Школа метода парижской консерватории
Обновлено: 30.06.2024
На поводу у слуха
Говорят, что занятия музыкой способствуют развитию воображения и вырабатывают несгибаемую волю и твердый характер. Но что они принесут вашему ребенку в будущем? Мировое признание, удовольствие от наигрывания любимых мелодий или глухую ненависть к музыке? Это зависит от выбранного вами учебного заведения. И от одаренности ребенка.
Если вы когда-то учились в музыкальной школе, вам не нужно объяснять, что это такое. Ежедневные долгие занятия, бесконечная зубрежка нотной грамоты и изучение деятельности какой-нибудь "могучей кучки" способны отнять немало драгоценных часов счастливого детства. Однако стремление приобщить ребенка к высокому искусству неистребимо. Поэтому родители, видящие в своем ребенке будущего Ростроповича или просто мечтающие, что он когда-нибудь "изобразит" "Лунную сонату" на каком-нибудь семейном торжестве, каждый год обивают пороги музыкальных школ, известных и не очень.
Учиться музыке "с нуля" до профессионального уровня нужно в три этапа. Начальное музыкальное образование дают в детских музыкальных школах (ДМШ). Диплом ДМШ не позволяет сразу поступать в музыкальный вуз — для этого придется закончить еще и музучилище. Правда, в России есть несколько специальных средних музыкальных школ, в которых дети получают и музыкальное, и среднее образование. Вот после них сразу можно поступать в музыкальные вузы.
Срок учебы в музыкальной школе зависит от выбранной специальности. Например, тем, кто выбрал фортепиано, скрипку или гитару, нужно учиться 5-7 лет. Искусством игры на народных и духовых инструментах овладевают 5 лет. Столько же времени занимает курс на вокальном или джазовом отделении. Чем дольше предстоит учиться ребенку, тем раньше его принимают в музыкальную школу. Так, на отделения инструментов симфонического оркестра берут детей с шести лет, на отделения народных инструментов — с семи-девяти, духовых — с десяти.
Разумеется, поступить в школу ребенок сможет только при наличии определенных музыкальных способностей. Поэтому на вступительных экзаменах его попросят, например, спеть песню или повторить сыгранную мелодию. Кроме того, учителя могут обратить внимание на физические данные ребенка. Так, если ребенок слабый, ему вряд ли доверят аккордеон (как выразился директор ДМШ им. Бетховена Александр Палицын, "большой инструмент любит массу"). Для духовых инструментов требуются хорошие легкие. А будущему скрипачу необходим абсолютный слух и подвижные и гибкие руки.
Учеба в музыкальной школе — не только мучительное занятие для ребенка, но и разорительное мероприятие для родителей. Нет, сама учеба в школе обходится дешево, но вот инструменты могут влететь в копеечку. К примеру, простенькая домра или скрипка обойдется в 3 тыс. рублей, а фортепиано — и вовсе в 10 тыс. Правда, во многих школах есть хранилища, где инструменты выдают напрокат. Так, в школе им. Мясковского аренда инструмента стоит 1-5% от его стоимости. Но нередко состояние инструментов в хранилищах оставляет желать лучшего.
Детские школы
Детских музыкальных школ — тех самых, которые дают начальное музыкальное образование — в Москве около 130. Но, если вы хотите, чтобы ваш ребенок продолжил его в известных учебных заведениях, остановите свой выбор на ведущих московских школах. Их наберется не более 10: школа им. Прокофьева, школа им. Дунаевского, ДМШ академического училища при Московской консерватории им. Чайковского, ДМШ им. Гнесиных и др. Процент детей, поступающих по окончании этих школ в престижные музучилища, довольно высок. Например, около 75% выпускников ДМШ при консерватории им. Чайковского обычно становятся студентами училища при этой консерватории.
Ведущие музшколы отличаются высоким уровнем преподавания и, соответственно, качеством музыкального образования. Тамара Казакова, завуч ДМШ академического училища при Московской консерватории им. Чайковского: Многие наши педагоги имеют исполнительские и педагогические звания и дают мастер-классы по всему миру. У нас, например, работает Майя Глизарова — педагог известного скрипача Виктора Третьякова. В школе им. Шапорина преподают дирижер детского хора Большого театра Андрей Заборонок, один из лучших педагогов в Москве по виолончели Татьяна Гульдан.
По большому счету программы обучения в музшколах не отличаются друг от друга. Ходить в школу придется три-четыре раза в неделю (два раза — на занятия по специальности, один-два — на хор и еще один раз — на сольфеджио). Хотя на некоторых отделениях ребенку предстоит пройти набор дополнительных дисциплин. Например, в курс обучения игре на народных, духовых и струнных инструментах входят еще занятия на фортепиано. А в программу джазового отделения включены джазовая композиция, импровизация, обучение в компьютерном классе, игра на электронных инструментах. Кроме того, некоторые школы дополняют стандартную программу обучения различными "примочками". Валентин Евдокимов, директор ДМШ им. Дунаевского: У нас есть такое забавное увлечение — китайская музыка. Ее играют на всех отделениях. У всех хороших музшкол богатая концертная практика. Так, ученики ДМШ им. Гнесиных, ДМШ им. Дунаевского, ДМШ академического училища при консерватории и др. регулярно выступают в престижных концертных залах — в консерватории, Музее Глинки и проч.
Понятно, что на отсутствие конкурса ведущие музыкальные школы не жалуются. Тамара Казакова: Обычно бывает колоссальный конкурс на классическую гитару. На каждое место по классу фортепиано претендуют по шесть человек. На каждое место отделения струнных инструментов школы им. Мясковского в этом году было подано семь заявлений. А на джазовом отделении школы им. Дунаевского хотят учиться в 10 раз больше детей, чем школа может принять. На вступительных экзаменах на отделения инструментов симфонического оркестра и народных инструментов обычно проверяют слух, музыкальную память и ритмику. На джазовом отделении особое внимание уделяют чувству ритма.
При всех музыкальных школах есть подготовительные отделения, где можно обучаться с 4,5-6 лет. В программу подготовки детей к школе входят ритмика и сольфеджио. Ну и, конечно, азы игры на музыкальных инструментах. Например, в школе им. Дунаевского с пяти лет обучаются игре на скрипке. Несмотря на специальную подготовку, после подготовительного отделения дети сдают экзамены в школу на общих основаниях.
Единственным недостатком школ можно считать не слишком комфортные условия обучения. В одних школах нам жаловались на длительное отсутствие ремонта, в других — вовсе на аварийное состояние здания. Елена Морозова, завуч школы им. Шапорина: Мы находимся в аварийном здании. И не съезжаем на время капитального ремонта, потому что боимся, что в это здание на Садовом кольце уже не вернемся.
Специальные средние школы
Специальных средних школ, которые готовят детей к профессиональной музыкальной карьере, по всей стране всего 12. Все они созданы при ведущих консерваториях и музыкальных институтах. В Москве две таких десятилетки: центральная музыкальная школа (ЦМШ) при консерватории им. Чайковского и средняя музыкальная школа (СМШ) при Академии им. Гнесиных (не путать с детской музшколой при консерватории и школой им. Гнесина, о которых шла речь выше). Первая находится в федеральном подчинении и поэтому обязана принимать детей со всей России; вторая не обязана, но все же принимает. Набор специальностей традиционный — фортепиано, духовые, струнные, ударные инструменты. В первую очередь школы готовят исполнителей и преподавателей, а ЦМШ — еще теоретиков и композиторов.
В специальных средних музшколах дети учатся 10 лет (как в обычных средних школах), но программы обучения здесь, конечно, немного другие. Сергей Усанов, ЦМШ при консерватории им. Чайковского: Мы даем больше гуманитарных дисциплин. А в старших классах школы вообще не проходят математику и физику. В Гнесинке в старших классах изучают методику преподавания и педагогическую практику. В целом же нагрузки в специальных музшколах большие. Так, в Гнесинке только на музыкальные предметы отводится по 10-15 часов в неделю, и это не считая общеобразовательных дисциплин. В ЦМШ учатся в общей сложности по 6-7 часов в день, зато ребенку приходится много заниматься музыкой самостоятельно.
Концертировать ученики специальных музыкальных школ начинают с 10 лет. Сергей Усанов: Ученики нашей школы по классу фортепиано Дарья Митина и Никита Даянц уже успели прославиться. А выпускники прошлого года по классу фортепиано и скрипки в этом году завоевали две медали на конкурсе Чайковского. Елена Ионова, завуч школы им. Гнесиных: Наши ученики много ездят по миру. Обычно 40-60% учащихся — лауреаты международных конкурсов. Среди выпускников этих школ есть и мировые знаменитости. Так, ЦМШ заканчивали Владимир Крайнев, Мстислав Ростропович, Татьяна Николаева, Всеволод Рождественский, Владимир Спиваков и др. Некоторые из них организовали свои фонды (например, Спиваков и Крайнев), которые дают деньги на концерты нынешних учеников и выплачивают им стипендии. Ну а в Гнесинке когда-то учились Виктор Пикайзен, Евгений Кисин, Александр Рудин, Борис Березовский (пианист, а не бизнесмен). Некоторые известные музыканты предпочитают и своих детей обучать в известных музшколах. К примеру, дочь Башмета, дочери Виктора Третьякова и сын Наталии Гутман учатся в школе им. Гнесиных.
Кстати, поступить в специальные музшколы могут только действительно талантливые дети. Например, из 200 детей, приходящих на предварительное прослушивание в ЦМШ, в школу принимают не более 10. Сергей Усанов: Критерий для поступления один — незаурядные музыкальные данные. В Гнесинке ребенок проходит две предварительные консультации — проверяют его музыкальные и физические данные. Затем следует экзамен, который оценивается по 10-балльной системе. По словам Елены Ионовой, баллы просчитываются буквально до сотых, а претендент принимается в школу тайным голосованием. Прием в первый класс ЦМШ идет в два этапа — предварительное прослушивание и экзамен. Проверяются слух, чувство ритма, музыкальная память. Сергей Усанов: У нас такие же экзамены, как в обычной музыкальной школе, только требования высокие. Практически все поступающие уже умеют играть.
Шансы на поступление могут возрасти, если ваш ребенок закончит подготовительное отделение школы. Учиться там начинают с 5-6 лет. Дети проходят сольфеджио и ритмику и выбирают инструмент, на котором будут учиться играть в школе. Поступить в школу можно и в старшем возрасте, естественно сдав специальный экзамен. Подготовиться к нему можно, обучаясь по программе школы в коммерческом классе.
Детям, приезжающим в специальные музшколы из провинции, нужно приготовиться к бытовым трудностям. В Гнесинке пока нет общежития для иногородних школьников, и их родителям приходится снимать в Москве жилье и даже самим перебираться в столицу. В ЦМШ есть интернат, но маленькие дети там жить не могут. Сергей Усанов: Семилетки, принятые в первый класс, обычно живут с родителями. А начиная с 10 лет дети могут жить в нашем интернате на 60 мест. Но условия там очень плохие. И правда, дети в интернате ЦМШ живут в комнатах по 5-6 человек и там же занимаются игрой на инструментах.
Впрочем, игра в любом случае стоит свеч. Выпускников этих школ ждут не только в музыкальных ведущих вузах России (московской консерватории, Академии им. Гнесиных и др.), но и в Английской королевской академии, парижской консерватории и некоторых других престижных вузах мира. Елена Ионова: Примерно 5-10% наших выпускников уезжают за границу.
Итак, после музыкальной школы ваш ребенок не обязательно выберет профессию музыканта. Но зато он точно станет гораздо культурнее.
ФРИДА ГУДИМ, МАРИНА ИВАНЮЩЕНКОВА
-------------------------------------------------------
УЧЕБА В МУЗЫКАЛЬНОЙ ШКОЛЕ — ЗАНЯТИЕ НЕДЕШЕВОЕ. НО НЕ ПОТОМУ, ЧТО ОБУЧЕНИЕ СТОИТ ДОРОГО, А ПОТОМУ, ЧТО ИНСТРУМЕНТЫ МОГУТ ВЛЕТЕТЬ В КОПЕЕЧКУ
КОНКУРС В НЕКОТОРЫХ СПЕЦИАЛЬНЫХ МУЗШКОЛАХ СРАВНИМ С КОНКУРСОМ В ПРЕСТИЖНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ — 10 ЧЕЛОВЕК НА МЕСТО
--------------------------------------------------------
Школы бывают разных стран, городов и эпох. Говорят: итальянская, или скажем немецкая скрипичная школа (иногда уточняя, например: 17 века, 19 века), венская скрипичная школа, школа Парижской консерватории, а еще: школа Корелли, школа Ауэра и т.д.**
Но и тут всё сильно перемешано.
Это изумительная смесь.
И настоящая ирония судьбы.
Сейчас на примере Л. Ауэра мы покажем, до чего же все перемешалось.
Муз. энциклопедия говорит о том, что деятельность Ауэра дала расцвет русской дореволюционной скрипичной школы.
Интересно в связи с этим, что сам Леопольд Ауэр родился в еврейской семье в Венгрии, а учился сначала в Венгрии у Р. Коне (ученика основоположника венской скрипичной школы Йозефа Бёма /см./), а затем в Австрии и Германии: собственно в Вене у австрийских скрипачей Якоба Донта и Йозефа Хельмесбергера-старшего, а потом в Ганновере у скрипача венгерского происхождения Йожефа Иоахима.
Все эти скрипачи сами, в свою очередь, имели учителей. А их учителя — своих учителей. И если копать глубоко, окажется, что Венгрией, Австрией и Германией дело вовсе не ограничивается: затронута едва ли не вся Европа…
Фердинанд Давид — крупнейший представитель немецкой скрипичной школы 19 века (возродивший произведения И. С. Баха, А. Корелли, Дж. Тартини и др. композиторов 17-18 веков, сделав их обработки с учетом современной игры на скрипке). Сам он — ученик Луи (Людвига) Шпора, основоположника немецкой скрипичной школы 19 века.
Луи (Людвиг) Шпор
Все пути ведут к основоположнику венской скрипичной школы венгру Йозефу Бёму. А вот он сам:
А Пуньяни учился в Турине у, конечно, тоже итальянца — Джованни Баттиста Сомиса, основателя пьемонтской скрипичной школы (который, в свою очередь, был учеником Арканджело Корелли, одним из тех, кому Корелли передал способность петь на скрипке).
Но это еще не всё про Пуньяни. Он учился также у В.Л. Чампи и Джузеппе Тартини.
Корелли, Вивальди, Тартини — итальянские скрипачи и композиторы, возглавившие итальянскую скрипичную школу 17-18 веков.
Но цепочка нас привела не просто к итальянской скрипичной школе, а к целой грозди итальянских школ.
А теперь — особое слово о падре Тартини.
(господин Тартини, как вы понимаете, слева =)
Тартини был уникум, самородок, он брал в начале своего скрипичного пути уроки у скрипача, который сам впоследствии брал уроки у Тартини (кажется, это единственный в истории случай, чтобы педагог учился у своего же ученика не только в переносном, но и в буквальном смысле). Далее он учился, воспринимая достижения великих скрипачей, а в каком-то смысле — учился у себя и у самой природы.
И вот теперь оцените иронию судьбы… Тартини преподавал эмоциональную игру, связанную с человеческими чувствами и переживаниями. Он испытывал глубокий интерес к славянским влияниям в музыке, славянским мелодиям. Что и понятно: его мать родом из Истрии, и родился Тартини в истрийском городе Пирано (это территория современной Словении, рядом с Хорватией).
Вот ведь ирония судьбы!…
Но погодите!… Это еще не всё. Настоящая ирония судьбы будет дальше.
А ведь всё могло бы быть намного проще!
Итак, мы получили такими долгими, сложными путями скрипичное искусство — прошедшее через все страны, как вода проходит через слои известняка и руды и выносит на поверхность самые разные микроэлементы. Может, это и хорошо, что получилась такая богатая смесь; но ведь всё могло быть куда проще.
Портрета Хандошкина не существует, по причинам, о которых сказано вот здесь, а также ниже на этой странице
На момент написания этой странички мне не удалось проследить дальнейшую линию к нам от Хандошкина. Конечно, его ученики должны были иметь своих учеников, а те — своих учеников… но, видимо, из-за того, что у нас так и не научились ценить свои таланты, дальше цепочка теряется, уходит под воду. Чтобы обнаружить в нашем времени живого скрипичного прапра..внука Хандошкина (если такой есть), нужно устраивать расследование, писать детектив. (Хотя… я уже привыкла: стоит мне о чем-то написать у себя на сайте, как ситуация спустя каких-то пару-тройку лет магическим образом начинает меняться…)
Впрочем, что было бы лучше — никто не знает… Уникальность нашей страны, опять и опять — в этой синтетичности, вбирании в себя всего и соединении такого уникального сплава… Скрипка же — тоже синтетична по своей природе.
Да, но мы зря остановились на Ауэре
Но есть внутри русского исполнительства и множество других школ. Впрочем, эти школы часто сами — ответвления от школы Ауэра. Например, большую сеть представляет собой школа Янкелевича. Советский скрипичный профессор Юрий Исаевич Янкелевич (родившийся, что интересно, в Базеле, в Швейцарии) сам по двум линиям через своих педагогов восходит к Ауэру — через армянина (а может, армянского грека? учитывая двойное написание его имени: Иоаннес Романович, Ованес Аракелович Налбандян), тот учился у Ауэра напрямую, и через Абрама Ильича Ямпольского (родившегося в конце 19 века на Украине, в нынешнем Днепропетровске) — который учился у Сергея Павловича Коргуева — ученика Ауэра.
Внутри уже нее самой (школы Янкелевича) тоже есть ответвления, которые отличаются друг от друга.
Реформаторы и первооткрыватели
П.С. Столярский ( подробнее здесь, здесь и здесь)
Его воспитанники учились, играя. Не просто на скрипке, а так, как играют дети — в разные игрушки, в кубики. Такой путь был и короче, и глубже, и психологичней. Он основал первую советскую специальную музыкальную школу для вундеркиндов — в Одессе (по ее образу и подобию потом появилась, в частности, московская ЦМШ. Правда, кажется, атмосфера там была уже несколько другая…) Среди его учеников — Д. Ойстрах.
Кстати, если в педагогике Столярский сделал нечто революционное, то сам он все равно имел скрипичную родословную, также славную.
Обрисуем здесь ее кратко (признаюсь, Хельмесбергеры меня совсем подкосили и у меня уже нет сил освещать еще одну родословную в подробностях).
2) Кроме того, Столярский учился у Йозефа, или Йосипа Йосиповича Карбульки (чешский скрипач, окончивший Пражскую консерваторию у чеха Антонина Бенневица (через него опять через М. Мильднера в Мангейм), совершенствовавшийся у Й. Иоахима, про которого мы уже наслышаны).
3) Занимался также у польского скрипача Эмиля Млынарского (который окончил Петербургскую консерваторию у Л. Ауэра, про которого мы также уже наслышаны… вот теперь можно уже остановиться…)
Вот такие запутанные истории.
Еще раз — скрипичная генеалогия намного более запутанная, чем обычная человечья. То, что происходит в ней, в человеческой популяции немыслимо: давно бы уже рождались уродцы от такого количества инцестов и кровосмесительных браков.
А скрипке смешение, еще и еще раз, идет только на пользу.
Но главное — как и в обычной жизни, важно не только то, каких ты кровей и какова твоя родословная, а важна твоя собственная индивидуальность, сила твоей личности. Без нее ты, к каким бы важным шишкам ты ни восходил, все равно ничего не значишь.
Также хочу оговорить, что называя какого-нибудь, скажем, венгерского скрипача венгерским скрипачом или тем более венгром, я делала это с долей условности: в каждом человеке могут быть намешаны самые разные национальные корни, и не всегда это отражается в статьях из энциклопедий. Тем более — если мы говорим о представителях империй (например, об Австрии с ее смешением культур, а том числе и со славянскими влияниями…)
Труды и высказывания передовых представителей смычковой школы разных исторических эпох прошлого представляют несомненный практический интерес для современной педагогики. Наряду с устаревшими и исторически отжившими взглядами они содержат ряд положений, сохранивших своё значение и для нашего времени.
Для дальнейшего развития исполнительского искусства, изучение опыта прошлого имеет важное значение. Критическое освоение смычковой педагогики и её положений XVIII- ХIХ вв., изложенных в виолончельных школах, позволяет смычковой педагогике в процессе её прогрессивного развития использовать лучшие традиции и накопленный опыт известных педагогов.
До середины XVIII века специальная литература для виолончели отсутствовала, так как ей принадлежала функция басового сопровождения. В скрипичных Школах Джеминиани и Л.Моцарта виолончели посвящали специальные разделы, в которых виолончель рассматривалась как аккомпанирующий инструмент. Но уже во второй половине столетия появляется ряд педагогических сочинений, предназначенных специально для солирующей виолончели.
Расцвет виолончельной педагогики во Франции связан с деятельностью Парижской консерватории, активизировавшей свою деятельность во время буржуазной революции. Используя плодотворные связи с итальянской смычковой культурой, в которой виолончелисты в своём творчестве развили не только технику игры на инструменте, но и такое важное выразительное средство, как широкая, певучая кантилена, французская виолончельная школа создаёт свой стиль. Его характеризует сочетание певучести с грацией, яркое развитие виртуозности, лёгкой штриховой техники, обусловленной богатыми традициями французской танцевальной музыки.
Бреваль в своей Школе систематизирует элементарные правила игры на виолончели и даёт их на живом художественном материале. На основе этюдов — пьесок, отличающихся мелодичностью и законченностью форм, строится развитие отдельных элементов виолончельной техники. Одной из важных составляющих системы Бреваля является способность учащимися различать стили исполняемых произведений. С этой целью он включает в Школу сонаты и дуэты разных авторов (Берто, Шетки, Галеотти). В школе Бреваля наблюдается одна из наиболее ранних попыток в виолончельной педагогической литературе сочетать техническое развитие учащегося с его художественным воспитанием.
В Школе мало словесного изложения материала, нет замечаний обще-эстетического характера. Кроме того, наблюдаются остатки скрипичного влияния в аппликатуре, в которых недостаточно разработаны вопросы по способу исполнения двойных нот и смене позиций. Вместе с тем, предлагаемый автором художественный материал отличается ценностью и разнообразием. Виолончель трактуется как сольный, виртуозный инструмент. Здесь широко используется ставочная техника, отражающая опыт и достижения крупнейших виолончелистов ХVIII века. Манера держания левой руки становится специфично виолончельной и почти совпадает с современной.
В наши дни педагоги ДМШ и специализированных музыкальных школ, стремящиеся сочетать техническое и художественное развитие своих учеников, могут использовать в педагогическом репертуаре не только этюды Бреваля, но и сборники сонат, многие из которых по своим художественным достоинствам вполне заслуживают место и в концертном репертуаре виолончелиста.
Распределение смычка — важный раздел в технике смычка. В зависимости от характера исполняемого произведения смычок проводится быстро или медленно. Кантилену рекомендуется исполнять всем смычком, пассажи умеренной скорости — серединой, быстрые — серединой или верхней третью.
Штрихи также являются мощным выразительным средством. Они придают больше изящества, выразительности и теплоты в быстрых пассажах. В тоже время, их нужно использовать очень осторожно и умеренно. Среди упражнений, в штрихах часто встречаются ритмические и динамические варианты. Вопросу аппликатуры уделяется мало внимания. Нет упорядоченности и систематичности, присущих Школе Дюпора.
Противник взглядов по вопросу аппликатуры М. Коррета, (создателя первой Школы, написанной под сильным влиянием скрипичного и гамбового искусства) Дюпор установил естественные законы виолончельной аппликатуры, соответствующие строению руки и природе инструмента, сохранивших своё значение до нашего времени.
Значительное внимание Дюпор уделяет резонансным звукам– обертонам, благодаря которым можно достичь полноты и силы звучания. Также ими можно проверять точность интонации.
Система Дюпора дает возможность дальнейшего развития в русле эстетических и технических принципов виолончельного исполнительства.
В технике смычка Ромберг также много внёс нового, особенно в вопросе разнообразных штриховых комбинаций (арпеджио, скачки через струну и т. д.). Пассажи legato на одной струне часто будут применяться в творчестве композиторов — виолончелистов.
Своими сочинениями Ромберг стимулировал появление ряда художественных произведений для виолончели, показав виртуозно-технические возможности этого инструмента.
Исполнительская методика Ромберга лучше проглядывается в его сочинениях, чем в его намного позже изданной Школе, т. к. многие вопросы были уже пересмотрены им самим же. Здесь было показано устаревшее положение о постановке (глубокий охват шейки инструмента, наклонно–косое расположение пальцев на грифе, жёсткое держание смычка). Мало внимания уделялось штрихам, смене позиций, двойным нотам.
Фридрих Куммер — немецкий виолончелист. Его школа отличается большой практической направленностью, систематичностью. Постановка более естественна, но, к сожалению, локоть левой руки несколько низковат. Куммер приближается к современному пониманию функций отдельных пальцев на колодке смычка. Показана аппликатура всех гамм, двойных нот. Очень интересен использованный в его школе музыкальный материал.
Значительный вклад в развитие виолончельного искусства внесли такие немецкие виолончелисты, как: Фр.Грюцмахер, Б.Косман, К.Шредер, С.Ли, Э.Гольтерман, Р.Гаусман и др.. Наряду с концертными выступлениями, эти музыканты большое внимание уделяли педагогике. Они оставили значительное количество нотных изданий, среди которых и произведения крупной и малой формы (концерты, фантазии, миниатюры), а также инструктивный педагогический материал (этюды и упражнения на разные виды техники). Многое из перечисленного входит не только в педагогический, но и концертный репертуар виолончелистов.
Советскую виолончельную школу, возглавил С. М. Козолупов. Его последователи и ученики заняли достойное место в музыкальном мире. В настоящее время воспитанники советской школы выступают с сольными концертами и преподают в учебных заведениях, как в своих странах, так и за рубежом. Уже их ученики побеждают на самых престижных Международных конкурсах.
Представители современной казахстанской виолончельной школы также являются последователями методики преподавания С. М. Козолупова. Всем известны имена Эдельман, В. Д. Панкратов, Д К.Баспаев — достойно основавших и развивших виолончельную школу в нашей стране. Воспитывая новое поколение виолончелистов, мы надеемся, что среди наших учеников взойдёт яркая звезда, которая откроет новые горизонты для развития нашей казахстанской, национальной виолончельной школы.
Основные термины (генерируются автоматически): виолончельное искусство, виолончельная аппликатура, палец, Парижская консерватория, смена позиций, левая рука, школа, виолончель, виолончелист, виолончельное исполнительство.
XVII век – начало новой эпохи в музыке, освобождающейся от господства церкви, обретающей все большее многообразие жанров, форм, красок, выразительных средств. Важнейшим шагом на этом пути было возникновение оперы, светского искусства, наследовавшего идеи эпохи возрождения, выдвинувшего на первый план красоту и выразительность мелодии, сольного пения, богатства человеческих чувств. Из княжеских дворцов Флоренции и Рима опера в 1637 г. пришла в первый оперный театр в Венеции. Вершина итальянской оперы того периода – творчество Клаудио Монтеверди – создателя музыкальной драмы, где музыка развивалась в теснейшей связи с драматическим действием, рисовала сложные и правдивые характеры действующих лиц.
Оценить 219 0
Европейские консерватории в 17 – 18 вв.
X VII век – начало новой эпохи в музыке, освобождающейся от господства церкви, обретающей все большее многообразие жанров, форм, красок, выразительных средств. Важнейшим шагом на этом пути было возникновение оперы, светского искусства, наследовавшего идеи эпохи возрождения, выдвинувшего на первый план красоту и выразительность мелодии, сольного пения, богатства человеческих чувств. Из княжеских дворцов Флоренции и Рима опера в 1637 г. пришла в первый оперный театр в Венеции. Вершина итальянской оперы того периода – творчество Клаудио Монтеверди – создателя музыкальной драмы, где музыка развивалась в теснейшей связи с драматическим действием, рисовала сложные и правдивые характеры действующих лиц.
Интенсивно развивается наука: великие открытия совершают Галилей, Ньютон, Декарт, Спиноза… как никогда раньше в искусстве и культуре ценится сила человеческого разума. Неслучайно это время известно как эпоха просвещения.
Таким образом, идеи эпохи не обошли и музыкальное искусство. Даже более того: во 2 пол. 18 в. оно стало кульминацией культуры просвещения. Музыка того времени не знала национальных и религиозных границ. Так, в произведениях немца Генделя, который долгое время жил в Англии, ярко прослеживаются традиции итальянского оперного искусства. Итальянские музыканты, в свою очередь, работали и Париже, Петербурге.
В 17-18 вв. был распространен универсальный тип музыканта, который был композитором, исполнителем и педагогом (самый яркий тому пример Иоганн Себастьян Бах). Эта универсальность отражалась в том, что авторы музыкальных трактатов обычно излагали общие правила владения инструментом. Так, например, практически отсутствовали задания на развитие моторных способностей исполнителя. Но с ростом востребованности музыкантов в оркестры, с усложнением произведений в музыкальной педагогике выделяется проблема совершенствования техники музыканта, что повлекло разработку системы специальных упражнений. Поэтому постепенно значительное место отводится освоению упражнений, мелодических конфигураций, пассажей; техника начинает рассматриваться как самоцель, как совокупность двигательных приемов и навыков, которые формируются отдельно от развития художественного, образного мышления музыканта.
Первоначально консерваториями назывались в Италии городские приюты для сирот и беспризорных, где детей обучали ремёслам, а также музыке, в особенности пению (с целью подготовки певчих для церконсерватория хоров). Первый из них основан в 1537 в Неаполе - "Санта-Мария ди Лорето". В 16 в. В Неаполе были открыты ещё 3 приюта: "Пиета деи туркини", "Деи повери ди джезу кристо" и "Сант-онофрио а капуана". В 17 в. преподавание музыки заняло основное место в обучении воспитанников приютов. Приюты готовили также певцов, хористов. В 1797 "Санта-мария ди лорето" и "Сант-онофрио" объединились, получив назв. Консерватория "Лорето а капуана". В 1806 к ней присоединились 2 оставшихся приюта, образовав королевский музыкальный колледж, позже – королевскую консерватория "Сан-пьетро а майелла".
В Венеции уч. Заведения такого типа назывались оспедале (т. е. Госпиталь, сиротский дом, приют для призрения бедняков, больных). В 16 в. Славились: "делла пиета", "деи мендиканти", "инкурабили" и оспедалетто (только для девочек) "санти-джованни э паоло". В 18 в. Деятельность этих уч. Заведений сократилась. Основанное в 1877 об-во "бенедетто марчелло" открыло в венеции музыкальный Лицей, который с 1895 стал государственным, в 1916 приравнен к высшей школе, в 1940 преобразован в гос. Консерваторию им. Бенедетто марчелло.
В Риме в 1566 Палестриной была основана конгрегация (общество) музыкантов, с 1838 - академия (помещалась в разл. Церквах, в т.ч. В базилике санта-чечилия). В 1876 при академии "санта-чечилия" открыт муз. Лицей (с 1919 консерватория "санта-чечилия").
В 18 в. Итал. Консерватория, где учились и иностранцы, уже играли большую роль в подготовке композиторов и музыкантов-исполнителей. В связи с возраставшей потребностью в подготовке проф. Музыкантов в ряде стран зап. Европы в 18 в. Возникли спец. Муз. Уч. Заведения. Среди первых учреждений такого типа - корол. Школа пения и декламации в париже (организована в 1784 при т-ре "корол. Академия музыки", в 1793 слилась с муз. Школой нац. Гвардии, образовав нац. Муз. Ин-т, с 1795 консерватория музыки и декламации). (в 1896 в париже была открыта также "схола канторум".) В 1771 в стокгольме начала работать корол. Высшая школа музыки (с 1880 академия музыки, с 1940 консерватория)
Нек-рые муз. Уч. Заведения типа консерватория именуются академиями, муз. Ин-тами, высшими школами музыки, лицеями, колледжами. В 19 в. Были созданы многие консерватория: в болонье (в 1804 муз. Лицей, в 1914 получил статус консерватория, в 1925 присвоено имя дж. Б. Мартини, с 1942 гос. Консерватория им. Дж. Б. Мартини), берлине (в 1804 школа пения, осн. Консерватория ф. Цельтером; там же в 1820 спец. Уч. Заведение, осн. Им же, с 1822 ин-т по подготовке органистов и школьных учителей музыки, с 1875 корол. Ин-т церконсерватория музыки, с 1922 гос. Академия церконсерватория и школьной музыки, в 1933-45 высшая школа муз. Воспитания, затем включена в состав высшей школы музыки; там же в 1850 гор. Консерватория, осн. Ю. Штерном, позже консерватория штерна, после 2-й мировой войны гор. Консерватория (в зап. Берлине); там же в 1869 высшая школа музыки, осн. Й. Иоахимом; там же в 1950 гос. Консерватория, позже высшая школа музыки им. X. Эйслера), милане (в 1808 муз. Школа, с 1908 консерватория им. Дж. Верди), флоренции (в 1811 школа при академии иск-в, с 1849 муз. Ин-т, с 1851 муз. Школа, с 1860 корол. Муз. Ин-т, с 1912 консерватория им. Л. Керубини), праге (1811; там же в 1948 академия иск-в, имеющая отделение музыки), брюсселе (в 1812 муз. Уч-ще, в 1823 на его базе корол. Школа пения, с 1832 консерватория), варшаве (в 1814 муз. Отделение при драм. Школе, в 1816 школа муз. И драм. Иск-ва; там же в 1821 на базе ф-та изящных иск-в ун-та - ин-т музыки и декламации, с этого же года консерватория, с 1861 муз. Ин-т), вене (в 1817 по инициативе об-ва друзей музыки - певч. Школа, с 1821 консерватория, с 1908 академия музыки и сценич. Иск-ва), парxме (в 1818 хор. Школа, с 1821 ин-т иск-в и ремёсел, с 1831 муз. Школа кармине, с 1888 консерватория им. А. Бойто), лондоне (1822, королевская академия музыки), гааге (в 1826 корол. Муз. Школа, с 1908 консерватория), льеже (1827), загребе (в 1827 об-во "музикферайн", с 1861 нар. Земельный муз. Ин-т, позже - хорватский муз. Ин-т, с 1922 муз. Академия; там же в 1829 муз. Школа, осн. Об-вом "музикферайн", с 1870 муз. Школа хорватского муз. Ин-та с 1916 консерватория, с 1921 гос. Консерватория), генуе (в 1829 муз. Лицей, позже муз. Лицей им. Н. Паганини), мадриде (в 1830, с 1919 консерватория музыки и декламации), женеве (в 1835), лисабоне (1836, нац. Консерватория), будапеште (в 1840 нац. Консерватория, с 1867 нац. Муз. Уч-ще, впоследствии нац. Консерватория им. Б. Бартока; там же в 1875 академия музыки, с 1918 высшая школа муз. Иск-ва им. Ф. Листа), rио-де-жанейро (в 1841 корол. Консерватория, с 1890 нац. Муз. Ин-т, в 1931 вошёл в состав ун-та, с 1937 нац. Школа музыки браз. Ун-та; там же в 1940 браз. Консерватория; там же в 1942 нац. Консерватория хорового пения; там же в 1945 браз. Академия музыки им. О. Л. Фернандиса), лукке (1842, позже муз. Ин-т им. А. Боккерини), лейпциге (1843, осн. Ф. Мендельсоном, с 1876 корол. Консерватория, с 1941 высшая школа музыки, в 1945 при ней - академия им. Ф. Мендельсона), мюнхене (в 1846 высшая школа музыки, с 1867 консерватория, с 1892 корол. Музыкальная школа, с 1924 академия музыки), дублине (1848, корол. Академия музыки), сантьяго (чили, 1849), кёльне (1850, высшая школа музыки, или рейнская школа музыки) и др.
ПАРИЖСКАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ - высшее музыкально-хореографическое учебное заведение, старейшее во Франции.
Парижская консерватория совмещает функции музыкального и хореографического (классический и современный танец) институтов. Кроме традиционных для европейской системы высшего музыкального образования исполнительских специальностей (инструменты симфонического оркестра, фортепиано, сольное пение), здесь преподаются музыковедение, композиция, оркестровое дирижирование, джаз (с 1991), аутентичное исполнительство (с 1984) и музыкальная педагогика (с 1992). Продолжительность обучения - от 3 (бакалавриат) до 5 (магистратура) лет.
В 1803-1968 года оканчивающие парижскую консерваторию студенты-композиторы могли претендовать на получение Римской премии (королевская, затем государственная), присуждавшейся Академией искусств ежегодно (на конкурс представлялась кантата, затем одноактная опера). Лауреаты получали стипендию для обязательного 4-летнего художественного совершенствования в Риме . Среди лауреатов Римской премии: Ф. Галеви (1819), Г. Берлиоз (1830), А. Тома (1832), Ш. Гуно (1839), Ж. Бизе (1857), Ж. Массне (1863), К. Дебюсси (1884), Г. Шарпантье (1887), А. Дютийё (1938).
В разное время в парижской консерватории преподавали: А. Адан, Н. Буланже, Ш.М. Видор, Ф. Галеви, П. Дюка, А. Жоливе, А. Корто, Ж.Ф. Лесюэр, И. Лорио, Э. Мегюль, О. Мессиан, Д. Мийо, Ш. Мюнш, Д.Ф. Э. Обер, Ж.П. Рампаль, А. Тома, Ф.Ж. Фетис, Г. Форе, С. Франк и многие другие музыканты с мировым именем. В 1795-1800 годы парижскую консерваторию возглавлял попечительский совет профессоров, в который входили Л. Керубини, Ф.Ж. Госсек, А. Гретри, Ж.Ф. Лесюэр, Э. Мегюль; в дальнейшем среди директоров были Обер (1842-1871), Тома (1871-1896), Т.Ф.К. Дюбуа (1896-1905), Г. Форе (1905-1920), Р. Галуа-Монбрюн (1962-1983); с 2010 директор - Б. Мантовани.
Срок обучения, структура и уч. Планы консерваторий, высших школ музыки, академий, ин-тов, колледжей и лицеев не однотипны. Мн. Из них имеют младшие отделения, куда принимаются учащиеся детского возраста. В большинстве стран консерватория готовят только исполнителей, педагогов исполнительских дисциплин и композиторов. Музыковеды (историки и теоретики) обучаются на муз. Ф-тах университетов. При всём различии постановки уч. Процесса во всех муз. Уч. Заведениях предусмотрены занятия по специальности, муз.-теоретич. Предметам и истории музыки.
Читайте также: