Расскажите об особенностях развития средневекового театрального искусства литургической драме кратко

Обновлено: 07.07.2024

Еще одной формой театрального искусства Средневековья стала церковная драма. Церковники стремились использовать театр в своих пропагандистских целях, поэтому боролись против античного театра, сельских празднеств с народными играми и гистрионов.

В связи с этим к IX веку возникла театрализованная месса, был разработан метод чтения в лицах легенды о погребении Иисуса Христа и его воскрешении. Из таких чтений родилась литургическая драма раннего периода. Со временем она усложнилась, костюмы стали более разнообразными, движения и жесты – лучше отрепетированными. Литургические драмы разыгрывали сами священники, поэтому латинская речь, напевность церковной декламации еще слабо воздействовали на прихожан. Церковники приняли решение о том, чтобы приблизить литургическую драму к жизни и обособить ее от мессы. Такое новшество дало весьма неожиданные результаты. В рождественские и пасхальные литургические драмы были внесены элементы, изменившие религиозную направленность жанра.

Драма приобрела динамичность развития, намного упростилась и обновилась. Например, Иисус временами вел разговор на местном диалекте, пастухи также разговаривали бытовым языком. Кроме этого, у пастухов изменились костюмы, появились длинные бороды и широкополые шляпы. Вместе с речью и костюмами изменилось и оформление драмы, жесты стали естественными.

Постановщики литургических драм уже имели сценический опыт, поэтому стали показывать прихожанам Вознесение Христа на Небеса и другие чудеса из Евангелия. Приближая драму к жизни и используя постановочные эффекты, церковники не привлекали, а отвлекали паству от службы в храме. Дальнейшее развитие этого жанра грозило его уничтожить. Это было другой стороной новшества.

Церковь не хотела отказываться от театральных постановок, но стремилась подчинить себе театр. В связи с этим литургические драмы стали ставить не в храме, а на паперти. Таким образом, в середине XII века возникла полулитургическая драма. После этого церковный театр, несмотря на власть духовенства, попал под влияние толпы. Она стала диктовать ему свои вкусы, заставляя давать представления не в дни церковных праздников, а в дни ярмарок. Кроме этого, церковный театр заставили перейти на понятный народу язык.

Постепенно все библейские легенды подверглись поэтической обработке. Понемногу в постановки стали вводить некоторые технические новшества, т. е. претворять в жизнь принцип симультанной декорации. Это означало, что одновременно показывалось несколько мест действия, а кроме этого, увеличилось количество трюков. Но, несмотря на все эти новшества, полулитургическая драма оставалась тесно связанной с церковью. Ее ставили на церковной паперти, средства на постановку выделяла церковь, репертуар составляло духовенство. Но участниками представления, наряду со священниками, становились и мирские актеры. В таком виде церковная драма просуществовала довольно длительное время.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.

Продолжение на ЛитРес

III. Сатировская драма. Пантомима. Балет

III. Сатировская драма. Пантомима. Балет По-видимому, общеизвестно, что за исполнением серьезных трагедий следовала так называемая сатировская драма, которая, напоминая о веселости ранних праздников Диониса, удовлетворяла стремление публики к более грубой пище и

ИСПАНСКАЯ ДРАМА

Драма против Кремля

Глава XXV. Драма и роман.

Глава XXV. Драма и роман. Драма Драматическое искусство появилось в Китае достаточно поздно. Если в западной культуре драма считалась одним из высочайших искусств и для сценического исполнения создавались шедевры литературы, в Китае пьесы вообще литературой не

НОВАЯ ДРАМА

Документальная драма

Документальная драма Существует еще один, более изощренный способ использования реальности, известный как документальная драма. Поясним на двух примерах, что означает этот термин.Фильм "Кати возвращается домой", снятый в 60-е годы, рассказывает о бедственном положении

Вертеп и народная драма

Вертеп и народная драма Несколько слов необходимо сказать и о тех библейских сюжетах и темах, которые нашли отражение в народных театральных представлениях.На Западе издавна существовали духовно-театральные обряды, посвящённые Рождеству Христову и связанным с ним

Немецкая драма XVII века

Немецкая драма XVII века Страны немецкого языка не имели в XVII веке единого культурного центра, к которому тяготели бы художественные силы всей страны. В это время начинают создаваться постоянные придворные театры, однако они обычно не играют еще той роли, что в позднейшее

ЛИТУРГИЧЕСКАЯ ДРАМА, вид средневекового западноевропейского религиозного представления, входившего в состав пасхальной или рождественской церковной службы (литургии).

Литургическая драма возникла в эпоху раннего средневековья – в 9 в., и стала источником возрождения профессионального театра, переживавшего во времена становления христианства годину гонений и запретов. Ведя беспощадную войну с языческими традициями (к которым, несомненно, относилась театрализация ритуалов), христианская церковь, тем не менее, широко использовала театрализацию в ритуалах церковных. Это, несомненно, способствовало пронзительному сопричастию к церковному таинству, трепетному, экстатическому восприятию службы. Фактически целью становилось достижение катарсиса, очищения.

Постоянно растущая популярность литургической драмы привела к тому, что паперть перед храмом уже не могла вместить всех желающих. Действо было перенесено на улицы и огороженные площади. К тому времени (начало 14 в.) литургическая драма фактически видоизменилась в мистерию.

Во времена Оттоновского возрождения возник интерес к античному театру и появились пьесы Гросвиты Гандерсхаймской († ок. 975), написанные в подражание Плавту, но христианские по цели и содержанию, однако зарождение Л. д. вряд ли могло произойти под влиянием светской культуры; недостаточно убедительны и гипотезы о прямом (Р. Штумпф) или косвенном (Р. Паскаль) воздействии обрядов инициации герм. племен. Вероятнее всего, в результате своеобразного соединения одного из диалогических тропов и пасхальной процессии появилась достаточно скромная инсценировка диалога, получившая большую популярность и ставшая началом западноевроп. литургического и паралитургического театра как важнейшего для средневек. эпохи средства христианской проповеди и морального поучения.

Процесс возникновения паралитургической драмы в XII-XIII вв. связан в первую очередь с такими нововведениями, как появление представлений на народных языках и двуязычных духовных игр, включение в сюжет бытовых деталей, распространение разговорных диалогов, обращение к муз. материалу светского характера (кондукты, плачи, близкие по форме к лэ). Постепенность изменений делает, однако, почти невозможным четкое разграничение Л. д. и паралитургических драм; кроме того, развитие паралитургического театра не отменяло существование собственно Л. д., остававшейся востребованной и популярной на протяжении мн. веков.

Возникновение паралитургического театра в кон. XII-XIII в. становится понятно в контексте стремления католич. Церкви этого времени активнее влиять на позднесредневек. общество, в особенности на духовную жизнь горожан. Миракли и др. духовные игры развивались параллельно проповеди монахов нищенствующих орденов, призывавших к покаянию и доказывавших его благотворное действие с помощью поучительных примеров (exempla); в свою очередь церковная доктрина начиная с IV Латеранского Собора (1215) подчеркивала значение таинства Покаяния и исповеди в жизни христианина.

На развитие мистериального театра, особенно в тех странах, где традиции паралитургической драмы установились сравнительно поздно (Англия, Испания), большое воздействие оказало учреждение католич. Церковью праздника Тела Христова, происходившее в неск. этапов между 1264 и 1317 гг. Крестные ходы со Св. Дарами послужили основой для возникновения процессиональной формы духовного театра и создания грандиозных мистериальных циклов XV-XVI вв.

Положение праздника, отмечающегося в четверг, на 11-й день после Пятидесятницы, в литургическом году позволяло связать его также с известной легендой о соборном установлении Апостольского Символа веры: Л. д. на этот сюжет существовали как отдельно, так и в составе евхаристических мистериальных циклов. Старейшая дошедшая до нас нем. Л. д. на праздник Тела и Крови Христовых (Fronleichnam… ludus… die corpore Christi; XIV в.) тюрингского происхождения (возможно из Шмалькальдена, хранится в Инсбруке в одной рукописи с пассионами и успенской Л. д.) представляет собой комбинацию пророческой и апостольской духовных игр: последовательность монологов персонажей - Адама и Евы, пророков, апостолов, волхвов Каспара, Мельхиора и Валтасара - об их роли в Свящ. истории; заключительную речь произносит не названный по имени папа Римский. Само содержание Апостольского Символа предрасполагало к созданию иллюстрирующих его масштабных театральных полотен: от сотворения мира к Искупительной Жертве и далее к Страшному Суду.

Имеются сведения о распространенности таких представлений во 2-й пол. XV - 1-й пол. XVI в. в южнонемецких и австр. городах при финансовой поддержке местных духовных братств (братство Тела Божия в Вене, братство св. Иоанна в Кюнцельсау). Рукопись 1479 г. из Кюнцельсау единственная из известных в Германии содержит полный набор сцен для евхаристических игр (всего ок. 4300 поэтических строк); к имеющимся скромным Л. д. (иногда для одного лишь участника) впосл. были добавлены более сложные рождественские и пасхальные эпизоды. Важную роль играет руководитель представления (rector ludi, rector processionis): объясняя события публике, он проводит аналогии между историями ВЗ и НЗ (напр., между превратностями судьбы Иосифа, с одной стороны, и Страстями и Воскресением Христа - с другой). К евхаристическим относится, по-видимому, сохранившийся мистериальный цикл немецкого происхождения из Эгера (ныне Хеб, Чехия), завершающийся Воскресением Христа и Его явлением ап. Фоме.

Одной из вершин развития средневек. христ. театра являются 4 сохранившихся больших англ. евхаристических цикла. Наиболее масштабный Йоркский цикл (48 пьес) известен из рукописи, датируемой между 1463 и 1477 гг. Традиция, существовавшая с сер. XIV в. (первые сведения относятся к 1376), хорошо документирована: так, в 1417 г. были определены 12 мест остановки сцен на повозках (все у домов именитых горожан); в 1425 г. под влиянием проповеди минорита Уильяма Мелтона театральные игры перенесли на 2-й день торжеств; после отмены в Англии праздника Тела и Крови Христовых (1548) цикл исполнялся в отредактированном виде (в частности, были сокращены сцены, прославляющие Деву Марию) вплоть до запрета в 1569 г.

Честерский цикл, включающий 25 пьес, сохранился в 5 рукописях; самая ранняя датируется 1591 г., самая поздняя - 1607 г. Первое свидетельство об исполнении в Честере Л. д. на праздник Тела и Крови Христовых относится к 1422 г.; после 1474 г. Л. д. отделилась от евхаристических торжеств: известно о представлении игры на Троицу в 1521 г.; к кон. 30-х гг. XVI в. сформировался мистериальный цикл, который занимал 3 дня, следовавшие за праздником Троицы; последний раз цикл исполнялся по случаю памяти св. Иоанна Крестителя в 1575 г. в течение 3 с половиной суток; в том же году традиция попала под запрет; мистерия о пастухах была в последний раз поставлена отдельно в 1578 г.

Почти половина из 32 пьес Таунлийского цикла, названного по фамилии владельцев его единственного списка (приобретен на аукционе в 1814), является адаптациями мистерий Йоркского цикла; в то же время манускрипт содержит неск. лит. шедевров, к-рые уже в течение века приписываются неизвестному Уэйкфилдскому Мастеру. Городок Уэйкфилд, где имели место театральные постановки на праздник Тела и Крови Христовых, упомянут в названии 2 пьес цикла, который часто именуют на этом основании Уэйкфилдскими мистериями. П. Аппе склоняется к тому, что эта рукопись была скомпилирована в последние годы правления кор. Марии I Тюдор (1553-1558) и предназначалась не для постановок, а для чтения. Манускрипт был подвергнут протестантами жесткой цензуре: 12 листов, вероятно с текстом пьесы об Успении и о Вознесении на небеса Девы Марии, были вырваны.

Континентальным явлением, сопоставимым с англ. паралитургическим театром XV-XVI вв., были франц. и нем. Страстные мистериальные циклы. Основным их отличием принято считать отсутствие деления на небольшие библейские эпизоды-сцены и традицию исполнять пьесы в форме процессии на повозках. Одним из немногих исключений является обнаруженная и изданная А. Найтом рукопись из Б-ки герцога Августа (Вольфенбюттель), содержащая 72 Л. д. (объем каждой от 300 до 1700 строк) для ежегодных торжеств в честь Пресв. Богородицы в Лилле. Учрежденная в 1270 г. процессия с участием повозок совершалась через 2 недели после Пятидесятницы под патронатом коллегиальной ц. св. Петра (в к-рой хранились реликвии Девы Марии, а также находилась ее большая статуя с мраморной головой); процессия отражала социальную структуру города не по цеховому принципу, а в виде объединений соседей, соревновавшихся между собой за назначенные награды. Пьесы были включены в процессию в 1-й пол. XV в., ежегодно исполнять все Л. д. в качестве целостного цикла не предполагалось.

Попыткой превзойти по грандиозности мистерию Страстей стала созданная Гребаном совместно с братом Симоном для герцога Рене Доброго мистерия о Деяниях апостолов (Mystère des Actes des Apôtres, 1465; объем - ок. 60 тыс. строк, задействовано ок. 500 персонажей). События пьесы разворачиваются не только в Иерусалиме и в Риме, но и в далеких экзотических странах: Армении, Индии, Эфиопии, в скифских землях. Известно 2 исполнения этой пьесы, рассчитанной на 9 дней (Бурж, 1536; Париж, 1541).

Впечатляющим эпилогом истории средневек. паралитургических драм стали евхаристические священные действа золотого века исп. театра; художественное значение этих сочинений столь велико, что термин auto, на протяжении мн. веков относившийся в Испании к Л. д. на различные сюжеты, сегодня ассоциируется прежде всего с драматургией таких авторов, как Лопе де Вега, Тирсо де Молина, П. Кальдерон, и с пышными барочными представлениями на праздник Тела и Крови Христовых. В то время как протестант. фундаменталисты и католич. Контрреформация выступили против паралитургического театра, с присущими ему свободой использования апокрифов и легенд, смешением быта и Свящ. истории, в Испании Церковь решила поддержать Декрет о Св. Евхаристии (принят на 13-й сессии Тридентского Собора 11 окт. 1551), провозгласивший, в частности, реальное и полное присутствие Христа в таинстве Евхаристии даже под одним видом, учредив ежегодные театральные представления на популярный в народе праздник Тела и Крови Христовых. Открытая полемика с протестантами в текстах священных действ, как правило, отсутствует; В. Ю. Силюнас отмечал, что из 95 ауто XVI в. лишь 3 напрямую защищают католич. доктрину. Сочетание морального поучения, проповедовавшего отказ от мирских удовольствий, с феерическим зрелищем составляло суть представления и обеспечивало жанру популярность; его длительная история оборвалась лишь запретом паралитургического театра в 1765 г. Тем не менее важным мотивом, объединяющим чрезвычайно разнообразные по сюжету ауто, является присутствие в мире Христа в образах Супруга и Принца, но также индейского вождя Кауполикана у Лопе де Веги, Пчеловода и Тезея у Тирсо де Молины, Ациса у Х. Переса де Монтальбана, Пастуха, Аполлона, Сеятеля, Персея, Пана, дерева Кедр у Кальдерона; др. персонажи священных действ выступали олицетворениями Души, Человеческой природы и различных добродетелей и пороков; барочное богатство образов, к-рым отличалось зрелище, сводилось к 4 мировым стихиям.

Испанские ауто развивали процессиональную форму паралитургического театра на передвижных сценах, убранство к-рых и обеспечивало внешнюю роскошь. Как олицетворение плоти ехала карнавальная повозка-тараска - гигантский дракон, на котором восседали нарядно одетые женщины (изображавшие пороки, но одновременно рекламировавшие модные платья), играли музыканты, выступали акробаты. Неотъемлемой частью исп. процессий на праздник Тела и Крови Христовых были разнообразные танцы, в т. ч. ритуальные (в танце улья, после того как охотники убивали похитителя-медведя, в открывшемся улье обнаруживались чаша и облатка причастия). Зрелищно-пластический элемент в собственно священных действах был богато представлен в интермедиях, а у Кальдерона также в аллегорических прологах-лоа. Значительное место занимала и музыка, в частности 4-голосные хоры (cuatros), комментировавшие ход событий; музыкальное сопровождение большинства пьес Кальдерона принадлежит композитору Хуану Идальго.

Первыми опытами в инсценировании литературных произведений относятся к эпохе Средневековья. На Западе церковная служба при открытом алтаре и при неустойчивости текста служебника, допускала драматический элемент, в гораздо большей степени, чем православная служба. Первоначально религиозные представления и назывались службами (officia). Они состояли из слов Св. Писания и церковных гимнов, разыгрывались исключительно церковнослужителями (officiales), исключительно в церкви и на латинском языке. Постепенно они секуляризуются: текст Св. Писания перелагается в стихи и сообщается вставками. Далее стали допускаться припевы на народном языке, который впоследствии вытесняет латынь. Параллельно с этим к клирикам примешиваются светские актеры, вначале для изображения лиц низких и нечестивых, затем и всех других. Развившаяся таким образом литургическая драма (IХ в.) выходит на паперть, затем на церковный двор, на городскую площадь и становитьсяполулитургической (XIIв).

Расцвет мистериального театра, развившегося от полулитургической драмы, приходится на XV-XVIвв. Авторами этих представлений являлись богословы, юристы, врачи. Мистериальная драматургия разделялась на три цикла:

· Грехопадение (600 стихов).

· Убийство Каином Авеля (150 стихов).

· Явление пророков (200 стихов).

Наиболее примечательным в этой мистерии является то, что текст персонажей был написан на народном языке, а ремарки на латыни. Сами представления проходили в трех вариантах:

· передвижном- когда мимо зрителей проезжали телеги, на которых разыгрывались отдельные эпизоды представления;

· кольцевом- действие происходит кольцевом помосте, разделенном на отделения и одновременно внизу - на земле;

· беседочном- на прямоугольном помосте или площади выстраивались беседки изображающие рай, ад, дворец и т.д.;

Так во время мистериальных постановок выделяются некоторые принципы инсценировки:

· За основу берется уже написанныйматериал.

· Из него выбираютсяопределенные эпизоды, для инсценирования.

· Инсценируется в основном действие, т. к. Библейские сюжеты содержат мало прямой речи.

· Возникающая проблема смысловой и сценической связиотдельных эпизодов решается посредством отдельных мест действия (беседок), за счет механического переноса действия (но это все же театральныйприем);

С другой стороны эта проблема не стоит так остро, т.к. предполагается, что сюжет Библейских преданий заранее известен зрителю. Отсюда все внимание зрителя концентрируется на самом представлении (representation), а не на дискурсе постановки.

Мистериальные представления расширили тематический горизонт средневекового театра, ее опыт был использован позднейшими жанрами театра. Церковь, шокированная постепенной эволюцией мистерий в направлении бурлеска, запретила в 1548 г. подобные представления на религиозные темы, но традиция продолжала существовать и оказала значительное влияние на елизаветинский (Марлоу, Шекспир) и испанский (Кальдерон) театры.

МХАТ

Лужский придумал прием инсценировки 4 . Было решено ввести чтеца, который:

· повествовал о ходе событий;

· осуществлял связки между сценами;

· комментировал действие по ходу сцены, усиливая общее эмоциональное впечатление;

Сам роман был разбит на сцены, общим числом 21:

В этом же письме Данченко производит тщательный анализ вопроса, почему же крупнейшие писатели не создавали пьес и не писали для театра. Что им мешало? Причины, по его мнению, заложены в самом театре, как искусстве, их как раз и устраняет инсценировка. А именно:

1. В театре требуется непременно действие, движение. Это разрушил Чехов.

2. Невозможность уложить образы и мысли в один вечер, в 3-4 часа. Теперь можно играть 2-3 вечера.

3. Невозможность разбить цельное художественное произведение на акты определенного времени. Теперь этого условия нет: акты длятся от 1,5 ч. до 4 мин.

· одни на фоне;

· другие натуралистично;

· как живые картины;

· кинематографично;

Пролеткульт

За этой инсценировкой последовал целый ряд подобных представлений:

· Пантомима по случаю празднования IIIИнтернационала (11 мая 1919 г.);

Такое интенсивное развитие подобных представлений привело к выработке определенных приемов и традиций в постановке.

I. В отношении стилистики- подобные постановки характеризуются соединениемнатурализма,реализма исимволизма, художественным зерном которых являются:

· натурализм- митинг или военный парад (все подлинное: воинские части, орудия, холостые выстрелы);

· реализм- сражения, атаки, аресты и т.д.;

III. Текст и роль- элементарные, чтобы их смогли исполнить любой красноармеец или рабочий. Стремление осложнить разработку роли, приводит к необходимости приглашать профессиональных актеров.

IV. Пространственные решения- случайная площадка (зал, сцена, улица, площадь, Зимний дворец и т.д.). Разбивка мест действия на несколько площадок, последовательное и симультанное ведение действия на них

V. Оформление- живописные декорации на природе смотрятся вычурно, поэтому используются различные плакаты, лозунги, конструкции.

VI. Разработка сценария. Весь процесс работы над сценарием состоит из нескольких этапов:

· режиссерская группа устанавливает общий каркаспредстоящего представления.

· разработка деталей текста и действия.

Клубные инсценировки той эпохи ничем не отличались от вышеназванных, но ставились преимущественно в небольших клубных залах и располагали скромным количеством участников. Но клубная инсценировка являлась не наспех сколоченным представлением, но методологически планово подготавливаемым мероприятием. Она могла являться воспроизведением реальных действий, слов и демонстрированием подлинных трудовых процессов, либо игровым воспроизведением, либо сочетать в себе и то, и другое. Процесс работы над инсценировкой в данном случае состоял из:

· изучение территории действия

Читайте также: