Вокальная методика глинки кратко
Обновлено: 04.07.2024
В какой бы сфере деятельности не проявлял себя большой художник, он всегда остается верным самому себе, своим убеждениям и симпатиям. Глинка не был теоретиком вокала. Его принципы нашли наилучшее отражение в его вокальном письме. Глинка хорошо знал средства вокальной выразительности и умело пользовался ими для передачи художественного содержания произведений.
Опираясь на очевидную связь принципов и методов вокальной педагогики Глинки с его оперным и камерно-вокальным творчеством, в данной части работы мы обратимся к анализу взаимосвязей педагогических принципов и вокальных методов Глинки с особенностями его вокального письма, к выявлению характерных приемов композиторской техники Глинки, отражающие влияние его педагогических принципов.
Композитору было чуждо широко распространенное обывательское отношение к пению как к приятному времяпрепровождению. Так и в вокальном творчестве попытки Глинки подделаться под вкусы итальянских певцов оканчиваются неудачей.
Педагогической и композиторской деятельности Глинки, как и русской реалистической вокальной школе чужды всевозможные эффекты, не оправданные содержанием исполняемого произведения, сценической ситуацией. Глинка никогда не шел по пути дешевого успеха, для него высокие ноты не существовали в отрыве от содержания исполняемого произведения.
Постоянно в поле зрения Глинки находится характер звучания голоса, тембр певческого звука
Довольно быстрое (в темпе andante con moto) чередование акцентированных нот никак не могло быть специально облюбовано композитором для проявления вибрации голоса. Единственное значение vibrato — это требование подчеркнутого патетичного исполнения.
Все упражнения начинаются достаточно низко, хотя Глинка говорил, что начинать развитие голоса надо с естественно берущихся натуральных тонов. Причем, естественно берущимися тонами Глинка называл тоны речевого диапазона голоса и индивидуальны для каждого певца, т.е. начинать не с середины диапазона, а с речевого диапазона каждого певца. Далее по методике Глинки надо прибавлять по несколько звуков сверху и снизу, таким образом развивая голос не лениарным методом, а концентрическими кругами вверх и вниз. Причем Глинка не начинает с секунды, которую он считает очень сложным интервалом, самым простым интервалом он считает терцию. Поэтому первые интервалы начинаются с движения на терцию и заполнением этого движения. Таким образом, диапазон расширяется, постепенно прибавляется кварта, квинта, секста вверх и вниз. Все упражнения написаны в пределах октавы – отличительная черта от итальянского инструментального метода, когда вокализы могут включать диапазон 1,5 октавы. Каждая тетрадь упражнений состоит из 2 частей:
1. Состоит из упражнений на смешанные интервалы, по смежным ступеням в интервале октавы. Изучение движения голоса. Концентрическое развитие диапазона;
2. Развитие беглости – упражнения на трелли и группетто.
Основные черты методики Глинки:
1) Начинать упражнения с натурально берущихся нот и расширять диапазон, присоединяя соседние звуки, но исключая секунду, которая дается для пения в последнюю очередь;
3) Глинка не использует упражнения с большим диапазоном (в пределах октавы);
4) Глинка не разрешает петь крещендо и деминуэндо в период обучения и требует ровности звучания при переходе от одного звука на другой, считает это более трудным приемом – удержание 2 звуков в одинаковой ровности и перейти на следующий звук без крещендо, а в той же звучности;
5) Глинка борется с фальцетной манерой пения у мужчин и критикует Рубини за его беззвучный фальцет;
7) Петь без сопровождения.
1) Твердая атака;
2) Сглаженность переходов из одного регистра в другой;
4) Умение владеть приемами филировки звука.
А.Е. Варламов предлагает своеобразную школу, в которой много моментов, которые совпадают с вокальной школой Глинки, но есть и существенные различия. В русской педагогике вокального искусства в России есть 2 тенденции вокальной педагогики:
1) Школа М.И. Глинки;
2) Школа А.Е. Варламова.
О том, что композитор во всех жанрах стремился создать произведения русские, он неоднократно говорил. Но идея создания национальной оперы потребовала от него целенаправленной работы по многостороннему изучению феномена оперы и оперного искусства.
Глинка не только проявлял искренний интерес к вокальному искусству, но и сам стремился к его освоению. Еще до поездки в Италию он брал уроки у итальянского педагога Беллоли (1824). До этого сиплый и неопределенный голос, с носовым призвуком и неверная интонация (а пел он, по собственному признанию, несмотря на превосходный слух, фальшиво), приобрел звучность, гибкость и драматическую выразительность.
Впервые Глинка взялся за преподавание в 1824 г. В 1828 г. он дает уроки пения А. Олениной, в Италии (1830) он занимается со своим компаньоном Н. Ивановым - певцом Придворной капеллы, прибывшим вместе с Глинкой в страну для совершенствования мастерства. В Италии он осваивает бельканто, не столько беря уроки у итальянских педагогов, сколько постоянно посещая спектакли оперных театров и слушая в разных партиях белькантного репертуара лучших певцов того времени, а также пропевая с Ивановым и итальянскими друзьями прослушанные оперы. В то же время он впитывает впечатления от пения выдающихся певцов того времени Рубини, Паста, Галли, Орланди.
Отдельного внимания заслуживает вопрос об оперном бельканто, которое по праву считается эталонным явлением мирового певческого искусства. Его формирование связывают с искусством певцов-кастратов. Это период старой итальянской школы, представителями которой были педагоги Дж. Каччини, Фр. Този, Дж. Манчини, Маннштейн. Рекомендации данных педагогов имеют общеметодический характер. Но можно выявить принципы, которые лежали в основе обучения белькантному пению.
Результатом обучения должно было стать:
·умение при самом малом дыхании достигать величайшей силы звука (того же мнения придерживались итальянские педагоги Манчини и Маннштейн);
·освоение основного приема исполнения легато;
·обязательное владение колоратурой;
·обладание ясной и отчетливой дикцией.
М.И. Глинка понимал пение как сложный психофизический процесс, требующий полной мобилизации творческих сил поющего. Для него оперный певец - это певец-актер, поэтому, в частности, сочинения Глинки требовали иного подхода к исполнению. В связи с этим он занялся поиском нового для его времени метода воспитания певца. Глинка хорошо знал традицию русского церковного пения, в которой, также сложились принципы развития голоса. Глинка работал в придворной певческой капелле, где русский духовный репертуар был ведущим.
В своей музыкальной практике Глинка попытался объединить основы музыкального воспитания церковных певчих и светскую школу пения. Глинка несколько раз возвращался к составлению вокальных упражнений, так как этого требовали индивидуальные особенности певца. В 1830 г. написаны вокализы для сестры композитора Натальи Ивановны (Семь этюдов для контральто), Шесть этюдов для знаменитого исполнителя глинкинских басовых партий О.И. Петрова (1833), Упражнения (1835-1836), 4 экзерсиса для Александровой в 1840-1841 гг.; в 1856 г. написана вокальная школа для Кашперовой.
Этюды Глинки состоят из 2-х частей. 1-я часть - изучение движений голоса по смежным ступеням и в интервале в пределе октавы. Она состоит из 18 упражнений, фигуры которых выходят, постепенно одна из другой концентрически расширяя диапазон голоса. Вторая часть состоит из мордентов и трелей, чистота и определенность которых достигается постепенным увеличением скорости. Особенность этих этюдов - отсутствие аккомпанемента.
Русская вокальная школа прошла сложный путь развития.
Деятельность Глинки в рамках этой школы вполне можно назвать
основополагающей – по сути, он заложил и развил методические основы
светского профессионального вокального воспитания, направленного на
естественное, правдивое исполнение, путем применения концентрического
метода. Безусловно, и сам ход развития вокальной педагогики в целом, так
или иначе, обусловил наличие такого рода требований. Но остается только
удивляться прозорливости, тонкому чутью и вокальной одаренности Глинки,
пропагандировавшего самые прогрессивные установки задолго до их
повсеместного вхождения в российскую и европейскую педагогическую
практику. Деятельность композитора на этом поприще имела огромное
значение для утверждения этих принципов.
Сам Глинка и в рамках своей композиторской работы придерживался
этого же направления. При написании вокальных партий он всегда
ориентировался на конкретных певцов; вот что он писал в прошении на имя
директора Императорских театров А. М. Гедеонова: «…опера сия в
настоящем ее виде может быть дана токмо на с. -петербургском театре, ибо,
Более того, еще в процессе написания вокальных партий, до вызревания
окончательного варианта, композитор стремился на практике проверить
удобство для исполнения создаваемой им музыки. А. Я. Петрова-Воробьевавспоминала, как Глинка принес ей только что написанную сцену Вани из
Взгляды М. И. Глинки разделяли крупнейшие музыканты и критики
XIX века, такие как А. Н. Серов, В. В. Стасов, А. С. Даргомыжский и,
впоследствии, Н. А. Римский-Корсаков, П. И. Чайковский и многие другие.
Они также высказывали сходные с глинскинскими устремления. Особо
заметную роль сыграла вокально-педагогическая деятельность Глинки в
становлении профессионального вокального исполнения русской музыки.
Духовно — нравственное развитие личности ребёнка через сохранение народных традиций на музыкальных занятиях в детском саду. «Высокое назначение духовного и практического опыта народа, национального искусства заключается, прежде всего, в его многофункциональной.
Формирование общей культуры, развитие нравственных качеств личности дошкольников возраста на основе национальных традиций Описанный опыт по нравственному воспитанию обращает нас на мудрую, проверенную веками народную педагогику. Её формами были праздники, обряды,.
Экологический смотр-конкурс как эффективный метод сохранения традиций православной русской культуры (фотоотчёт) Продуктивная деятельность играет большую роль в развитии ребенка-дошкольника, так как необходимость создания продукта теснейшим образом.
- Для учеников 1-11 классов и дошкольников
- Бесплатные сертификаты учителям и участникам
На стиль романсов Глинки повлияли:
русский бытовой романс, городская песня;
мелодика русской народной песни;
Используя варьированно-куплетную форму, Глинка объединяет ее движением марша. Фортепианная партия изображает дробь военного барабана, звучание литавр, труб. Самый значительный момент в развитии сюжета – появление героя повествования, полководца, подчеркнут тональным сдвигом (f-moll — Des-dur).
Романсы на стихи А.С. Пушкина
Для пушкинских сочинений Глинки характерно полное слияние поэтического образа и его музыкального прочтения. С присущим ему даром музыкального обобщения, он схватывает основное настроение текста стихотворения и передает его в законченной мелодии, следуя за нюансами поэтической речи.
Главные эмоционально-смысловые моменты сюжета (встреча, разлука, новая встреча) получили отражение в сложной трехчастной форме, довольно редкой в вокальной музыке.
Романс обрамляется фортепианной темой, построенной на основном мотиве вокальной мелодии. Этот мотив берет начало от V ступени лада, которая сочетается с VI-й. Глинка гармонизует эту интонацию доминантовым нонаккордом.
И сердце бьется в упоенье,
И для него воскресли вновь
И божество, и вдохновенье,
И жизнь, и слезы, и любовь.
Романс завершается ликующей кодой с ее учащенным трепетом фортепианной партии и яркой, на полном дыхании звучащей кульминации.
Дым столбом, кипит, дымится Пароход!
Пестрота, разгул, волненье, Ожиданье, нетерпенье.
Четкий ритм фортепианной партии ассоциируется с перестуком колес.
3 Выдающимся исполнителем этого романса был Ф. Шаляпин.
6 Стихотворение Пушкина посвящено первой красавице Санкт-Петербурга Анне Керн. Глинка же спустя годы влюбился в ее дочь, Екатерину.
7 Дружбу Глинки с Нестором Кукольником многие считали странной. Кукольник, легко и быстро писавший стихи, был довольно поверхностным и тщеславным. Однако, Глинка в его лице находил благодарного и понимающего слушателя.
8 Это сочинение возникло под впечатлением открытия в 1837 году железной дороги между Петербургом и Павловском через Царское Село.
Читайте также: