утрачены совсем, так
комплексными и трудно воспитуемыми. Цель обучения в этом случае– не развитие
приобретение целого комплекса искусственных навыков, которые самоценны не сами
«. Классический танец столь же неуловимая птица,
как и всякая сказочная. Его не посадишь в клетку.
Чтобы повторить то, что было вчера, – нужна новая
интенсивная работа. Каждый день все с начала, с
азов. В балете все хрупко, все мимолетно, все живо
Если бы процесс обучения танцовщика ограничивался только освоением техники
движения, то любой желающий мог бы обучаться премудростям классического танца.
имел бы некий конечный набор различных pas, изучив которые, можно было бы стать
исполнителем этого танца. Но все гораздо сложнее. Если любой желающий попробует
казаться, что он справился с трудностями, но профессионал с первого же взгляда
определит недостатки такого исполнения. И то, что непосвященный определит как
профессионал не только визуально может определить точно или не точно выполнено
собственным телом, так как в его мышечной памяти на уровне закрепленного навыка
запечатлена не только внешняя форма, но и внутреннее содержание элемента. Причем
это содержание определяется им не только по отношению к конкретному pas, но и в
совокупности взаимосвязей элемента со всеми предшествующими и последующими.
Отсюда педагог должен не только владеть средствами и методами обучения
классическому танцу, но и уметь оценивать результативность этого процесса, видеть и
исправления и т.д.
непременно сам должен пройти школу исполнительского мастерства, прежде чем он
сможет обучать ему кого-либо.
Но в системе современного хореографического образования полноценно такую
школу проходят лишь те студенты, которые приобретают квалификацию «Артист
позволяет освоить лишь собственно технику танца в полном соответствии этапам
обучения двигательному навыку (этап начального разучивания, этап углубленного
разучивания и этап закрепления и дальнейшего совершенствования движения). То
есть, этапность процесса обучения обусловлена этапами формирования двигательного
навыка, что не позволяет в полной мере формировать мышечные ощущения того или
иного движения на уровне чувственного восприятия из-за их расчлененности на
На наш взгляд, во многом данная проблема может быть решена, если обратиться
к педагогическому наследию А.Я. Вагановой (1879 – 1951), создавшей известную
классического танца в самые сложные формы. Это позволяет выстраивать логические
цепочки развития движения и отслеживать его метаморфозы на всем протяжении
обучения. Этот принцип, зафиксированный А.Я. Вагановой, исключает случайности,
последовательности лежит железная логика.
изданий). В книге шаг за шагом излагаются основы классического балетного танца –
итальянской балетных школ, существенно переработанный на русской почве, так и
личный сценический и педагогический опыт автора.
Система Вагановой – закономерное продолжение и развитие традиций русской
балетной школы. Огромный опыт, накопленный русским балетом, а в советское время
деятельности следующих поколений педагогов танца. Эта грандиозная работа была
артисткой РСФСР, педагогом Ленинградского государственного хореографического
училища, ныне – Академии русского балета, носящей ее имя.
Обращаясь к проблеме формирования профессиональных компетенций будущих
педагогов хореографов, считаем наиболее важным в педагогическом наследии А.Я.
Вагановой выделить конкретное описание логических цепочек развития движения как
внешних форм движений, принципиально схожих по своему внутреннему действенно
определенных мышц и связок, то эта совокупность и есть действенно мышечный
механизм движения (ДММ). Основой логических цепочек А.Я. Вагановой является
присутствие в них ДММ в логическом развитии от одного элемента к другому, что и
составляет внутреннее содержание основного методического принципа обучения – от
отличие от ее предшественников, – это строгое соблюдение выполнения правил ДММ
каждого элемента во взаимосвязи с другими элементами. Выполнение движения
учебниках по классическому танцу, есть не что иное, как точное следование ДММ.
(ДММ). Внешней формой движения называют определенную последовательность
простейших pas, очень легко расчленяется на части и визуально определяется даже
действий затруднительно разделить на части. Например, в движениях сложных по
координации, таких как pas faille, IV port de bras и т.д. Там, где невозможно предельно
ясно описать последовательность действий, разложить движение на действенный ряд,
мышечный механизм. В работе А.Я. Вагановой такие движения описываются не
танцем это описание останется действенно неясным. Танцовщик же, знакомый с
внутренними ощущениями при исполнении элемента, воспринимает их не только как
информацию о последовательности действий, но и как физический ассоциативный
ряд, который легко ложится на его индивидуальный двигательный аппарат. Сложность
обучения языку классического танца лежит в постижении внешней формы движения
через усвоение его внутреннего действенно-мышечного механизма.
Отсюда, действенно-мышечный механизм движения – это совокупность усилий
определенных мышц и связок, действующих в строго заданных условиях и строго
заданной последовательности. В хореографии этот механизм принято обозначать как
исполнителю, - точность следования заданным условиям, а механизм контроля за
Читайте также: