Проблема эстетического вкуса в работах французских просветителей кратко

Обновлено: 02.07.2024

Просветительский реализм – художественное направление, утверждавшее инициативного, подчас авантюрного человека в меняющемся мире. Просветительский реализм опирался на философию и эстетику Просвещения, в частности на идеи Вольтера, утверждавшего, что искусство исторически изменчиво, что в искусстве происходит столько же революций, сколько и в государствах. Французское Просвещение было прологом буржуазной революции и ее идеологической подготовкой. Великая французская революция, свергнувшая монархию и потрясшая феодальную Европу, была подготовлена деятельностью французских просветителей XVIII в.

Просвещение, напротив, отказывается от формальной нормативизации, но развивает рационально-гуманитарные, дидактические, отчасти антиклерикальные и материалистические тенденции. Возникшее в среде новой интеллигенции под влиянием процессов глобального становления капиталистического общества, Просвещение в целом было ориентировано на демократизацию культуры, на пропаганду идеалов гражданственности среди широких масс европейского населения, на защиту новых научных идей и борьбу с устаревшим мировоззрением.

Демократические тенденции просветительской мысли позволили поставить в эстетике вопрос о коммуникативной, как сказали бы мы теперь, функции искусства. Так, французский философ Кондильяк усматривал главную причину появления искусства в потребности общения людей. Ряд других эстетических проблем, возникших задолго до XVIII в., приобретает у просветителей актуальность именно в связи с их стремлением демократизировать искусство, сделать его достоянием широких масс, объяснить этим массам его истинное назначение. Отсюда и знаковая теория искусства, возникшая еще у Филона Александрийского, интерпретированная Августином, а затем Николаем Кузанским, вдруг становится центральной у Кондильяка. Или проблема вкуса. Берущая свое начало где-то в эстетике позднего эллинизма, всплывающая опять же у Николая Кузанского, она становится одной из главных тем просветительской эстетики. Почти все крупные мыслители Просвещения стремятся так или иначе осветить ее. Противоречие элитарного и демократического искусства, назревающее.

В Германии просветительские идеи развивал Лессинг, выступивший против эстетики классицизма и полагавший, что искусству необходим герой с человеческими чувствами и право на вторжение в современность. В "Лаокооне" Лессинг ратует за очищение каждого вида искусства от за-имствований из других искусств (так, классицисты неправомерно перенесли из живописи в поэзию "пластический принцип" и изобразительность в их литературных произведених превалировала над выразительностью). Изобразительное искусство, по Лессингу, как бы останавливает прекрасное мгновение. Живописец поэтому не может изображать ничего пе-реходного, а избирает лишь момент завершения, покоя или длительного действия. Изобразительные искусства сосредоточивают внимание на "прекрасных телах", как это делали античные художники. Такова весьма ограниченная сфера изобразительных искусств. Возможности поэзии, по Лессингу, шире, чем у живописи.

Эстетика Фридриха Шиллера (1759–1805) находилась под влиянием Канта и носила просветительский характер, хотя и вбирала в себя некоторые романтические черты. В работе "Театр, рассматриваемый как нравственное учреждение" Шиллер говорит о необходимости совершенствовать человеческий разум и использовать силу искусства для воспитания нравов. Шиллер считает, что сильные мира сего должны быть благодарнее прочих театру: только здесь они слышат то, что слышат редко или чего никогда не слышат, – правду; только здесь они видят то, что видят редко или чего никогда не видят, – человека. Искусство для Шиллера – сфера и нравственного и умственного просвещения. В отличие от Дидро, Шиллер трактовал цель не как нечто внешнее по отношению к искусству, а как тенденцию, заключенную в самом творчестве. По Шиллеру искусство – царство свободы: раб природы – человек становится ее законодателем, раз он ее мыслит; природа, которая ранее того господствовала над ним как сила, теперь стоит как объект перед его решающим оком.

Просветительский реализм, продолжатель и наследник рационализма классицистов, развивался в обстановке борьбы (временное единение общества под эгидой абсолютизма сменилось наступлением окрепшей буржуазии на позиции аристократии). На смену своевольному индивидуалисту Возрождения и регламентированному подданному классицизма приходит новый герой искусства – гражданин, утверждающий свободу в рамках политики. Дефо, Свифт, Филдинг, Лессинг, Лесаж, Бомарше, Вольтер, Дидро утверждают в своем творчестве естественность человека. Для них разрешение коллизий обусловлено просветлением жизни, разумом. Искусство демократизируется и обращается к жизненному материалу из разных слоев, включая низы общества. Ведущим жанром становится социально-бытовой роман.

Просветительский реализм не выдвигает таких титанов, как искусство Возрождения. Мощь духа, колоссальный накал общечеловеческих страстей сменяются ловкостью, изворотливостью, предприимчивостью героя.

Новый этап развития выразил свифтовский Гулливер. Он – человек-гора, под стать титанам эпохи Возрождения. Но не весь Гулливер с его достоинствами и недостатками, а лишь часть его – здравый смысл – становится мерой анализа эпохи у Свифта. Гулливер – великан в одном отношении (в стране лилипутов), лилипут – в другом (в стране великанов). Величие и мощь человека относительны, для Свифта непоколебим только здравый смысл, и теперь он – мера вещей.

В отличие от критического реализма просветительский реализм ставит типические характеры в экспериментальные, а не в типические обстоятельства.

Французские просветители полагали, что красота — естественное свойство самой природы, такое же как вес, цвет, объем. Д. Дидро(1713-1784) разделил красоту на два вида: 1) реальную, объективную красоту, существующую до и после появления человека (отношения частей внутри предмета, отношения однородных и неоднородных предметов); 2) красоту относительную, существующую лишь для человека (предмет соприкасающийся с сознанием человека). Дидро уравнял красоту с добром,

Последователь лейбницевско-вольфовской философии А.Г. Баумгартен (1714-1762) рассматривал прекрасное не как отражение объективных явлений, а как проявление чувственной формы философского познания. Баумгартен ограничивал область эстетики познанием прекрасного в природе, которую он трактовал как порождение духа. Апологет античного искусства, И. Винкельман(1717-1768) считал, что идеал красоты выражается линией, контурами. Он объяснял сущность прекрасного природными свойствами вещей, их ритмом, цветом, симметрией. Для Винкельмана красота — цель и центр искусства. Изящное познается чувством изящного, которое развивается воспитанием и образованием.

И. Кант (1724-1804)

И. Кант(1724-1804) трактовал прекрасное как объект незаинтересованного отношения (отношение человека к прекрасному чисто созерцательное и непрактическое). Канта различил полезное и прекрасное и подчеркнул качественно своеобразный характер эстетического интереса. Он произвел дематериализацию прекрасного, отделил его форму от его содержания: зеленый цвет или звук скрипки принято считать прекрасными, но они лишь приятны. В суждении о прекрасном имеет место созерцательное удовольствие, не возбуждающее практического интереса к объек-

Дидро отождествлял красоту и истину, Г. Э. Лессинг(1729-1781) же разделял их, делая главным принципом изобразительных искусств красоту, а главным принципом поэзии — истину. И. Г. Гердер(1729-1781) сформулировал универсальный закон природы: свойства предмета, его внутреннее совершенство и красота зависят от пропорции действующих в нем сил, а нарушенная пропорция стремится быть восстановленной. Этому закону подчиняется природный предмет, он — целая система действующих сил. Такую систему представляет собой и человек, и человеческое общество, и каждая нация, наконец, все человечество. По Гердеру, красота есть внешнее выражение идеи добра.

Эстетические теории Просвещения тесно связаны с традициями Возрождения, а на раннем этапе и классицизма. Правда, принципы классицизма переосмысляются просветителями в свете новых задач. Лейтмотивом эстетических концепций Просвещения является защита искусства высокого гражданского пафоса, защита принципов реализма и гуманизма.

15. Художественный идеал и природа творчества в эстетическом учении Платона

Будучи учеником Сократа, Платон во многом следует его эстетике, но идет значительно дальше. Заслуга Сократа в том, что он подчеркнул связь эстетического и этического, нравственного и доброго. Его идеал - прекрасный духом человек. Для Платона искусство становится уже критерием нравственности, социального устройства, политического благополучия в государстве и, одновременно, орудием справедливости, ибо ей должно подчиняться все.
Таким образом, намечается основная тенденция в русле которой развивается эстетическое учение Платона – искусство как средство воспитания и воздействия на общественно-политическую жизнь.
В эпоху Платона реальностью античного рабовладельческого общества было наличие чисто паразитического "сословия" люмпен-пролетариев, располагавших неограниченным количеством свободного времени, не производящих ровным счетом ничего и ведущих потребительский образ жизни. Они настойчиво требовали от своего государства не только "хлеба", но и "зрелищ", и рабовладельческое государство должно было изыскивать средства, чтобы удовлетворить оба требования этих граждан, так как афинская аристократия хорошо понимала, что толпа накормленных, но праздных люмпен-пролетариев, не знающих, как "убить" свободное время, была не менее социально опасна, чем толпа просто голодных людей (в своих диалогах Платон упоминает о "трутнях", о праздной толпе, своим ревом оглашающей народные собрания, театры и судилища). Ко всему этому можно прибавить, что кроме абсолютно потребительского сословия люмпен-пролетариев в афинском полисе существовало еще одно относительно потребительское сословие, также располагавшее значительным количеством свободного времени - имеется в виду рабовладельческая аристократия, принимавшая участие в государственных или финансовых делах. Все, это свидетельствует о том, какой важной социально-политической проблемой выступала в афинском обществе проблема досуга!
Что же могло заполнить досуг всех тех, кто обладал свободным временем (даже занятых какой-либо продуктивной деятельностью)? Конечно же искусство, но искусство, организованное определенным образом, призванное воздействовать на сознание людей так, чтобы строй их чувств и мыслей соответствовал идеалу античного рабовладельческого полиса. А это значит, что вопрос об искусстве не мог не выступать в платоновские времена как непосредственно политический вопрос. Упоминание о социальных условиях, в которых в то время развивалось искусство Греции, и подводит нас непосредственно к анализу эстетических воззрений Платона, ибо учение об эстетическом воспитании и оказывается центральным в его проекте идеального государства.
ПРОБЛЕМА ПРЕКРАСНОГО В ЭСТЕТИКЕ ПЛАТОНА
Вопросы эстетики рассматриваются у Платона в диалогах: "Гиппий Больший", "Государство", "Федр", "Софист", "Пир", Законы и др.1Важнейшей проблемой для философов выступает проблема прекрасного. В диалоге "Гиппий Больший" Платон стремится найти то, что бывает прекрасным для всех и всегда. Прекрасное существует не в этом мире, а в мире идей. В здешнем же, доступном человеческому восприятию, царит многообразие, все изменчиво и преходяще. А прекрасное существует вечно, оно ни возникает, ни уничтожается, ни увеличивается, ни убывает, оно находится вне времени, вне пространства, ему чужды движения, изменения. Оно противостоит красоте чувственных вещей, следовательно, чувственные вещи не являются источником красоты. Из этого следует, что способ постижения прекрасного — не художественное творчество и не восприятие художественного произведения, а отвлеченное умозрение, созерцание через посредство разума. Рациональность этого соображения, на наш взгляд, заключается в том, что Платон ищет источник красоты в объективных условиях, вне субъекта, конечно же, верный своей идеалистической концепции прекрасного.
И все-таки чувство реальности неотступно владеет Платоном, когда он заговаривает об общих закономерностях бытия. В искусстве Платон тоже видит свои закономерности, что позволяет нам еще раз подметить его стремление к объективности в вопросах эстетики.
Когда Платон захотел очертить предмет своей эстетики, он назвал ее ни больше, ни меньше - любовью. Философ считал, что только любовь к прекрасному открывает глаза на это прекрасное и что только понимаемое как любовь знание есть знание подлинное. В своем знании знающий как бы вступает в брак с тем, что он знает, и от этого брака возникает прекрасное потомство, которое именуется у людей науками и искусствами. Любящий всегда гениален, т.к. он открывает в предмете любви то, что скрыто от всякого не любящего. Обыватель над ним смеется. Но это свидетельствует только о бездарности обывателя. Творец в любой области: в личных отношениях, в науке, искусстве, в общественно-политической деятельности, - всегда есть любящий. Только ему открыты новые идеи, которые он хочет воплотить в жизнь и которые чужды не любящему. Так художник, испытывая любовь к предмету искусства и видя в нем то, что сокрыто от других (иными словами, воздействуя на предмет искусства), в процессе акта творчества создает нечто прекрасное, или, точнее, его копию.
художник ==> любовь ==> предмет искусства ==> акт творчества ==> прекрасное(копия)
Эти термины, как и термины Платона, можно заменить другими, но против его энтузиазма и самого факта посвящения художником себя предмету своей любви — искусству — вряд ли можно привести какое-либо веское возражение.

Система выразительных средств в византийском искусстве: символика цвета

Искусство византийской мозаики связано с мастерским использованием света и цвета. Свет у византийцев -- важнейшая категория гносеологии, мистики и эстетики. Ранее упоминалось, как использовались световые эффекты в сочетании с мозаикой в соборе св. Софии Константинопольской. Но монументальная мозаика широко применялась для украшения стен и перекрытий также и в светских зданиях.

Следующей важной и связанной со светом категорией выступал цвет, понимаемый византийцами как материализованный свет. Цвет в византийской культуре играл одну из главных ролей и благодаря своим свойствам был могучим возбудителем мистического и подсознательного.

Пурпурный цвет -- важнейший в византийской культуре, цвет божественного и императорского достоинства. Только василевс (этим титулом именовались императоры с первой половины VII века) восседал на пурпурном троне, носил пурпурные сапоги, подписывался пурпурными чернилами. Только Богоматерь в знак особого почтения изображалась в пурпурных одеждах.

15. Художественный идеал и природа творчества в эстетическом учении Платона

Система выразительных средств в византийском искусстве: символика цвета

Идеология французского Просвещения явилась прологом первой буржуазной революции в стране. Это определило боевой, наступательный, бескомпромиссный и радикальный характер идей французских просветителей.

Во второй половине XVIII в. феодальные отношения во Франции стали тормозом исторического прогресса. Начался процесс распада феодально-абсолютистских отношений. Та же судьба ждала и эстетику классицизма: она стала тормозом дальнейшего развития искусства.

Основные идеи французского Просвещения – вера в человеческий разум, призванный обеспечить прогресс человечества, защита научного познания и технического прогресса, религиозная и этическая терпимость, отстаивание неотъемлемых естественных прав человека и гражданина, отказ от догматизма и метафизики. Отсюда и эстетика просветителей Франции проникнута острой социально-политической и этической направленностью.

Основоположником просветительского движения во Франции был Вольтер (1694–1778), сформировавший девиз: “Разум и наука!” Всю жизнь он посвятил борьбе с феодально-абсолютистскими порядками, скатолической церковью и средневековой схоластикой. В этой борьбе он широко пользовался средствами искусства. Драмы, философские романы и стихи были для него оружием.

Эстетика Вольтера в основном исследует проблемы искусства. Свои взгляды на важнейшие проблемы художественной культуры он высказал в многочисленных предисловиях к своим драмам, в критических статьях, письмах. Им написан также ряд философско-эстетических статей в “Философском словаре”. Поскольку в своих общефилософских и политических статьях он стремится к конкретности, высмеивает отвлеченные метафизические рассуждения, в некоторых его эстетических работах чувствуется релятивистская позиция. Так, в статье “Прекрасное” он отказывается давать определение этому понятию. Для негра прекрасное – черная кожа, приплюснутый нос; для черта – пара рогов и хвост… Это понятно, считает Вольтер. Но вот если спросить философа, что такое прекрасное, он начнет городить невообразимую чепуху. Иронический тон Вольтера направлен против схоластических “рассуждательств” по поводу абстрактных понятий. В других эстетических статьях он оставляет иронически скептический подход и сам дает определения абстрактным понятиям. Например, в статье “Вкус” Вольтер определяет данное понятие как “чувствительность к прекрасному и уродливому в искусствах”, а в искусстве “есть истинные красоты” и “хороший вкус, который их различает”1 .

Извращенный вкус, по Вольтеру, проявляется довольноопределенно: это все то, что противно просвещенному уму, например, предпочтение претенциозного и жеманного простому и естественному. Главными причинами дурного вкуса Вольтер считает отсутствие общественной жизни, церковь, недостатки ума и неразвитость некоторых видов искусств. Вкус, по его мнению, определяется различными социальными мотивами. Поэтому современный ему мир Вольтер называет лишенным хорошего вкуса. Путь к воспитанию вкуса – в просвещении и преобразовании жизни всех народов.

К раннему периоду французского Просвещения принадлежит крупный писатель и известный социолог Шарль Луи Монтескье (1689–1755). Как и Вольтер, Монтескье был деистом, он признавал существование сверхприродного, Божественного первоначала, управляющего миром. Католические и другие религиозные учения о Боге он отвергал самым решительным образом. Находясь под влиянием английской философии XVII–XVIII вв., Монтескье усвоил и развил эмпирические, сенсуалистские положения английских философов, социологические и политические концепции английских просветителей, учение об опытном происхождении знания, критиковал агностицизм и идеализм, признавал объективность истины.

Главная идея, выдвинутая Монтескье, о существовании всеобщей закономерности мира, которой подвластен даже Бог, оказала большое влияние на современников. Как социолог, Монтескье выдвинул идею о том, что общественная жизнь подчиняется естественным закономерностям. Климат и почва, по его мнению, в конечном счете определяют все стороны жизни общества, все институты, учреждения, законы различных стран и народов. Он критиковал феодально-абсолютистское государство, выдвигая в качестве идеального строя конституционную “просвещенную” монархию.

Философским знаменем французских просветителей второго периода был материализм, который, впрочем, соседствовал с идеализмом в понимании общественной проблематики. Основой нового общества они считали справедливость и “естественного человека”. Если люди правильно поймут свою выгоду, то будут действовать в полном согласии с интересами всех, несмотря на свой эгоизм. Значит, основа общественной гармонии коренится в человеческом разуме. Отсюда такое внимание к воспитательной роли искусства.

Наиболее ярко противоречия эстетики Просвещения выявились у Дени Дидро (1713–1784), находившегося под большим влиянием идей английского Просвещения, в частности работ Шефтсбери. Он написал “Трактат о прекрасном”, в котором приходит к выводу: восприятие отношений – основа прекрасного. Вслед за англичанами Дидро осуществляет поиски объективной основы красоты.

Дидро стремился сделать искусство демократичным. Он хотел, чтобы художниками становились простые люди и изображали бы быт таких же простых людей. Он приводил в пример Шардена и Греза, представителей третьего сословия в искусстве, которые предметом изображения выбирали привычную им жизнь. Дидро объявлял простых людей действительными носителями моральных и эстетических ценностей. Эта позиция контрастировала с классицистической, котораядопускала изображение лиц третьего сословия только в произведениях комического жанра. Дидро стремится найти равновесие между действительностью и идеалом, и в конце концов склоняется к идеалу. Это ярко проявляется в его концепции типизации. Способ типизации сводится к устранению индивидуальных черт, к выделению лишь одной стороны характера. В результате такого абстрагирования остается отвлеченное выражение какой-либо страсти, порока или другого качества человеческого характера. Вместо сложного противоречивого образа получается абстракция какой-то человеческой черты. Это схоже с абстрактно-логическим способом типизации у классицистов. Актер должен, по мнению Дидро, играть не “нутром”, а “холодной головой”, должен быть не чувствительным, а бесстрастным и спокойным. Играющий “нутром” делает это неровно, нецельно, подлинный же актер играет, руководствуясь рассудком, изучением человеческой природы, неустанным подражанием идеальному образу. У него все измерено, рассчитано, упорядочено, и такой актер всегда совершенен. Это типично просветительская точка зрения. Истинный актер – гражданин, отрекающийся во имя целого от своих личных чувств и своекорыстных интересов.

Особое место среди французских просветителей занимает Жан Жак Руссо (1712–1778). Его социальный идеал – республика, свобода, равенство, причем равенство не только политическое, но и имущественное. Руссо стоял во главе сентиментализма как литературного направления, для которого были характерны культ чувства, эмоциональное начало, апология задушевности, простоты, естественности. Все это накладывает отпечаток на эстетическую теорию Руссо. Вопрос о взаимоотношении между искусством и нравственностью стоит в центре его эстетики, которая, как и все его творчество, противоречива. Как сторонник сентиментализма, он отстаивает право чувства, интеллектуальное богатство человеческой души, стихийность страстей. При этом Руссо – человек революционного долга, спартанского нравственного идеала и аскетической добродетели. Такая нравственная позиция просветителя и определяет все противоречия, возникающие у него при определении социальной функции искусства. С одной стороны, он осуждает искусство, поскольку оно обязано своим происхождением “нашим порокам”. С другой стороны, Руссо считает необходимым и полезным изображение простого обыкновенного человека, трудолюбивого, отличающегося добродетельностью. Он настаивает и на демократизации художественной формы, устранении ложной патетики, поддельной героики и искусственной формы. Он требует простоты, ясности, доходчивости стиля, искренности, естественности изображения. Все эти стилистические и формальные требования нашли отражение в кодексе поэтики сентиментализма.

Руссо видит и декларирует социальные противоречия современного ему общества, но борьба с его недостатками приобретает у просветителя иконоборческую, спартански аскетическую форму. Именно этим объясняются его многочисленные заявления о том, что искусство противоречит подлинной добродетели. Он объявляет идеалом народные празднества, безыскусные, проникнутые духом патриотизма, которые проводятся без приготовлений, без пышности и роскоши.

Помимо общей проблемы о взаимоотношении искусства и нравственности, Руссо рассматривает и отдельные виды искусства. В своих высказываниях о живописи Руссо подвергает критике стиль рококо. Вычурности, жеманству он предлагает противопоставить естественность, простоту подлинного искусства. Он ставит вопрос о соотношении рисунка и цвета в живописи. Для него главное в искусстве – содержание, концепция, находящая свое выражение в рисунке, который, по мнению Руссо, дает жизнь краскам, в нем концентрируется идейно-эмоциональная сущность живописи.

Уделяет Руссо внимание и музыке. Он говорит, что душой музыки является мелодия, подобно рисунку в живописи. Что же касается гармонии, то она, по его мнению, играет подчиненную роль: может помогать мелодии, но, выдвинутая на первый план, гармония суживает мелодию, лишает ее энергии и выразительности.

Анализируя различные виды искусства, Руссо приходит к выводу, что их сущность заключается в воспроизведении жизни. От всех произведений искусства он требует правды, верности природе.

Эстетические воззрения французских просветителей отличаются острой социально-политической направленностью, проникнуты духом гуманизма, они ориентировали искусство на реалистическое изображение действительности. Не случайно французские просветители оказали сильнейшее влияние на немецкую, итальянскую, испанскую и русскую эстетическую мысль.

Файлы: 1 файл

Эстетика французского Просвещения.docx

Эстетика французского Просвещения.

Эстетические идеи французского Просвещения формируются уже в первой половина XVIII в. В это время выходит в свет большое количество эстетических и искусствоведческих трактатов, в которых, с одной стороны, продолжают пропагандироваться принципы классицизма, а с другой – выдвигаются новые идеи. Так, огромную роль в подготовке теорий эстетики французского Просвещения сыграли работы аббата Жана-Батиста Дюбо, Шарля Беттё и Кондильяка.

Основоположником просветительского движения во Франции был Вольтер (1694– 1778), сформировавший девиз: “Разум и наука!” Всю жизнь он посвятил борьбе с феодально-абсолютистскими порядками, с католической церковью и средневековой схоластикой. В этой борьбе он широко пользовался средствами искусства. Драмы, философские романы и стихи были его оружием.

Этот крупнейший просветитель не мог преодолеть старых эстетических канонов (именно поэтому он не оценил Шекспира, упрекая его в отсутствии вкуса и незнании элементарных правил). При этом в своих философских повестях и романах он идет по пути типичного просветительского реализма. Правда, в эстетической теории эта сторона творчества Вольтера не нашла своего отражения.

Эстетика Вольтера в основном исследует проблемы искусства. Свои взгляды на важнейшие проблемы художественной культуры он высказал в многочисленных предисловиях к своим драмам, в критических статьях, письмах. Им написан также ряд философско- эстетических статей в “Философском словаре”. Поскольку в своих общефилософских и политических статьях он стремится к конкретности, высмеивает отвлеченные метафизические рассуждения, в некоторых его эстетических работах чувствуется релятивистская позиция. Так, в статье “Прекрасное” он отказывается давать определение этому понятию. Для негра прекрасное – черная кожа, приплюснутый нос; для черта – пара рогов и хвост… Это понятно, считает Вольтер. Но вот если спросить философа, что такое прекрасное, он начнет городить невообразимую чепуху. Иронический тон Вольтера направлен против схоластических “рассуждательств” по поводу абстрактных понятий. В других эстетических статьях он оставляет иронически скептический подход и сам дает определения абстрактным понятиям. Например, в статье “Вкус” Вольтер определяет данное понятие как “чувствительность к прекрасному и уродливому в искусствах”, а в искусстве “есть истинные красоты” и “хороший вкус, который их различает”.

Извращенный вкус, по Вольтеру, проявляется довольно определенно: это все то, что противно просвещенному уму, например, предпочтение претенциозного и жеманного простому и естественному. Главными причинами дурного вкуса Вольтер считает отсутствие общественной жизни, церковь, недостатки ума и неразвитость некоторых видов искусств. Вкус, по его мнению, определяется различными социальными мотивами. Поэтому современный ему мир Вольтер называет лишенным хорошего вкуса. Путь к воспитанию вкуса – в просвещении и преобразовании жизни всех народов.

Воспитание хорошего вкуса для Вольтера – лишь часть более широкой проблемы – воспитательного значения искусства. Искусство – средство воспитания в людях добродетели. Он возлагает особенно большие надежды на театр, который не только воспитывает, но и объединяет людей, делает их общительными.

Вольтер оказал огромное влияние не только на французскую, но и на немецкую и русскую эстетическую мысль.

К раннему периоду французского Просвещения принадлежит крупный писатель и известный социолог Шарль Луи Монтескье (1689–1755). Как и Вольтер, Монтескье был деистом, он признавал существование сверхприродного, Божественного начала, управляющего миром. Католические и другие религиозные учения о Боге он отвергал самым решительным образом.

Свои эстетические идеи Монтескье сформулировал в трактате “Опыт о вкусе в произведениях природы и искусства”, написанном при участии Дидро для “Энциклопедии”, в “Персидских письмах” и в книге “О духе законов”. Как и все просветители, он придавал большое значение воспитательной роли искусства. Из всех видов искусства он отдавал явное предпочтение театру. Воспитание, как и все на свете, подчиняется естественным законам. Характер воспитания зависит от формы правления: в монархиях предметом воспитания будет честь, в республиках – добродетель, в деспотиях – страх. Сам философ сочувственно относился к республиканской системе воспитания, где главной добродетелью считалась любовь к законам и отечеству.

Противоречия эпохи Просвещения отразились в эстетических концепциях того периода. С одной стороны, это требование абсолютной правдивости художественных произведений, с другой – необходимость пропаганды новых идеалов. Искусство в соответствии с этими требованиями изображало то отвратительного эгоиста, то моральную абстракцию в роли идеального гражданина. Наиболее ярко противоречия эстетики Просвещения выявились у Дени Дидро (1713–1784), находившегося под большим влиянием идей английского Просвещения, в частности работ Шефтсбери. Он написал “Трактат о прекрасном”, в котором приходит к выводу: восприятие отношений – основа прекрасного. Вслед за англичанами Дидро осуществляет поиски объективной основы красоты.

Идеалистической эстетике Дидро противопоставляет свою концепцию, базирующуюся на материалистической гносеологии. В качестве исходного пункта своей эстетики Дидро формирует такое положение: то, что чаще всего встречается в жизни, является приоритетным образцом для искусства. Естественно, с природой ничто не может сравниться. Если наблюдение природы не стало преобладающей склонностью писателя или художника, Дидро рекомендует не ждать от него ничего путного. И напротив, если художник изображает натуру, то от него можно ожидать чего-то значимого

Эстетический вкус философ также связывает с ощущением и интересом. Он усматривает скрытую зависимость между вкусами народа и его интересами. Вкусы полностью определяются изменениями в форме правления или в нравах народа.

Читайте также: