Теория трагедии аристотеля современные интерпретации катарсиса кратко
Обновлено: 04.07.2024
Процесс очищения через переживание, сопереживание называется катарсической разрядкой. Он часто сопровождается бурными эмоциями, это могут быть слезы, рыдания, состояние аффекта. После этого человек испытывает успокоение, умиротворение, положительные эмоции, просветленное настроение. Произведения искусства (театр, живопись, скульптура, литература) играют определенную роль в моделировании катарсиса.
Выделяются эмоциональный, эстетический и этический аспекты катарсиса.
Эмоциональная сторона катарсисиса трактуется как аффективное состояние, эмоциональное потрясение, полученное в результате сопереживания герою произведения искусства.
Эстетический аспект катарсиса – это появление чувства гармонии, порядка, красоты в их сложном сочетании. В этическомплане катарсис вызывает гуманные, положительные чувства, переживания.
Музыка как самый эмоциональный вид искусства, способна вызвать сильнейшее эмоциональное потрясение и, как следствие, катарсическую разрядку.
Таким образом, катарсис имеет важное значение в гармонизации внутреннего, душевного состояния человека. Катарсис играет определенную роль в эстетическом воспитании, духовном росте личности.
Вопросы
8. В чем суть теории катарсиса по Аристотелю?
9. Кто из современных ученых исследовал теорию катарсиса?
Литература
1. Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1986.
2. Аристотель. Политика. М., 1911
3. Античная музыкальная эстетика. М., 1960.
4. В.И.Петрушин Музыкальная психотерапия. М., 2000.
5. Денеш Золтаи. Этос и аффект. История философской музыкальной эстетики от зарождения до Гегеля. М., 1977.
6. Додонов Б.И. Эмоция как ценность. М., 1978.
7. Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1986.
8. Щербакова А.И. Аксиология музыкально-педагогического образования. М., 2000.
9. Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения. М., 1966.
10 М.С.Каган. Музыка в мире искусств. СПб. 1996.
11. Е.А. Медведева, И.Ю. Левченко, Л.Н. Комиссарова, Т.А. Добровольская.Артпедагогика и арттерапия в специальном образовании. М. 2001.
Аристотель во многом отошел от идеалистической концепции своего учителя. Оставаясь в целом идеалистической, философия Аристотеля заключает в себе много материалистических черт. С наличием материалистических моментов в мировоззрении философ сочетает стремление диалектически подойти к изучаемым проблемам.
Не называя нигде Платона по имени, Аристотель в скрытой форме полемизирует с ним. Его теория является в известной мере возражением на те обвинения, которые были выдвинуты Платоном против поэзии (искусства):
Вопреки Платону, поэзия имеет познавательное значение. В самом чувстве удовольствия, доставляемого искусством, Аристотель усматривает другой познавательный момент — радость узнавания воспроизводимого.
Учение о катарсисе вызвало много толкований, которые можно свести к двум основным направлениям:
При всех толкованиях катарсиса несомненным остается одно: Аристотель, вопреки Платону, считает действие трагедии на психику благотворным, и теория катарсиса является попыткой объяснить, в чем состоит эта благотворность и в чем сущность удовольствия, которое зритель испытывает от пьесы, возбуждающей в нем чувство сострадания и страха.
В трагедии Аристотель различает шесть составных элементов, которые он распределяет в порядке их значительности следующим образом: фабула, характеры, мысли, словесное выражение, музыкальная композиция, сценическая обстановка; последние два элемента не относятся непосредственно к поэзии и в дальнейшем уже не рассматриваются. Расположение элементов свидетельствует о том, что Аристотель считает идейные моменты художественного произведения более значительными, чем формальные, а художественный показ (фабулу, характеры) более важным, чем мысли, вкладываемые в уста действующих лиц.
Характер трагического персонажа должен удовлетворять четырем требованиям: он должен быть благородным, подходящим для данного лица (например в зависимости от того, мужчина это или женщина), естественным и, наконец, последовательно проведенным.
Исследуя категорию трагического, обязательно надо вникнуть в сущность античного театра и его роль в жизни древних греков. Театр, как общественное явление, возник с развитием литературы, поэтики, риторики и стал прекрасным местом для досуга. Сначала театральное искусство тесно связывалось с религией, мифологическими представлениями, но со временем это уже не могло удовлетворить зрителя, который прекрасно разбирался в мифологии и требовал чего-то нового и оригинального.
Первым, кто предсказал кризис тогдашнего театрального искусства, стал древнегреческий философ Аристотель. Мыслитель понимал, что необходимо создавать новые сценарии для театральных выступлений, которые бы вызывали яркие эмоции и приковывали внимание зрителей. Здесь и выходит на передний план трагическое.
Определение трагедии и ее составляющие
В этой трактовке можно увидеть рекомендации для актеров, которыми руководствуются и сейчас. Идет речь о приоритетности действия, активности над простым воспроизведениям текста, что в идеале должно закончиться полным перевоплощением актера в его персонажа.
Я ни в коем случае не пытаюсь сказать, что риторическая составляющая несущественна. Ведь, как отмечал Аристотель, важным элементом изображения трагедии является изящная речь с определенным ритмом, мелодией, стихотворным размером и музыкальным сопровождением. Итак, в основе трагедии лежит действие, усиленное речью, пением или музыкой. Следующим элементом выступают действующие лица, которые должны обладать определенными чертами характера, соответствующими их ролям.
Мысль должна служить для четкого выражения, характер должен способствовать наилучшему выражению действия, языковое выражение помогает художественно подать мысль в прозе или поэзии. В конце концов, музыкальная композиция служит эстетическим украшением трагедии.
Структура и объем трагедии
По мнению Аристотеля, трагедия должна содержать четкую целостную структуру, а именно: начало, середину, конец. Эта художественная структура, кстати, стала классической и мы руководствуемся ею и сегодня. Как действующие лица, так и неодушевленные предметы, должны быть заметными, то есть иметь определенную величину и порядок, чтобы зритель мог их увидеть и оценить.
Напоследок, что касается объема трагедии, то Аристотель не упоминал каких-то конкретных временных границ. Лишь отметил, что продолжительность трагедии должна обеспечить последовательное развитие событий с плавными переходами от счастья к несчастью и наоборот. Так же, нет четкой границы в количестве героев в фабуле. Их может быть как множество, так и один. Как сказал Аристотель, одни авторы могут с огромным количеством сюжетных линий сохранить текучесть и целостность, а другие и с одним персонажем не справятся.
Вывод
Ознакомившись с категорией трагедии в театральной интерпретации Аристотеля, я осознал, что трагедия первоначально возникла в театральном искусстве и служила для привлечения внимания зрителя, которому надоели другие жанры. Трагедия играет именно на эмоциях, вызывая страх, сожаление, плач, волнение, чувство смерти и служит сильным средством воздействия на зрителей, способна в игровой форме вызвать переосмысление в мыслях зрителя, что последний может использовать в жизни. Трагедия показывает нам не жалких людей, неудачников, или что-то совершенно ужасное. Она демонстрирует действия обычных людей, которые делают ошибки, переживают за их допущения и передает это чувство зрителям.
Итак, трагедия, несмотря на свою, скажем так, печальную сущность, выполняет важное назначение в обществе. Стоит отдать должное Аристотелю за формулирования этой основополагающей теории, ставшей базисом для исследования трагического в Средневековье, Просвещения. и в современном мире уже выходя за театральный контекст.
Литература: Аристотель — Поэтика
Аристотель из города Стагиры (384-322 гг. до н.э.), сын придворного врача царя Филиппа Македонского, один из воспитателей Александра Македонского, ученик Платона по Академии, основатель Ликея, своей философской перипатетической школы в Афинах,- подлинный энциклопедист античности. Аристотель действительно был философом и ученым огромного диапазона: он занимался философией, логикой, этикой, психологией, риторикой и поэтикой. Хотя Аристотель двадцать лет был учеником Платона, но в дальнейшем он проявил большую самостоятельность. Прежде всего он отрицал наличие двух миров - мира идей и мира вещей. Каждая вещь у Аристотеля заключает в себе не только свою материальную основу, но и свою идею (или, что то же, форму, следуя позднему латинскому термину), действующую причину и цель своего развития. Эти философские принципы Аристотеля сказались в его эстетических требованиях, предъявляемых к искусству, произведению искусства и мастерству поэта. Специально вопросам теории и практики искусства посвящены "Риторика" и "Поэтика".
В области теории искусства Аристотель дал много ценного. Он обобщил все, что было сказано в этой области до него, привел в систему и на основе обобщения высказал свои эстетические взгляды в трактате "Поэтика". До нас дошла только первая часть этого труда, в которой Аристотель изложил общие эстетические принципы и теорию трагедии. Вторая часть, в которой излагалась теория комедии, не сохранилась.
Аристотель в своем трактате ставит вопрос о сущности красоты, и в этом здесь он делает шаг вперед в сравнении со своими предшественниками, в частности с Платоном и Сократом, у которых понятие красоты сливалось с понятием добра. У греков этот этико-эстетический принцип выражен был даже особым термином "кало-кагатия" (ср. Ксенофонта).
Аристотель же исходит из эстетического понимания искусства и видит прекрасное в самой форме вещей и их расположении. Аристотель не согласен с Платоном и в понимании сущности искусства. Если Платон считал искусство лишь слабой, искаженной копией мира идей и не придавал значения познавательной функции искусства, то Аристотель считал искусство творческим подражанием (греч.- мимесис) природе, бытию, считал, что искусство помогает людям познать жизнь. Следовательно, Аристотель признавал познавательную ценность эстетического наслаждения.
Он считал, что подражание жизни совершается в искусстве разными способами: ритмом, словом, гармонией. Но, говоря о том, что искусство подражает жизни, бытию, Аристотель не отождествляет подражание с копированием, наоборот, он настаивает на том, что в искусстве должно быть и обобщение, и художественный вымысел.
Так, по его мнению, "задача поэта - говорить не о действительно случившемся, но о том, что могло бы случиться, следовательно, о возможном - по вероятности или необходимости".
Историк "говорит о действительно случившемся, поэт - о том, что могло бы случиться. Поэтому поэзия философичнее и серьезнее истории: поэзия говорит более об общем, история - об единичном" .На первый план из всех видов искусства Аристотель выдвигает поэзию, а из форм поэзии выше всего ставит трагедию. Он считает, что в трагедии есть то, что и в эпосе, то есть изображение событий, и то, что в лирике, то есть изображение эмоций. Однако в трагедии, кроме того, есть наглядное изображение, представление на сцене, чего нет ни в эпосе, ни в лирике.
Аристотель так определяет этот важнейший, по его мнению, род поэзии: "Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной; посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение подобных аффектов". Аристотель подчеркивает, что в трагедии должна быть выражена глубокая идея, так как совершается "подражание действию важному и законченному". В этом "подражании действию важному и законченному", по мнению Аристотеля, основную роль играют фабулы и характеры трагедии. "Фабула трагедии,- говорит Аристотель,- должна быть законченной, органически целостной, а размер ее определяется самой сущностью дела, и всегда по величине лучшая та , которая расширена до полного выяснения " .
Фабула трагедии непременно имеет перипетии и узнавание. Перипетия - это "перемена событий к противоположному", то есть переход от счастья к несчастью или наоборот. В трагедии обычно перипетия дает переход от счастья к несчастью, а в комедии наоборот - от несчастья к счастью. Этот переход должен быть жизненным, необходимо оправданным, вытекающим из самой логики событий, изображенных в трагедии. Аристотель особенно высоко ценил построение перипетии в трагедии Софокла "Эдип-царь". Такое же требование естественности, жизненности Аристотель предъявляет к узнаванию. Он порицает такие концовки трагедий, когда узнавание происходит случайно, при помощи каких-либо вещей, примет. Он настаивает на такой композиции трагедии, где бы перипетии и узнавание вытекали из самого состава фабулы, чтобы они возникали из раньше случившегося путем необходимости или вероятности: ведь большая разница, случится ли это благодаря чему-либо или после чего-либо. Следовательно, Аристотель требует соблюдения в трагедии единства действия. О единстве места он вообще ничего не говорит, а единству времени не придает особого значения.
На второе место после фабулы Аристотель ставит характеры. По его мнению, характеры трагедии должны быть благородными по своему образу мыслей, то есть чтобы все, что герои трагедии делают, говорят, вытекало из их убеждений, из их отношения к жизни. Герои трагедий не должны быть ни идеальными, ни порочными, они должны быть хорошими людьми, людьми, совершившими вольно или невольно какую-то ошибку. Только в этом случае они возбудят в зрителях чувства страха и сострадания.
Если прекрасный герой трагедии, ни в чем не виноватый, все же терпит несчастье, погибает, то такая трагедия возбудит у зрителей лишь негодование. Если в трагедии порочный герой в конце концов наказан и приходит к гибели, то у зрителей будет лишь удовлетворение от такой концовки, но они не переживут ни страха, ни сострадания. Если же в трагедии изображен хороший человек, но в чем-то все же виноватый и этот герой впадает в несчастье или совсем погибает, то такая трагедия возбудит у зрителей сострадание к герою и страх за себя, опасение, чтобы не совершить той или иной ошибки и не попасть в подобное положение. Образцом построения такого характера является, по мнению Аристотеля, образ Эдипа в одноименной трагедии Софокла. За мастерство в создании характеров героев, переходящих от счастья к несчастью, Аристотель считает Еврипида "трагичнейшим из поэтов". Хор в трагедии, как об этом говорится в "Поэтике" Аристотеля, должен быть органической частью трагедии, одним из ее героев, и, по мнению этого теоретика античности, создать такое единство хора и актеров лучше всех умел Софокл. Трагедия, как говорит Аристотель, очищает через страх и сострадание. Об этом очищении, по-гречески - катарсисе, много было высказано всяких толкований, так как сам философ не раскрыл в "Поэтике" его сущности. Некоторые теоретики, например Лессинг, Гегель, понимали катарсис в смысле облагораживающего воздействия трагедии на зрителей. Другие, например Бернайс, выдвинули иное толкование и считали, что трагедия возбуждает аффекты в душах зрителей, но в конце концов приводит к разрядке их и этим доставляет наслаждение.
Надо полагать, что под катарсисом Аристотель понимал воспитывающее воздействие трагедии на зрителей. Он придает большое значение мыслям, которые поэт хочет выразить в трагедии. По его мнению, эти мысли должны быть выражены через героев. Аристотель понимает, какое большое значение имеет отношение автора к изображаемым им людям и событиям.
Классический период греческой литературы кончается вместе с развалом рабовладельческого полиса, то есть в IV в. до н.э. Далее начинается послеклассический период, который иначе называется эллинизмом. Основной характер этой эпохи весьма труден для точной формулировки. В первую очередь необходимо было бы установить социально-экономические условия данной эпохи. Но они-то как раз и вызывают у историков разного рода колебания и сомнения.
Достоверным фактором из этой области является зарождение и развитие крупного рабовладения, пришедшего на смену тому мелкому простому и непосредственному рабовладению, которое наблюдается в полисе классического периода. В связи с развитием производительных сил в рабовладельческом обществе все больше и больше нарастает необходимость приобретения новых рабов, а для этого оказывалось необходимым ведение захватнических войн. Уже в период классики Афины приобретали такую гегемонию, которая резко выделяла их на фоне общегреческой полисной жизни. Эта гегемония пала после Пелопоннесской войны. В течение IV в. до н.э. окончательно выясняется невозможность мелкого и непосредственного рабовладения и связанного с ним маленького и самостоятельного классического полиса. Нужны были огромные территории, и наступило время эксплуатации огромного количества рабов. В конце концов это вылилось в знаменитые походы Александра Македонского, сумевшего во второй половине IV в. завоевать почти весь тогдашний культурный мир. Его монархия, правда, распалась тотчас же после его смерти. Но она распалась на огромные военно-монархические организации, которые с тех пор остались уже до самого конца античного мира. Крупное рабовладение потребовало такой же крупной военно-монархической организации, без которой оно вообще не могло бы существовать.
Прежде всего человек этой культуры оказывался погруженным в бытовую жизнь. В широком смысле слова быт был всегда и везде, и без него вообще не существует человека. Есть сбой быт у первобытных людей. Был свой героический быт в период мифологии. Имеется свой быт также в период подъема и расцвета культуры периода классики. Но все это - быт в широком смысле слова. Быт в том узком смысле слова, в котором мы его здесь употребляем, является бытом, исключающим всякую мифологию или магию, всякое свободное социально-политическое творчество; другими словами, это быт, ограниченный узкими интересами субъекта, интересами семьи или общества, но только в условиях полного аполитизма.
Если вам нужна помощь в написании работы, то рекомендуем обратиться к профессионалам. Более 70 000 авторов готовы помочь вам прямо сейчас. Бесплатные корректировки и доработки. Узнайте стоимость своей работы.
Такой быт не был известен в Греции до эпохи эллинизма, если не говорить о многих намеках на него, восходящих еще к Гомеру и Гесиоду; и только теперь, в условиях аполитизма и падения всякого религиозно-мифологического мировоззрения, возник глубочайший интерес к такого рода бытовому человеку, к его нуждам и потребностям и к его собственным, но уже чисто бытовым идеям.
Такого рода бытовизм удобно было изображать прежде всего в комедии, но не в той древней аристофановской комедии, тоже слишком перегруженной всякого рода общественно-политическими и религиозно-философскими идеями. Для изображения нового быта появилось то, что в истории литературы носит название нов.оаттической комедии, талантливым представителем которой был Менандр Афинский.
Другим жанром эллинистической литературы, где тоже процветало изображение быта (правда, в соединении и со многими другими тенденциями), был греческий и римский роман, как раз появившийся в эллинистически-римскую эпоху. Мотивы любви и брака, семьи, воспитания и обучения, профессии и общественного поведения человека, а также всякого рода интриги и приключения - вот те излюбленные темы новоаттической и римской комедии.
В эллинистической литературе попадается и жанр мелких бытовых сценок, каковы, например, "Мимиямбы" Герода. Бытовизм доходит в эпоху эллинизма и до воспевания маленького человека, до поэтизации его мелкой обыденной и трудовой жизни. Таковы эпиграммы Леонида Тарентского.
Эллинизм богат также изображениями и личности в целом. Прозаическими образцами этого рода литературы являются "Характеры" Феофраста (ученика Аристотеля, III в. до н.э.) и знаменитые "Жизнеописания" Плутарха (I-II вв. н.э.).
Читайте также: