Проблема языка в современном искусстве кратко
Обновлено: 02.05.2024
В статье рассматриваются актуальные проблемы современного искусства и предлагаются пути решения этих проблем.
The article deals with topical issues of contemporary art and the ways of solving these problems.
Ключевые слова: Театр, балет, эстрада
Keywords: Theatre, ballet, variety
Современное искусство – сфера культуры, которая охватывает различные виды творческой деятельности. К ним относятся певцы, музыканты, композиторы, танцоры, писатели, художники, скульпторы, актеры и так далее. Все эти люди в художественных формах отображают свое мироощущение через художественные образы.
Первоначально искусством называли настоящее мастерство в каком-либо деле. Сегодня оно рассматривается шире. Предметом искусства является мир и человек в соотношениях друг с другом. Эти вопросы всегда были актуальны и волновали не одно поколение людей.
Искусство воздействует на мир человека посредством ряда факторов, например, дает информацию об обществе, в котором он находится, отображает нравы, эстетическое воспитание и т.д.
Каждый вид искусства отображает свою сторону человеческой жизни. Потребность в искусстве увеличивается с ростом культурного уровня человека. Оно становится тем нужнее, чем умнее становится человек.
Но в современном искусстве назрели актуальные проблемы:
- роль цензуры (непродуманной, неуместной)
- рынок предметов искусства и его ценообразование
- несвоевременное признание мастеров и запоздалость финансового вознаграждения
- ослабление роли худсоветов, искусствоведов
- ослабление работы по открытию новых талантов
- недостаточность заинтересованности публики, как подпитки мастерам искусства
- осуществление давления политики и коммерции на искусство
- засилье экранов сериалами
- множество бессмысленных фильмов
- низкий процент детского кинематографа (воспитательного)
Это малая часть проблем в искусстве, но которые существенно влияют на качество предметов искусства.
Считается, что из всех видов искусств наиболее сильное влияние на человека способны оказать изобразительное искусство, литература, кино, театр и музыка.
ЯЗЫК ИСКУССТВА - одно из важнейших проблемных полей современной философии искусства, конституированное в контексте характерного для постмодерна радикального поворота от центральной для классической традиции проблематики творчества к актуализирующейся в современной философии искусства проблематике восприятия художественного произведения (см. Нарратив, "Смерть субъекта"). Данная парадигмальная трансформация берет свое начало от предложенной М. Дессуаром (1867-1947) "всеобщей науки об искусстве", ориентированной - в отличие от традиционной эстетики - не на анализ процесса создания произведения искусства, а на анализ "эстетических переживаний" воспринимающего его субъекта (читателя=слушателя=зрителя), которые при ближайшем рассмотрении оказываются столь же сложной и творческой процедурой.
Дессуар фиксирует поэтапный характер "эстетического переживания", выявляя в его структуре такие стадии, как "общее впечатление", результатом которого является формирование эмоциональной позиции по отношению к произведению на уровне "нравится - не нравится" (эта оценочная стадия выступает своего рода порогом, на котором, заглянув внутрь произведения, субъект решает, войти ли в него); затем восприятие "вещественного", установление особого рода отношений между субъектом и произведением искусства, в рамках которых возникает напряжение между восприятием как внешней субъект-объектной процедурой и экзистенциальным стремлением субъекта к растворению в произведении, примерке его на себя; разрешение этой ситуации в эстетическом наслаждении, выступающее в качестве финальной стадии восприятия произведения, могущее быть оценено не только как эстетический, но и как экзистенциальный результат "эстетического переживания" (Дессуар фундирует свою "всеобщую науку об искусстве" не только логикой и этнографией, но и психологией, физиологией, концепцией бессознательного). Парадигма трактовки искусства в контексте воспринимающей субъективности системно оформляется после фундаментальной работы М. Дюфрена "Феноменология эстетического опыта" (1953), артикулирующей онтологическое значение "чувственно-смысловой субъективности".
Согласно Дюфрену, именно эстетический опыт конституирует человеческое измерение как эстетического объекта ("человеческое" в вещи, ценностно-смысловую структуру объекта), так и самого человека ("человеческое в человеке", экзистенциально-смысловую структуру субъекта), в силу чего "аффективное apriori" как единица эстетического опыта (соприкосновения субъекта и объекта в "человеческом") может быть понята как средство снятия субъект-объектной оппозиции в отношениях человека к миру (как в практико-утилитарном, так и в когнитивно-утилитарном планах), открывая экзистенциальные возможности отношений человека и мира в режиме диалога. Новый импульс к развитию данная парадигмальная установка получает в результате предпринятых по инициативе Адорно посмертных издания и переиздания (начиная с 1955) работ Беньямина, видевшего в понимании искусства путь не только к пониманию эпохи и истории в целом, но и к постижению человеческого мира вообще ("Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости" и - особенно - "Парижские пассажи").
Окончательное оформление новой парадигмы философии искусства, охватывающей своим рассмотрением весь эстетико-психологический комплекс отношений между автором произведения, произведением и субъектом его восприятия, связано с включением в ее основания герменевтических установок (после "Актуальности прекрасного" Гадамера с его тезисом о том, что "поэзия, даже самая малопонятная, рождается в понимании и для понимания"). Следует отметить, что в рамках самого искусства комплексное триединство автора, произведения и адресата было артикулировано гораздо раньше. Например, в "Театре" С.Моэма сын говорит актрисе, что боится входить, когда она одна в комнате: вдруг ее там нет. Или у М. Цветаевой: "Книга должна быть исполнена читателем как соната. Знаки - ноты. В воле читателя - осуществить или исказить". В философии искусства радикальный поворот к этой проблематике происходит окончательно во второй половине 20 в. в связи с парадигмой "смерти Автора" в постмодернизме (см. "Смерть Автора").
Именно в этом контексте - контексте восприятия художественного произведения как воспроизведения его, восприятия как своего рода творчески-герменевтической и одновременно экзистенциально-значимой процедуры - и ставится в современной философии искусства вопрос о его языке как о нахождении общего языка читателя и автора в произведении, акцентируясь не просто как актуальный, но фактически центрирующий всю проблематику современной версии философии искусства. Стратегия разрешения проблемы Я.И. выстраивается в этих рамках в двух вариантах, которые условно могут быть обозначены (по аналогии с естественным языком) как лексический и семантико-грамматический.
Если в русле первого подхода на передний план выступает вопрос о лексемах, структурно-функциональных единицах художественного текста в широком его понимании (вербальный, музыкальный, архитектурный, живописный и др.), и центральной проблемой становится проблема средств художественной выразительности (артикулируемая как проблема средств создания художественности как таковой), порождая различные варианты разрешения классической оппозиции между образной и знаковой интерпретациями природы искусства, то для семантико-грамматической постановки проблемы Я.И. акцентированной становится проблема архитектоники художественного произведения, понимаемой в предельно широком своем значении - как включающей в себя субъективность адресата произведения, в силу чего остро формулируется вопрос об экзистенциальном содержании взаимодействия между произведением искусства и субъектом его восприятия.
Так, в рамках лексического подхода оформляются два альтернативных направления трактовки Я.И.: экзистенциально-образная и символическая. Первая основывается на концепции художественного образа Г.Зедльмайера, трактующего образ как "сгущение" и "опоэтизирование" экзистенциального опыта, который по сути своей до конца не формализуем, в силу чего как восприятие конкретного образа (в его "физиогномическом единстве"), так и понимание художественного произведения в целом (в его центрации вокруг чувственно-опоэтизированного керна - "середины") требует не столько эстетического, сколько экзистенциального усилия: узнавания и интуитивно-целостного "первопереживания". Альтернативная позиция в интерпретации средств создания художественности генетически восходит к "Философии символических форм" Кассирера, понимавшего под символом формальное средство интеграции и упорядочивания многообразного чувственного опыта, и в эксплицитном виде оформляется в эстетике С.Лангер, видящей в символизации специфический способ освоения действительности и понимающей в этом контексте искусство как одну из сфер реализации человеческой способности к "символотворчеству". Эта способность, однако, согласно Лангер, укоренена не столько в рафинированно интеллектуальной, сколько в чувственно-психологической сфере, а потому символизация способна зафиксировать в объективной форме даже те эмоциональные состояния и экзистенциальные переживания, которые по природе своей не относятся к дикурсивным. В этом смысле художественные символы, по Лангер, принципиально несемиотичны, ибо, в отличие от знака, несущего информацию о другом, отличном от него самого объекте, т.е. репрезентирующего иное, символы искусства, напротив, "презентативны" в том смысле, что презентируют сами себя, свое глубинное содержание, оказываясь самодостаточными "значимыми формами".
Интерпретация художественного произведения в этом случае может быть осуществлена, согласно Лангер, с одной стороны, как логический анализ художественных символов, чья объективная форма допускает универсальную интерсубъективную аналитику, а с другой - движение в поле художественных символов может рассматриваться как понимающее проникновение за "открывающуюся" этому пониманию объективную (а значит, и общезначащую, доступную для узнавания) форму символа - в его субъективное содержание. Выступая средством объективации и оформления в интерсубъективных символах чувственно-субъективного психологического опыта, искусство, таким образом, дает возможность расшифровки их содержания, а значит, понимания и интериоризации. (Как сказал в свое время Л.Н. Толстой, "вызвать в себе раз испытанное чувство и, вызвав его в себе, . передать это чувство так, чтобы другие испытали то же чувство. Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их".)
Что же касается семантико-грамматической стратегии интерпретации Я.И., то она может быть обнаружена в позициях таких авторов, как Жирар и Ф.Лаку-Лабарт (р. в 1940). В "фундаментальной антропологии" Жирара центральная позиция отводится феномену мимесиса, регулирующему социальные ритуалы, посредством которых в обществе замещается жертвоприношение и вытесняется насилие. По концепции Жирара, именно мимесис фундирует структуру желания как предполагающую наличие опосредующего отношения субъекта и объекта звена - создаваемой субъектом модели, которая выступает одновременно и как соперник, вожделеющий к тому же объекту, что и субъект, и - будучи произведением и объективацией его сознания - как ученик, репрезентирующий те же желания.
Миметический характер желания заключается в том, что модель "соперник - ученик" реализует себя через миметическое взаимовоплощение, основанное, с одной стороны, на идентификации ("будь, как я"), а с другой - не предполагающей полного отождествления, ибо каждый остается собой ("не будь мною"). В этом контексте Жирар связывает мимесис с насилием (ибо в структуре желания бытие всех его сопряженных между собой звеньев является и результатом насилия, и насилием как таковым) и с религиозным началом (мимесис как символизирующий жертвоприношение и выступающий ритуальной рецитацией "заместительной жертвы" фундирует любое сакральное действо, которое, в свою очередь, фундирует социальность). Концепция Лаку-Лабарта, генетически восходя к переосмыслению "фундаментальной антропологии" Жирара, тем не менее задает самостоятельную ветвь развития семантико-грамматической стратегии в трактовке Я.И.
Центрируя внимание на экзистенциальном состоянии субъекта восприятия художественного произведения ("субъект в зеркале" искусства), Лаку-Лабарт анализирует его отношения с "воображаемым" (содержанием произведения), предполагающие как конструктивное, так и деструктивное воздействие "воображаемого" на субъекта: в процессе восприятия произведения искусства сознание подвергается внешнему трансформирующему воздействию, - субъект выступает не только и не столько в качестве "экзистирующего", сколько в качестве "дезистирующего", утрачивающего экзистенциальную тождественность и автохтонность экзистенциального опыта, ибо в пространстве мимесиса он встречается со своим "двоящимся двойником", тождественным и нетождественным как субъекту, так и самому себе: Я, фабульный герой, Я и фабульный герой, Я как Я, Я как фабульный герой и т.д., - отражения дробятся и множатся, задавая пространство экзистенции как принципиально мозаичное. Плюральность нарративных (см. Нарратив) практик оборачивается "в зеркале искусства" нестабильностью амальгамы, лишая субъекта иллюзии самотождественности как субстанциальной и инспирируя понимание ее как конституирующейся в плюральности "дезистенций". А поскольку любой экзистенции как "экзистенции отражений" предшествует "дезистенция" в отражениях, а изначальная "дезистенция" есть не что иное, как мимесис, постольку миметическая процедура выступает фундаментальной в экзистенциальном плане, а миметическая "гиперлогика" - фундаментальным ритмом (языком) бытия. Таким образом, в рамках семантико-грамматической трактовки Я.И. миметический акт выступает не только как экзистенциальное самотворчество, но и как основа любого коммуникативного творчества, ибо последнее носит миметический характер. В целом в современной версии философии искусства в фокусе значимости оказывается языковая, коммуникативная функция искусства, а процедура понимания и интериоризации содержания художественного произведения трактуется не только как модель понимания в контексте общения между автором и субъектом восприятия, но шире - как универсальная парадигма взаимопонимания, валидная в самых различных коммуникативных средах. Это оказывается особенно значимым в контексте игры-Play, где изначальная недосказанность, отсутствие исходно заданных правил и загодя оговоренных перспектив ставит человека лицом к лицу с миром возможного, инспирируя конструирование им собственного Я и Я другого в различных экзистенциальных контекстах, создание - на основе тех отблесков, которые они отбрасывают друг на друга, - ситуативного языка недосказанности как средства общения и понимания, раскрывая собственный коммуникативный и экзистенциальный потенциал.
Об авторе | Михаил Абрамович Заборов — искусствовед, скульптор. Живет в Израиле.
И все же искусство — это коммуникация, в этом нет сомнения. Можем ли мы вообще отказаться от лингвистической-семиотической схемы при изучении искусства?
Но как конкретно человек становится эстетической мерой?
Повторим, в философии мы можем быть или не быть антропоцентристами , но в эстетике мы — антропоморфисты ультимативно. Когда мы говорим, что нечто подобно человеку, или, наоборот, противно ему, точкой отсчета остается человек, и это — решающий момент для эстетики.
Потребность в консонансе как бы понятна, она в самой природе человека. А вот потребность в диссонансе — сложнее, ее можно объяснять на разных уровнях: физиологическом, психологическом, эстетическом… Мы предложим объяснение на самом общем уровне — системологическом .
Принцип движения в природе — спираль, а диссонанс — это как бы разорванный круг. Замкнутый круг — принцип неизменности и статики. Природной системе нужна круговая устойчивость (наследственность), но нужно и развитие (мутация), и это — спираль. Без развития жизни нет, живой организм — не замкнутая система, нет, видимо, и истинной красоты без диссонанса.
И именно на этом системологическом уровне мы можем приблизиться к пониманию того универсума, который Лотман назвал языком искусства, а мы назвали еще и языком красоты. Говоря о красоте вообще, мы уже, по существу, вышли из рамок лингвистики и семиотики, но подробно разработанная учеными семиотическая схема поможет нам понять, по крайней мере, специфику языка искусства, понять, чем этот язык отличен от языка обычного.
Таким образом, мы зафиксировали сначала исчезновение из языка искусства правил соединения знаков, а потом — и исчезновение или мутацию самого знака, исчезновение семантики и, следовательно, должны теперь зафиксировать исчезновение самого языка искусства. Так распался некогда могучий Союз, оказавшись без союзных республик.
Сигнал отличается от обычного знака тем, что он ничего не обозначает, но является побудителем какого-то действия, энергии, процесса. И тут мы выходим к аспекту, который всегда упускался в эстетических исследованиях, — к энергетическому аспекту искусства.
Борьба консонанса с диссонансом — это синтактика художественного языка, если все-таки употребить семиотический термин. Прагматика, то есть воздействие этой синтактики на нас может, быть очень сильной.
Борьба человеческих и противочеловеческих сил, факторов, форм ярчайшим образом выражена в модернизме, в его деформациях, например, в искусстве Пикассо, она отображает борьбу тех же сил в обществе.
Язык называет не вещи, а типы вещей: дом — это все дома, лес — это все леса … П оскольку творческая идея уникальна, ее можно обозначить только именем собственным, но это ровно ничего о ней не скажет. Юрий Лотман определил язык искусства как универсум. Внеязыковая концепция искусства противопоставляет этому уникум необозначаемой творческой идеи.
Язык искусства антропоморфен: поскольку мера в искусстве человек, то все формы воспринимаются как антропоморфные в позитивном или негативном смысле. Даже когда перед нами натюрморт или пейзаж, абстракция, то и здесь объекты, замкнутые формы воспринимаются нами как субъекты, а окружающее пространство как жизненная среда этих субъектов.
Антропоморфный язык искусства действует по принципу сигнала, который ничего не обозначает, но очень значителен, дает толчок процессу эстетического восприятия со всеми его эмоциями и мыслями. Наша сигнальная трактовка позволяет выявить роль того, что называют тезаурусом — внутренним багажом восприемника, ибо художественный толчок возбуждает и организует то, что уже содержится в мозгу человека, поэтому реакции людей на художественное воздействие столь различны, индивидуальны.
В массах по-прежнему распространено мнение о том, что современное искусство - это непонятные каракули, по какой-то причине стоящие сумасшедших денег, хотя их обязательно сможет повторить каждый. С этим тяжело поспорить, особенно глядя на нелепо разбрызганную по холсту краску. Но почему же это стоит так дорого?
Вот, например, одна из самых дорогих проданных картин ($200 млн) - художник расплескал по холсту краску, создавая эффект "паутины" веревкой. Разве не абсурдно? Но, наверное, все-таки не могут люди настооолько заблуждаться касательно подобных произведений искусства, особенно когда речь идет о таких больших денежных суммах.
Я вовсе не искусствовед и никак не претендую на это звание, просто у меня есть определённая точка зрения на этот счёт, которую хотелось бы донести. Поэтому будучи очередным студентом вышки, выполняющим задание для универа, попытаюсь это сделать.
А может им и не надо?
Сейчас происходит такая же трансформация.
Кратко - да. Как минимум в визуальной интерпретации.
Но как уже было отмечено ранее, современное искусство - не всегда про визуал, а скорее про смысловую составляющую, и да часто встречается такое, что смысл в том, что смысла нет (deep shit bro), и это тоже норм. И если "любой" действительно может создать объект, заложив в него определенный смысл, тем самым самовыражаясь в некоторой степени, но еще и донести этот смысл до зрителей, то это же круто. Конечно, большую роль играет маркетинг и технологий, поэтому и могут действительно попадаться какие-то низкосортные объекты, но все-таки, цитируя цитаты великих цитаторов, хочется добавить про "красота в глазах смотрящего" и "каждый видит свой смысл".
Наверное, нужно принять тот факт, что сейчас для того, чтобы создавать искусство, уметь рисовать вовсе не обязательно. Происходит трансформация, к которой нужно привыкнуть. Отсюда, кстати следующий стейтмент:
Новым явлениям и изменениям нужен какой-то период для адаптации, чтобы устояться и перейти в ранг "привычного", и у искусства этот срок ещё дольше. Опять же если рассматривать данное явление в контексте истории, то это лишь очередной этап, который для нас, современников, может быть затруднителен в понимании.
Вообще, хотелось бы поподробнее пояснить за разные арт-объекты, и почему это не очередной шлак, но может как-нибудь в другой раз. Надеюсь, краткое изложение обывательской точки зрения хоть как-то поспособствует развенчанию некоторых стереотипов о современного искусстве, ну а если нет, то мне тут обязательно об этом сообщат :)
Смотри-ка чё, эта подготовилась получше
Писать "что чувствую" как раз начали только в двадцатом веке - например, упомянутый Ван Гог, но он считается пост-импрессионистом (хотя имхо нужно его считать просто Ван Гогом). Может быть, Поллок писал, что чувствует; но если присмотреться к работе, которая размещена в начале поста и почитать кое-что о художественном ритме и принципах композиции, опять выйдет, что "чувству" тут мало места.
Короче, сам концепт статьи "пишу что вижу - что чувствую - что думаю" неверен на базовом уровне, и если автор к статье и готовился, то очень поверхностно.
Читайте также: