Театр хх века основные драматургические школы и направления
Обновлено: 05.07.2024
Драма – один из трех основных родов литературы, представляющий собою произведения, построенные обычно в форме диалога и предназначенные для исполнения актерами на сцене.
Это социально-психологическая драматургия, в момент своего возникновения ориентировавшаяся на натурализм в прозе, на обсуждение в театре граждански значимых злободневных проблем.
Театр абсурда – литературное направление в западноевропейской драматургии, возникшее в середине 20 века, которое зародилось тоже во Франции (представители: Камю, Ионеско Эжен, С.Беккета. Было представлено в творчестве таких писателей как Эдвард Олби (Америка).
Абсурдизм – система философских взглядов, развившаяся из экзистенциализма, в рамках которой утверждается отсутствие смысла человеческого существования.
Абсурдисты развивали свою концепцию драмы – антидрама.
Герои новеллы не в состоянии осознать абсурдность умозаключений логика в разговоре со старым господином. Логик говорит, что у всех кошек четыре лапы. Старый господин замечает, что у его собаки тоже четыре лапы. Логик логически заключает, что собака Старого господина — это кошка. Автор смеется над логикой как догматизмом. Параллельно автор показывает диалог Беранже и Жана. Эти две линии диалогов абсолютно одинаковы и стандартны.
Если в классическом театре абсурда, например, герои Ионеско трагичны, потому что не могут не только изменить, но даже осознать, омертвевшую неизменность нелепо устроенного мира.
Для Олби абсурдность мира – во многом дело рук человеческих и трагизм его героем в том, что герои яростно протестующие против своего нерадостного удела, они не могут поверить в возможность его изменить.
У Олби гуманитическое, реалистическое начало сосуществует с модернистским.
Брехт называет свою эстетику и драматургию "эпическим", "неаристотелевским" театром; этим называнием он подчеркивает свое несогласие с важнейшим, по мнению Аристотеля, принципом античной трагедии.
Драматург выступает против аристотелевского учения о катарсисе. Катарсис — необычайная, высшая эмоциональная напряженность. Эту сторону катарсиса Брехт признавал и сохранил для своего театра; эмоциональную силу, пафос, открытое проявление страстей мы видим в его пьесах. Но очищение чувств в катарсисе, по мнению Брехта, вело к примирению с трагедией, жизненный ужас становился театральным и потому привлекательным, зритель даже был бы не прочь пережить нечто подобное.
Брехт постоянно пытался развеять легенды о красоте страдания и терпения. Брехт хотел, чтобы трагедия возбуждала размышления о путях предотвращения трагедии.
Идея катарсиса, порожденная античной драмой, была тесно связана с концепцией роковой предопределенности человеческой судьбы. Именно поэтому Брехт называл аристотелевский театр фаталистическим.
Брехт считал, что человек сохраняет способность свободного выбора и ответственного решения в самых трудных обстоятельствах. Брехт пишет, что задача "эпического театра" — заставить зрителей "отказаться. от иллюзии, будто каждый на месте изображаемого героя действовал бы так же".
Следует иметь в виду двуплановость этой пьесы - воспроизведение жизни, где добро и зло смешаны независимо от наших желаний, и голос самого Брехта, не удовлетворенного подобной картиной, пытающегося утвердить добро.
Мамаша Кураж — порождение меркантильного, жестокого и циничного духа Тридцатилетней войны. Кураж равнодушна к причинам этой войны. В зависимости от превратностей судьбы она водружает над своим фургоном то лютеранское, то католическое знамя. Кураж идет на войну в надежде на большие барыши.
Волнующий Брехта конфликт между практической мудростью и этическими порывами заражает всю пьесу страстью спора и энергией проповеди.
Наиболее значительный зонг — "Песня о великом смирении". Это сложный вид "очуждения", когда автор выступает словно от лица своей героини, заостряет ее ошибочные положения и тем самым спорит с ней, внушая читателю сомнение в мудрости "великого смирения". На циническую иронию матушки Кураж Брехт отвечает собственной иронией.
Свидетельство и скидка на обучение каждому участнику
Зарегистрироваться 15–17 марта 2022 г.
Описание презентации по отдельным слайдам:
Русский театр ХХ века Театр, единственный вид искусства, который представляет нам не только результат своего творчества. Приходя в театр, мы становимся зрителями и соучастника спектакля, который творится в нашем присутствии на наших глазах. Именно эта особенность театрального искусства требует той особой атмосферы, которой живёт театр.
Новое столетие для русского театра началось раньше календарного. 22 июня 1897 г. в московском ресторане "Славянский базар" встретились два человека. Никто даже не мог предположить, что это событие откроет новую эру в искусстве сцены. Драматург и театральный критик Владимир Иванович Немирович Данченко написал короткую записку. Послание адресовалось сыну одного из наиболее влиятельных московских купцов - Константину Сергеевичу Алексееву (псевдоним Станиславский).
Знаменем нового театра стала драматургия Антона Павловича Чехова, загадочная, не до конца раскрытая и сегодня. Премьера "Чайки" состоялась на сцене Художественного театра 17 декабря 1898 г., спустя два месяца после провала пьесы на сцене Александрийского театра в Санкт - Петербурге. Немирович Данченко понимал, что причина неудачи - в новизне и необычности этого произведения. Спектакль МХТ стал триумфом и прорывом в новый театральный век. Именно чеховская драматургия позволила Станиславскому создать собственный, ни на кого не похожий стиль, именно на пьесах Чехова режиссёр разрабатывал метод актёрской игры. Впоследствии это привело к созданию его знаменитой системы.
Одна из главных заслуг Станиславского перед мировым театром – это воспитание талантливых учеников, вобравших в себя опыт его театральной системы и развивающих ее дальше в самых неожиданных и парадоксальных направлениях (яркие примеры – Всеволод Эмильевич Мейерхольд, Михаил Александрович Чехов, Евгений Багратионович Вахтангов).
Для многих деятелей российского театра 1930-е (и вторая половина 1940-х, когда идеологическая политика продолжилась) стали трагическими. Однако российский театр продолжал развиваться. Появлялись новые режиссерские имена: Андрей Попов, Юрий Александрович Завадский, Рубен Симонов, Борис Захава, Николай Охлопков, Мария Кнебель, Борис Сушкевич и др. Эти имена были преимущественно связаны с Москвой и Ленинградом и режиссерской школой ведущих театров страны.
Период 1941–1945 имел и еще одно последствие для театральной жизни России и Советского Союза: существенное повышение художественного уровня провинциальных театров. Эвакуация театров Москвы и Ленинграда и их работа на периферии вдохнула новую жизнь в местные театры, способствовала интеграции сценического искусства и обмену творческим опытом.
Большой вклад в формирование российского театрального искусства внесли многие актеры Ленинграда: Симонов, Толубеев, Бруно Артурович Фрейндлих, Лебзак, Барков, Жженов, Алиса Фрейндлих, Михаил Боярский, Ирина Мазуркевич, Роман Борисович Громадский, Эра Зиганшина, Владимир Тыкке, Станислав Ландграф, Юрий Овсянко, Владимир Особик, Елена Юнгер, Сргей Николаевич Филиппов, Михаил Светин
Очень хорошо сказал К.С. Станиславский: "Лучше всего, когда в искусстве живут, чего-то домогаются, что-то отстаивают, за что-то борются, спорят, побеждают или, напротив, остаются побеждёнными. Борьба создаёт победы и завоевания. Хуже всего, когда в искусстве всё спокойно, всё налажено, определено, узаконено, не требует споров, борьбы, поражения, а следовательно, и побед". Нашему театру это не угрожает. Он спорит, бурлит, борется, он добивается новых творческих побед.
пьесами и спектаклями переворот в области современной сцены.
Брехт выступает одновременно как драматург и как теоретик –
реформатор театра. Свои теоретические взгляды на искусство Брехт изложил
Перу выдающегося немецкого драматурга принадлежат десятки пьес,
многие из которых снискали популярность у ш ирокой публики не только в
Германии, но и по всему миру. Перечислим наиболее известные пьесы:
Мы будем работать по следующему плану: рассмотрим эпический театр
как новое явление драматургии XX века, охарактеризуем особенности
театральной системы Брехта и скажем несколько слов о пьесе Б.Брехта
В нашей работе мы будем рассм атривать учебную, публицистическую и
Данная работа не претендует на полный охват темы, ввиду ограниченности
Формирование первоначальных общих положений теории «эпического
выхолощенного эстетства. «Сценой завладели ревю, ходульная пышность и
разнузданная сексуальность которых были рассчитаны на вкусы богатой
публики, а экспрессионизм, окончательно исчерпав свой первоначальный
революционный порыв, выродился в бессмысленное формалистическое
«Основной порок современного ему театра Брехт видит в том, что по
самому своему классовому назначению этот театр призван оказывать на
трудящегося зрителя наркотическое, усыпляющее действие, внушать ему
настроения фаталистической п окорности и пассивности, отвлекать его от
борьбы и переносить в мир мечты и обмана, давая ему тем сам ым
иллюзорную компенсацию за бесправие и все унижения, которые он терпит в
зрителя, чтобы тот испытал катарсис через страх и сострадание, чтобы он
всем своим существом отдался происходящему на сцене, сопереживал,
волновался, утратив ощущение разницы м ежду театральным действием и
подлинной жизнью, и чувствовал бы себя не зрителем спектакля, а лицом,
вовлеченным в действительные события. Эпический же театр, напротив,
должен аппелировать к разуму и учить, должен рассказывая зрителю об
определенных жизненных ситуациях и проблемах, соблюдать при этом
условия, при которых тот сохранял бы контроль над своими чувствами и во
всеоружии ясного сознания и критической мысли, не поддаваясь илл юзиям
сценического действия, наблюдал бы, думал, определял бы свою
«Создать м ежду зрителем и сценой дистанцию, необходимую для того,
решать драматург, режиссер и актер. Для последнего это требование носит
особо обязывающий характер. Поэтому актер должен показывать
определенный человеческий характер в определенных обстоятельствах, а не
просто быть им; он должен в какие-то моменты своего пребывания на сцене
стоять рядом с создаваемым им образом, то есть быть не только его
воплотителем, но и его судьей. Брехт выступает за актера-гражданина,
человека передов ого мировоззрения , который свое мировоззрение и
продиктованное им отношение к персонажу обязательно выражает через
(применительно к театральному искусству – противник сценической
мнению, на зрителя, располагают его к пассивно бездумной позиции в одном
случае и активно критической - в другом. Брехт считает, что изображение
мира таким, как подсказывает инерция и привычка, в его, так сказать,
его незыблемости: и здесь он, разумеется, такой же, каким мы его видим
повседневно. И каким же, собственно, ему еще быть? И напротив, явление,
увиденное в новом, неожиданном аспекте, уже не представляется
естественным и обязательным. Возникает критическое отношение к нему,
связанное с м ыслью об активном воздействии на него, его изменении и
исключительно сложной задачей: вооружить драматургию более
многообразными изобразительными средствами эпических,
«Характерной чертой драматургии Брехта является наличие к ней
зрителю независимо критическую позицию по отношению к происходящему
дополнительный свет на происходящее, раскрывают смысл действия в
большей степени, чем он м ог бы быть раскрыт через прямую речь
Продолжая все дальше совершенствовать форму эпической драмы,
Брехт вводит затем и специальную фигуру рассказчика и в одной из своих
несогласие с важнейшим, по мнению Аристотеля, принципом античной
трагедии, воспринятым впоследствии в большей или меньшей степени всей
мировой теат ральной традицией. Драматург выступает против
«Катарсис – необычная, высшая эмоциональная напряженность. Эту
сторону катарсиса Брехт признавал и сохранил для своего театра;
эмоциональную силу, пафос, открытое проявление страстей мы видим в его
пьесах. Но очищение чувств в кат арсисе, по мнению Брехта, вело к
примирению с трагедией, жизненный ужас становился театральным и потому
привлекательным, зритель даже был бы не прочь пережить нечто подобное.
Брехт постоянно пытался развеять легенды о красоте страдания и терпения.
Он хотел, чтобы трагедия возбуждала размышления о путях предотвращения
Идея катарсиса, порожденная античной драмой, была тесно связана с
концепцией роковой предопределенности человеческой судьбы. Драматурги
силой своего таланта раскрывали все м отивировки человеческого поведения,
в минуты катарсиса, словно молнии, освещали все причины действий
человека, и власть этих причин оказывалась абсолютной. Именно поэтому
Брехт называл аристотелевский театр фаталистическим.
Брехт видел противоречие между принципом перевоплощения в театре,
принципом растворения автора в героях и необходимостью
непосредственного, агитационно-наглядного выявления философской и
политической позиции писателя. Даже в наиболее удачных и тенденциозных
в лучшем смысле слова традиционных драмах позиция автора, по мнению
Брехта, была связана с фигурами резонеров. Драматург справедливо считал,
художественную действенность пьесы; «… на сцене реалистического театра
место лишь живым людям, людям из плоти и крови, со всеми их
противоречиями, страстями и поступкам и. Сцена – не гербарий и не музей,
Брехт находит свое решение этого противоречивого вопроса:
театральный спектакль, сценическое действие не совпадают у него с фабулой
пьесы. Фабула, история действующих лиц прерывается прямыми авторскими
комментариями, лирическими отступлениями, а иногда даже и
демонстрацией физических опытов, чтением газет и своеобразным, всегда
актуальным конферансом. Брехт разбивает в театре иллюзию непрерывного
развития событий, разрушает магию скрупулезного воспроизведения
действительности. Театр – подлинное творчество, далеко превосходящее
простое правдоподобие. Творчество для Брехта и игра актеров, для которых
совершенно недостаточно лишь «естественное поведение в предлагаемых
преданные забвению в бытовом, психологическом театре конца 19 – начала
20 веков, он вводит хоры и зонги современных ему политических кабаре,
Искусство перевоплощения Брехт считал обязательным, но совершенно
недостаточным для актера. Гораздо более важным он п олагал умение
проявить, продемонстрировать на сцене свою личность – и в гражданском, и
в творч еском плане. В игре перевоплощение обязательно должно
чередоваться, сочетаться с демонстрацией художественных данных
(декламации, пластики, пения), которые интересны как раз своей
неповторимостью, и, главное, с демонстрацией личной гражданской позиции
«Брехт считал, что человек сохраняет способность свободного выбора
и ответ ственного решения в самых т рудных обст оятельствах. В этом
убеждении драматурга проявилась вера в человека, глубокая убежденность в
том, что буржуазное общество при всей силе своего разлагающего влияния
не может перекроить человечество в духе своих принципов. Брехт пишет, что
Драматург глубоко постигает диалектику развития общества и поэтому
сокрушительно громит вульгарную социологию, связанную с позитивизмом.
драматурга, недопустим на сцене. Брехт хотел, чтобы жизнь и поступки
героев в пьесах из жизни собственнического общества всегда производили
впечатление неестественности. Он ставит перед театральным представлением
очень сложную задачу: зрителя он сравнивает с гидростроителем, который
«способен увидеть реку одноврем енно и в ее действительном русле, и в том
В презентации рассказывается о новаторстве в театральном искусстве XX века, так называемомо "ветре перемен", который изменил представления о театре зрителя. режиссера и актера. Атакже речь идет и о появлении "синема" и его первых шагах.
Театр и коноискуство XX века
Выполнила-учитель истории –Рагель Елена Иосифовна,
МАОУ СОШ им А. Н. Арапова
- Бертольд Брехт вошел в историю МХК как крупнейший драматург и режиссер, реформатор театра. Он родился в немецком городе Аугсбурге и собирался стать врачом. Но события Первой мировой войны перевернули его судьбу. Все более проникаясь ненавистью к насилию, Брехт выражал свои мысли в стихах и песнях, принесших ему первую славу. В конце 20-х г.г. он вступает в коммунистическую партию и переселяется в Берлин, работая в театре.
Читайте также: