Юнг психология и поэтическое творчество кратко
Обновлено: 17.05.2024
. То, что я выясняю здесь на примере романа, есть такой психологический принцип, который существенно шире границ этой специальной формы литературного произведения. Его можно проследить и в поэзии; в "Фаусте" он создает границу между первой и второй частями. Любовная трагедия объясняет себя сама, в то время как вторая часть требует работы истолкователя. Применительно к первой части психологу ничего не остается прибавить к тому, что уже сумел гораздо лучше сказать поэт; напротив, вторая часть со своей неимоверной феноменологией до такой степени поглотила или даже превзошла изобразительную способность поэта, что здесь уже ничто не объясняет себя само непосредственно, но от стиха к стиху возбуждает потребность читателя в истолковании. Пожалуй, "Фауст" лучше, чем что бы то ни было другое, дает представление о двух крайних возможностях литературного произведения в его отношении к психологии.
Ради ясности я хотел бы обозначить первый тип творчества как психологический, а второй - как визионерский. Психологический тип имеет в качестве своего материала такое содержание, которое движется в пределах досягаемости человеческого сознания, как-то: жизненный опыт, определенное потрясение, страстное переживание, вообще человеческую судьбу, как ее может постигнуть или хотя бы прочувствовать обычное сознание. Этот материал воспринимается душой поэта, поднимается из сферы повседневности к вершинам его переживания и так оформляется, что вещи, сами по себе привычные, воспринимаемые лишь глухо или неохотно и в силу этого также избегаемые или упускаемые из виду, убеждающей силой художественной экспрессии оказываются перемещенными в самый освещенный пункт читательского сознания и побуждают читателя к большей ясности и более последовательной человечности. Изначальный материал такого творчества происходит из сферы вечно повторяющихся скорбей и радостей; он сводится к содержанию человеческого сознания, которое истолковывается и высветляется в своем поэтическом оформлении. Поэт уже выполнил за психолога всю работу. Или последнему нужно еще обосновывать, почему Фауст влюбляется в Гретхен? Или почему Гретхен становится детоубийцей? Все это - человеческая судьба, миллионы раз повторяющаяся вплоть до жуткой монотонности судебного зала или уголовного кодекса. Ничто не осталось неясным, все убедительно объясняет себя из себя самого.
(123)…Материнское лоно всех наук, как и любого произведения искусства, — душа.
Ради ясности я хотел бы обозначить первый тип творчества как психологический, а второй — как визионерский. Психологический тип имеет в качестве своего материала такое содержание, которое движется в пределах досягаемости человеческого сознания, как-то: жизненный опыт, определенное потрясение, страстное переживание, вообще человеческую судьбу, как ее может постигнуть или хотя бы прочувствовать обычное сознание. Этот материал воспринимается душой поэта, поднимается из сферы повседневности к вершинам его переживания и так оформляется, что вещи сами по себе привычные, воспринимаемые лишь глухо или неохотно и в силу этого также избегаемые или упускаемые из виду, убеждающей силой художественной экспрессии оказываются перемещенными в самый освещенный пункт читательского сознания и побуждают читателя к большей ясности и более последовательной человечности….Поэт уже выполнил за психолога всю работу. Или последнему нужно еще обосновывать, почему Фауст влюбляется в Гретхен? Или почему Гретхен становится детоубийцей? Все это — человеческая судьба, миллионы раз повторяющаяся вплоть до жуткой монотонности судебного зала или уголовного кодекса. Ничто не осталось неясным, все убедительно объясняет себя из себя самого.
Живого духа вечное вращенье…
(135)…В том, что касается произведения…нет сомнения, что визионерство есть подлинное первопереживание, что бы ни полагали на этот счет поборники рассулка.
(143)… Тайна творческого начала, так же как и тайна свободы воли, есть проблема трансцендентная, которую психология может описать, но не разрешить. Равным образом и творческая личность — это загадка, к которой можно, правда, приискивать отгадку при посредстве множества разных способов, но всегда безуспешно.
(145)… Каждый творчески одаренный человек — это некоторая двойственность или синтез парадоксальных свойств. С одной стороны, он представляет собой нечто человечески личное, с другой — это внеличностный, творческий процесс.
(146)… Искусство прирожденно художнику как инстинкт, который им овладевает и делает его своим орудием. То, что в первую очередь оказывается в нем субъектом воли, есть не он как индивид, но его произведение…
(147)… Очень редко встречается творчески одаренный индивид, которому не пришлось бы дорого оплатить искру божью — свои необычные возможности. Как будто каждый рождается с неким капиталом жизненной энергии, заранее ограниченным. Самое сильное в нем, его собственное творческое начало, пожирает большую часть его энергии, если он действительно художник…Человек оказывается обычно настолько обескровленным ради своего творческого начала, что может как-то жить лишь на примитивном или вообще сниженном уровне…
(151)…[Мы можем понять прапереживания поэта так: ] он прикоснулся к тем целительным и спасительным глубинам, в которых еще никто сам по себе не уединился до одиночества сознания, чтобы ступить на мучительный путь блужданий, в которых еще все охвачены одной волной, а потому ощущения и действия отдельного человека погружены во все человечество.
45. Неофрейдизм. Когнитивная психология. Компьютеры. Кибернетика и психология
45. Неофрейдизм. Когнитивная психология. Компьютеры. Кибернетика и психология Направление неофрейдизма, усвоив основные схемы и ориентации ортодоксального психоанализа, пересмотрело базовую для него категорию мотивации. Решающая роль была придана влияниям
XIV. ТВОРЧЕСТВО ИНДИВИДУАЛЬНОСТИ И ИНДИВИДУАЛЬНОЕ ТВОРЧЕСТВО
XIV. ТВОРЧЕСТВО ИНДИВИДУАЛЬНОСТИ И ИНДИВИДУАЛЬНОЕ ТВОРЧЕСТВО Поток творческих агентов, если мы условно расчленим его, льется в двух постоянно перемежающихся и сливающихся формах: это ряды живых, конкретных деятелей, выдвинутых естественным порядком, и ряды культурно
Глава XIV Три эпохи. Творчество и культура. Творчество и церковь. Творчество и христианское возрождение
Глава XIV Три эпохи. Творчество и культура. Творчество и церковь. Творчество и христианское возрождение Божество (Gottheit Экхардта и Ungrund Бёме) глубже Бога – Отца, Сына и Духа. Но в мире опрокинуто Божество троично, триипостасно. И весь дифференцированный, множественный мир
ТВОРЧЕСТВО
ТВОРЧЕСТВО Художник, я уверен, всегда создает свое произведение сознательно. Однако, познакомившись с самим произведением, видишь, что его красота или безобразие наполовину заключены в таинственном мире, лежащем вне пределов сознания художника. Наполовину? А может быть,
Творчество
ГЛАВА XIV ТРИ ЭПОХИ. ТВОРЧЕСТВО И КУЛЬТУРА. ТВОРЧЕСТВО И ЦЕРКОВЬ. ТВОРЧЕСТВО И ХРИСТИАНСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ
ГЛАВА XIV ТРИ ЭПОХИ. ТВОРЧЕСТВО И КУЛЬТУРА. ТВОРЧЕСТВО И ЦЕРКОВЬ. ТВОРЧЕСТВО И ХРИСТИАНСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ Божество (Gottheit Экхардта и Ungrund Беме) глубже Бога — Отца, Сына и Духа. Но в мире опрокинуто Божество троично, триипостасно. И весь дифференцированный, множественный мир
ПОЭТИЧЕСКОЕ МЫШЛЕНИЕ
ПОЭТИЧЕСКОЕ МЫШЛЕНИЕ ПОЭТИЧЕСКОЕ МЫШЛЕНИЕ - понятие, содержание которого фиксирует способ (стиль, тип) мышления, основанный на презумпции принципиальной недосказанности (неполноты) и метафоричности. В содержательном плане П.М. предполагает радикальный отказ от жесткого
Хайдеггер и поэтическое
Хайдеггер и поэтическое Согласно Хайдеггеру, западная история не является триумфальным маршем к свету и счастью. Напротив, она характеризуется постоянным упадком, начавшимся во времена досократиков. Чем больше люди пытаются охватить существующее в своих теоретических
VI. МИФ НЕ ЕСТЬ ПОЭТИЧЕСКОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ
VI. МИФ НЕ ЕСТЬ ПОЭТИЧЕСКОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ Нечего и говорить о том, что отождествление мифологии и поэзии тоже одно из коренных убеждений огромной части исследователей. Начиная с Я.Гримма, очень многие понимают мифы как поэтические метафоры первобытного образа мышления.
Творчество
Творчество В принципе предложенная модель позволяет на многие вопросы из нашей жизни и культуры взглянуть более конструктивно, получить какие-то интересные объяснения и выводы. Чтобы проиллюстрировать такую возможность, я чуть подробнее остановлюсь на человеческой
ТВОРЧЕСТВО
ТВОРЧЕСТВО Может быть, художник всегда создает свое произведение сознательно. Но если взять произведение как таковое, то часть его красоты или безобразия находится в мире мистики, стоящем выше сознания художника. Часть? Не следует ли сказать: большая часть?Отвечу сразу,
230. ТВОРЧЕСТВО
230. ТВОРЧЕСТВО Плеть способна заставить людей согнуть в труде спину, но она не в силах побудить их к духовному созиданию.Аш — Во что веруюЧеловек мудр лишь тогда, пока ищет мудрости: если он решает, что постиг ее полностью, значит, он глуп.Габирол — Мибхар
9 ТВОРЧЕСТВО
9 ТВОРЧЕСТВО В обычной жизни мы находим отголоски живой связи между самоосознанием и творчеством.Разве наши самые лучшие мгновения не включают в себя всегда повышенное осознание нас самих, так что мы на самом деле не теряемся в пылу вдохновения, или творческом порыве, или
1 марта, 2010
АВТОР: admin
Введение
Без особых доказательств очевидно, что психология — будучи наукой о душевных процессах — может быть поставлена в связь с литературоведением. Ведь материнское лоно всех наук, как и любого произведения искусства,— душа. Поэтому наука о душе, казалось бы, должна быть в состоянии описать и объяснить в их соотнесенности два предмета: психологическую структуру произведения искусства, с одной стороны, и психологические предпосылки художественно продуктивного индивида — с другой. Обе эти задачи в своей глубинной сущности различны.
1. Произведение
Психологический подход к литературному произведению отличается от литературоведческого подхода. Ценности и факты, имеющие решающие значение для первого, могут оказаться для второго как бы несущественными; так, сочинения весьма сомнительной литературной ценности нередко представляются психологу особо интересными. Так называемый психологический роман не дает ему так много, как ожидает от него литературоведческий подход. Такой роман, если его рассматривать как замкнутое в себе самом целое, объясняет себя самого, он есть, так сказать, своя собственная психология, которую психологу остается в лучшем случае дополнить или подвергнуть критике, в ходе чего, впрочем, особо важный в данном случае вопрос — что заставило именно этого автора создать данный труд — отнюдь не получает ответа. Последней проблемой мы займемся лишь во второй части настоящей статьи.
Ради ясности я хотел бы обозначить первый тип творчества как психологический, а второй — как визионерский. Психологический тип имеет в качестве своего материала такое содержание, которое движется в пределах досягаемости человеческого сознания, как-то: жизненный опыт, определенное потрясение, страстное переживание, вообще человеческую судьбу, как ее может постигнуть или хотя бы прочувствовать обычное сознание. Этот материал воспринимается душой поэта, поднимается из сферы повседневности к вершинам его переживания и так оформляется, что вещи, сами по себе привычные, воспринимаемые лишь глухо или неохотно и в силу этого также избегаемые или упускаемые из виду, убеждающей силой художественной экспрессии оказываются перемещенными в самый освещенный пункт читательского сознания и побуждают читателя к большей ясности и более последовательной человечности. Изначальный материал такого творчества происходит из сферы вечно повторяющихся скорбей и радостей; он сводится к содержанию человеческого сознания, которое истолковывается и высветляется в своем поэтическом оформлении. Поэт уже выполнил за психолога всю работу. Или последнему нужно еще обосновывать, почему Фауст влюбляется в Гретхен? Или почему Гретхен становится детоубийцей? Все это — человеческая судьба, миллионы раз повторяющаяся вплоть до жуткой монотонности судебного зала или уголовного кодекса. Ничто не осталось неясным, все убедительно объясняет себя из себя самого.
…Воплощенье, перевоплощенье, Живого духа вечное вращенье…
Уже в самых первых зачатках человеческого общества мы находим следы душевных усилий, направленных на то, чтобы отыскать формы, способные связать или смягчить действие смутно ощущаемых сил. Даже в чрезвычайно ранних наскальных рисунках родезийского каменного века наряду с жизненно правдивыми изображениями зверей встречается абстрактный знак, а именно восьмиконечный, вписанный в круг крест, который в этом своем облике как бы совершил свое странствие через все культуры и который мы поныне встречаем не только в христианских церквях, но, например, также и в тибетских монастырях. Это так называемое солнечное колесо, ведущее свое происхождение из такого времени и из такой цивилизации, когда никаких колес еще не было, лишь отчасти восходит к внешнему опыту, с другой же стороны, представляет собой символ, факт внутреннего опыта, который, по всей вероятности, воссоздан с такой же верностью жизненной правде, как и знаменитый носорог с птицами-клещеедами. Нет ни одной первобытной культуры, которая не обладала бы прямо-таки изумительно развитой системой тайных учений и формул мудрости, т. е., с одной стороны, учений о темных вещах, лежащих по ту сторону человеческого дня и воспоминаний о нем, а с другой — мудрости, долженствующей руководить человеческим поведением[10]. Мужские союзы и тотемные кланы сохраняют это знание, и оно преподается при мужских инициациях. Античность делала то же самое в своих мистериях, и ее богатая мифология представляла собой реликт более ранних ступеней подобного опыта.
2. Автор
ПРИМЕЧАНИЯ
[1] Впервые опубликовано в Ermatinger Emil, Philosophie der Literaturwissenschafi Berlin, 1930 Слегка переработано, с небольшими изменениями и дополнениями опубликовано в Jung С G Gestaltungen des Unbewussten.
[Неполный перевод С С Аверинцева воспроизводится по книге Самосознание европейской культуры XX века М , 1991 С 103—129 Все необходимые дополнения, соответствующие немецкому оригиналу (Jung С G Gesammelte Werke Bd 15 S 97-120), сделаны В М Бакусевым (с 277-280) и К Г Красухиным (Предисловие) ]
[2] См. мои рассуждения в Aufsatze zur Zeitgeschichte, p. 6 ff.
[3] Недавно основательно обработанной по принципам комплексной психологии Линдой Фирц-Давид в Der Liebestraum des Poliphilo.
[4] Кое-какие примеры из Бёме можно найти в моей статье Zur Empirie des Individuationsprozesses [кроме того, в Psychologie und Alchemie].
[11] Письма к Альберту Бреннеру (Basler Jahrbuch 1901, p. 91 f.).
[12] Я написал это в 1929 г.
[13] Ср. по этому поводу рассуждения Линды Фирц-Давид, 1. с., р. 239 ff.
[15] Я ссылаюсь на первую прозаическую редакцию.
[16] См.: Psychologische Туреп, 5 Aufl. 1950, р. 257 ff.
[18] Psyche, р 158.
Illustrative image of sub conscious level
К.Г. Юнг уверен, что искусство – это не наука, а наука – не искусство, следовательно, эти две платформы имеют только подходящие им особенности, которые возможно объяснить ими же. В этом и кроется причина того, что, говоря об отношении психологии и творчества, мы имеем дело только с той частью искусства, которую можно подвергнуть психологическому анализу. И к какому заключению не пришла бы психология после анализа, все ограничится психическим процессом творческого процесса, и он не коснётся глубоких проблем и вопросов искусства.
Изучая принципы психоанализа Фрейда, Юнг отмечает, что раньше поэтико-художественная работа комментировалась посредством простых психологических единиц, таких как попытка объяснить художественное произведение отношением между создателем и его родителями. Однако нужно иметь в виду, что подобная информация не может помочь в том, чтобы наши представления об этих произведениях стали более глубокими. Фактически данным методом также можно рассматривать произведение параллельно с другими жизненными явлениями, включая болезненные психические расстройства – неврозы и психозы, пагубные и полезные привычки, убеждения, особенности характера, специфические интересы и т.д. Согласно теории Фрейда, это все является следствием подавленного и вытесненного неосознанного, которое тесно связано с отношениями ребенка с родителями. Однако нельзя допустить, чтобы различные перечисленные явления трактовались одинаково. Если произведение искусства рассматривать как невроз, то получается, что или произведения искусства – это невроз, или каждый невроз – это произведение искусства. Именно поэтому невозможно поставить произведение искусства и невроз на одну ступень.
У всех есть родители, следовательно – и материнские, и мужские или отцовские комплексы, у всех есть некая гендерная идентичность, а также всечеловеческие те или иные проблемы. Юнг приводит следующий пример: если на одного поэта больше повлияли отношения с отцом, то в случае другого – близкие отношения с матерью, а на третьего могло повлиять половое созревание и опыт. Если мы внимательно изучим, то увидим, насколько это удивительно, все это характерно и простым людям.
Направление медицинской психологии, основанное Дж. Фрейдом, дало обозревателям истории литературы новую возможность связывать и проводить параллели между художественным произведением и интимными переживаниями. Чтобы быть справедливым, нужно отметить, что Юнг считал теорию Фрейда средством глубокого понимания творческих переживаний искусствоведа, которые, по-видимому, связаны с ранним детством. Юнг не отрицает полностью взгляды своего учителя, так как он считал, что их можно использовать и получить результат, однако не нужно прибегать к крайностям.
Анализ художественного произведения в вышеуказанных границах не дает возможности выяснить оттенки произведения, которые можно заметить в случае литературно-психологического анализа. Насколько интересным бы ни было бы детство писателя, отношения с отцом и матерью в частности, все равно, они не могут являться полноценными ключами декодирования его произведений.
Фрейд использовал свою теорию психоаналитики таким образом, чтобы дойти до второго плана человеческой психологии – подсознания. Однако все его методы были в большей степени медицинскими. Он изучал каждое явление, подвергал анализу и посредством ассоциаций и методов приводил к подавленному неосознанному или подсознательному, которые, в свою очередь, должны были иметь половой код. Нужно отметить, что не все явления, неврозы или идеи, выраженные в произведении, имеют связь с половым инстинктом – либидо.
Когда ботаник исследует какое-либо растение, оно может проявить секреты своего типа, однако этим вся флора не открывается исследователю. Так же происходит и в случае психологии и психоаналитики.
Художественные произведения могут быть запрограммированы или направлены против какого-либо явления. В этом случае писатель направляет все свое воображение на его свершение, следовательно, здесь мы не можем сказать, что это все связано с либидо.
Несмотря на то, что писатель сам запрограммировал и захотел так написать, все равно произведение само диктует описываемое и его формы и средства. В этом случае писатель стоит на одну ступень ниже художественного произведения, так как он просто становится средством между сказанным и написанным материалом. Юнг придает важность именно этому: когда писатель не так важен, как его творческая работа и готовое художественное произведение. Он считает, что писатель находится под контролем материала, а не наоборот. Это убеждение в том, что он правит художественным произведением, согласно Юнгу, является иллюзией сознания, так же когда человеку кажется, что он плывет по направлению течения, но, на самом деле, это течение ведет его по своему направлению.
Теории, приведенные основателем аналитической психологии, дают большие возможности литературоведам и критикам в изучении творческой работы. Известные с ранних времен работы, которые имеют свои анализы, могут предстать перед нами в другом свете и открыть совершенно другие идеи. Однако, если в художественном произведении вдруг появляются единицы, которые не были замечены раньше, то они не являются лишь иллюзиями мысли, так как личность не могла заметить их, если бы их не существовало. Следовательно, все с самого начала было в произведении, но они были затуманены символами или архетипами. Символистическая литература не имеет необходимости подобного выявления символов, так как, согласно Юнгу, уже предполагается, что все то, что говорится – не реально, а имеет секретный и скрытый смысл.
И, наконец, появляется вопрос: имеют ли смысл искусство и художественные произведения? Возможно, искусство вовсе не имеет значения, а обо всем мы сами делаем предположения и рассуждения, этим же придавая ему смысл? Однако юнговский ответ следующий: все имеет значение и смысл, а все то, что кажется бессмысленным, нужно рассмотреть с точки зрения психоаналитики и архетипов. И опять-таки психоаналитик подводит к той идее, что в основе всего лежит неосознанное со своими архетипами.
Несмотря на все трудности, задача определения отношения аналитической психологии к поэзии предоставляет мне хорошую возможность выразить свои взгляды на наиболее спорный вопрос о соотношении аналитической психологии и искусства в целом. Хотя эти две вещи нельзя сравнивать, близкие взаимоотношения, которые, без сомнения, между ними существуют, должны быть исследованы. Связь эта коренится в том факте, что процесс создания произведения представляет собой психологическую деятельность и, следовательно, может быть рассмотрен психологией. Это утверждение, тем не менее, не снимает определенных ограничений с применения такого подхода на практике. Только тот аспект искусства, который касается процесса создания произведения, может стать объектом психологического исследования, но никак не его специфическая сущность. Вопрос, чем же является искусство как таковое, должен рассматриваться эстетикой.
Подобное разграничение необходимо провести и в области религии. Психологический подход допустим только при рассмотрении эмоций и символов, которые составляют феноменологию религии, но не при рассмотрении ее глубинной сущности. Если бы сущность искусства и религии могла быть разъяснена, они стали бы просто разделами психологии. К счастью, подобные насильственные попытки пока еще не были предприняты. Те же, кто впадает в такой грех, явно забыли, что нечто подобное может произойти и с психологией, поскольку присущие ей специфические качества будут полностью утеряны, если рассматривать ее просто как мозговую активность и классифицировать вместе с эндокринными функциями как подраздел физиологии. Такие попытки, кстати, уже имели место.
Эти теоретические реминисценции, на мой взгляд, очень своевременны, поскольку сейчас часто можно встретить интерпретацию произведения искусства, и в частности поэзии, именно в этой манере сведения их к элементарным составляющим. Через материал, который использует поэт, и способ его обработки можно легко проложить тропинку к личным взаимоотношениям поэта с родителями, но это ни в коей мере не поможет нам понять его поэзию. Подобного рода редукцию можно провести в любых других областях, и не только в случаях патологических нарушений. Неврозы и психозы также редуцируются к инфантильным взаимоотношениям с родителями, равно как и хорошие и плохие привычки человека, его убеждения, особенности, страсти, интересы и так далее. Трудно предположить, что эти столь разные явления могут иметь одно и то же объяснение, иначе мы неизбежно придем к выводу, что все они есть просто одно и то же. Если произведение искусства объясняется так же, как невроз, значит либо оно является неврозом, либо невроз является произведением искусства. Этот тезис, конечно, игра слов, но при этом он выражает позицию здравого смысла, восстающего против помещения произведения искусства на одну доску с неврозом. Аналитик в особых случаях может рассматривать невроз как произведение искусства в силу своих профессиональных наклонностей, но в голову обывателя никогда не придет принять патологические феномены за искусство, несмотря на тот факт, что художественное произведение возникает примерно в тех же психологических условиях, что и невроз. Это совершенно естественно, поскольку эти условия в определенной степени близки каждому индивидууму и, благодаря относительному постоянству человеческого окружения, всегда одни и те же как для невротизированного интеллектуала, так и для поэта, и любого нормального человеческого существа. У всех есть родители, у всех есть отцовский или материнский комплекс, всем знаком секс, и вследствие этого все испытывают одни и те же типично человеческие трудности. На одного поэта могут в большей степени влиять взаимоотношения с отцом, на другого — привязанность к матери, в то время как в произведениях третьего отчетливо видны следы сексуальной подавленности. Поскольку все это можно сказать столь же обосновано не только о невротиках, но и о каждом нормальном человеке, здесь нет ничего особо важного для оценки произведения искусства. В целом, наше знание психологической подоплеки необходимо в дальнейшем расширять и углублять.
Школа медицинской психологии, заложенная Фрейдом, несомненно вдохновила историков литературы на то, чтобы определенные особенности произведения приводить в соответствие с интимной, личной жизнью поэта. В этом нет ничего принципиально нового, поскольку давно известно, что исследование искусства с научной точки зрения раскрывает личные связи, которые художник, намеренно или ненамеренно, включил в канву произведения. Фрейдистский подход все же позволяет более исчерпывающе раскрыть влияния, берущие начало в раннем детстве и играющие важную роль в художественном творчестве. В этом случае психоанализ искусства ничем особенным не отличается от четких психологических нюансов глубокого литературного анализа. Разница заключается скорее в степени, чем в качестве, хотя нас иногда могут удивить нескромные упоминания, которые при более деликатном подходе не могли бы быть допущены из соображений такта. Это отсутствие деликатности, похоже, является профессиональной чертой психологов-медиков, а искушение делать смелые выводы часто приводит к откровенному хамству. Легкий налет скандала иногда добавляет перца к биографии, но его излишек вызывает нездоровое любопытство — дурной вкус маскируется наукой. Наш интерес кошмарным образом меняет направленность и теряется в лабиринте психических детерминант, поэт становится клиническим случаем и, чаще всего, очередным примером сексуальной психопатпи. Но это означает, что психоанализ искусства изменяет приличествующей ему объективности и оказывается в области, такой же обширной, как все человечество, где ничего нельзя найти для лучшего понимания художника и тем более его искусства.
Я говорил о редуктивном методе Фрейда, но не определил, в чем он заключается. Это чисто медицинский способ исследования болезненных психических феноменов, и он заключается единственно в рассмотрении передних планов сознания и проникновении сквозь них с целью достичь психического фундамента, или бессознательного. Он основан на представлении, что невротизированный пациент подавляет в себе определенное психическое содержание, так как оно вступает в смертельное противоречие с его сознательными ценностями. Следовательно, подавленное должно иметь соответственные негативные свойства — инфантильно-сексуальные, непристойные и даже криминальные — которые делают их неприемлемыми для сознания. Поскольку совершенных людей нет, каждый должен иметь нечто подобное в глубинах психики, признает он это или нет. И это всегда можно выявить, если использовать технику, разработанную Фрейдом.
В рамках короткой лекции я, конечно, не в состоянии вдаваться в технические детали. Попробую обойтись несколькими словами. Бессознательный план не полностью пассивен, он выдает себя характерным воздействием на содержание сознания. Например, он производит фантазии специфической природы, которые легко можно интерпретировать как сексуальные символы. Или характерным образом мешает сознательным процессам, что тоже может быть редуцировано к подавленным импульсам. Очень важным источником знания о содержании бессознательного являются сновидения, поскольку они — прямой продукт деятельности бессознательного. Особенностью Фрейдовского редуктивного метода является отбор всех проявлений, имеющих источник в бессознательном, и последующая реконструкция элементарных инстинктивных процессов посредством анализа этого материала. То содержание сознания, которое дает нам ключ к бессознательному, Фрейд ошибочно назвал «символами. На самом деле это не символы, поскольку, в соответствии с его же теорией, они являются знаками или симптомами подсознательных процессов. Истинные символ и принципиально отличны от этого, они должны пониматься как выражение интуитивной идеи, которая не может быть сформулирована иным образом. Когда Платон, например, представляет проблему теории познания как пещеру или Христос описывает идею Царствия Божьего в притчах, это подлинные символы, поскольку являются попытками выразить посредством вербальной концепции то, чего еще не существует.
Читайте также: