Итальянская школа пения ежедневные упражнения для голоса

Обновлено: 01.07.2024

Приводятся основные принципы классической итальянской вокальной школы, которая, как известно, остается основой в обучении академическому вокалу. Дается небольшая историческая справка о зарождении, развитии и расцвете итальянской вокальной школы.

Вложение	Размер
osnovnye_postulaty.docx	22.41 КБ

Онлайн-тренажёры музыкального слуха

Теория музыки и у У пражнения на развитие музыкального слуха для учащихся музыкальных школ и колледжей

Современно, удобно, эффективно

Предварительный просмотр:

ОСНОВНЫЕ ПОСТУЛАТЫ ИТАЛЬЯНСКОЙ ВОКАЛЬНОЙ ШКОЛЫ

Искусство и методология эпохи бельканто давно привлекают внимание музыкальной общественности. Это понятно, ибо становление и наивысшие успехи итальянской певческой школы связаны именно с исполнительским стилем бельканто. Как известно, итальянская певческая школа оказала большое влияние на развитие вокальных традиций разных стран (Франции, Австрии, России, Германии и др. ).

Расцвет бельканто обнимает почти два столетия: от начала XVII века до конца XVIII. Это период безраздельного господства виртуозов на мировых оперных сценах. В эту же пору формируется два основных очага воспитания виртуозных певцов: Болонская школа, связанная с именами Пистокки и Бернакки, и Неаполитанская школа, наивысшее развитие которой приходится на время деятельности выдающегося композитора, певца и вокального педагога Порпоры.

Таким образом, искусство бельканто является органическим и основным компонентом итальянской певческой школы, но последнюю нельзя отождествлять с бельканто. Несмотря на то, что в вокальном искусстве конца XIX, а в особенности XX века, произошло множество важных изменений, жизнетворные традиции бельканто не потеряли своей силы, более того - все, что является истинно ценным в современном певческом искусстве Италии, непосредственно связано с вековыми традициями классического бельканто, с исполнительскими, методологическими и теоретическими достижениями эпохи бельканто.

Сегодня, когда в западном музыкальном мире ультрасовременные течения принизили певческое искусство, когда потоку авангардистской музыки противостоит здоровая тенденция сохранения, возрождения и дальнейшего развития лучших певческих традиций, освоение теоретического и методологического наследия прошлого представляется особенно важным. Кроме этого, в результате углубленных научно-экспериментальных изысканий с широким применением современных исследовательских методологии и аппаратуры стало возможным пролить новый свет на творческое наследие величайших певцов и выдающихся педагогов прошлого.

На основании всего этого стало возможным сформулировать основные постулаты итальянской певческой школы, на которых построено все здание этого учения, и в особенности, методология технического совершенствования певца*.

* Ср. Maragliano Mori R. Gli otto punti essenziali del sistema del bel canto, in "S. Cecilia". Roma IX (1960), n. 2. А также "I contrari" del belcantisti, in Maragliano Mori, op. cit., pp. 79-88.

Вот эти постулаты: 1. И canto è riflesso - пение рефлекторно.

Итальянская школа рассматривает пение как рефлекторный процесс, подсознательное инстинктивное или импульсивное проявление, природа и содержание которого эмоциональны, а не познавательны.

На этом утверждении основывается целая система методологических предпосылок, которая охватывает все стороны физического, технического и эмоционального становления, воспитания и развития певца.

Понимание рефлекторной природы пения снимает опасность созерцательного или волюнтаристского подхода к нему как с теоретической, так и с методологической точки зрения. Практически это означает, что певец поет согласно выработанным певческим рефлексам, а не следует собственным убеждениям или воле. Певец не в состоянии менять свое пение, его манеру произвольно или в соответствии с собственными представлениями. Существенно, здесь имеется в виду не пение вообще, а процесс организации звука, доведение его эмиссии до автоматизма. В противном случае было бы слишком легко настроить собственную манеру пения по заранее данному образцу.

С этим же постулатом непосредственно связана характерная для итальянцев свобода пения (спонтанность - если буквально перевести итальянский термин), его органичность и великая сила эмоционального воздействия.

2. Si canta col meccanismo, non colla voce - пение происходит при помощи механизма, а не голосом.

Понимание обусловленности певческого звука определенным механизмом - выдающееся достижение итальянской мысли. Животворное значение этого постулата очевидно как для процесса обучения пению, так и для профессиональной деятельности певца.

Понимание певческого аппарата как механизма не чуждо и другим певческим школам, но только итальянская школа обращает особенное и преимущественное внимание на выработку этого механизма в процессе обучения.

Поэтому итальянской исполнительской манере не свойственна форсированная эмиссия звука. Высоту и энергию тона создает не произвольная мышечная система, а автоматически действующий механизм. Так например, если для других школ достижение высоких слоев диапазона происходит за счет форсирования центрального регистра (механическое увеличение давления, усиление пресса), итальянская школа достигает того же незаметной сменой регистров (так называемое переключение регистра). Таким образом, звуки среднего регистра и соответствующие им механизмы уже не применяются в не свойственной для них тесситуре.

3. Il fiato nel canto è inversivo - дыхание в пении обратимо.

Указывая на непрямой, обратимый характер дыхания, итальянская школа подчеркивает такое свойство дыхательной, респираторной компоненты пения, которое отличается от обыкновенного жизненного дыхания.

В пении применительно только такое дыхание, которое совершенно превращается, трансформируется в певческий звук, музыкальный тон. С другой стороны, за истинно вокальный можно принять только тот тон, который возникает в результате собственно респираторной организации без какой-либо иной мышечной форсирующей примеси.

Известно, что теории Работнова в свое время пришлось преодолеть множество препятствий. В последнее время число ее сторонников возрастает (П. Органов, М. Фомичев, Н. Жинкин, В. Морозов, М. Нозадзе и др. ). Мы укажем лишь на два момента этого подхода.

4. Chi sa cantare sul serio, sa portare la voce in testa - кто по-настоящему умеет петь, умеет переносить голос в голову.

Итальянская вокальная школа из всех голосовых регистров, с точки зрения организации голоса, считает ведущим так называемый головной регистр (la voce di testa). Только соответствующим применением головного регистра становится возможным создание звука с теми тембровыми, колоритными, позиционными и техническими свойствами, которыми отличается звуковой эталон итальянской школы от других вокальных традиций.

Например, тембровая равномерность достигается при помощи участия головного регистра во всем диапазоне голоса. Также и постоянство высокой позиции голоса потенциально обеспечивается, если в процессе пения задействован механизм головного регистра (само собой, исключается необходимость отдельного прорабатывания специальных технических приемов для получения высокой позиции).

Считаем необходимым заметить, что для итальянской традиции сущность головного регистра не тождественна с понятием фальцета, которое господствует как в теоретических трактатах XIX и XX веков, так и в каждодневной певческой практике.

Акустически и физиологически звук головного регистра обладает совершенно независимым тоном и механизмом. Точное определение сущности головного регистра дано только в единичных трудах (Този, Гарсия, Леонези), а фактически встречается лишь в практике некоторых итальянских педагогов (Ломбарди, Вентури, Лопарди, Барра).

5. Il suono può essere orizzontale e verticale - звук может быть горизонтальным и вертикальным.

Одним из способов овладения звуковой эмиссией является четкая дифференциация горизонтальной и вертикально звуковых проекций.

Горизонтальный звук вырабатывается благодаря целому ряду технических приемов:

а. специальная позиция губ (так называемое горизонтальное раскрытие рта - Гарсия, Дюпре, ЛауриВольпи и др. );

б. фиксированное положение корня языка и гортани (Тоти даль Монте и др. );

г. выработка светлого (chiaro) колорита - преимущественного способа для достижения легкости эмиссии;

д. переход к темному тембру лишь после выработки светлого колорита.

Поэтому итальянская певческая практика различает головной и грудной темные колориты (scuro di testa, scuro di petto) и отдает преимущество первому. Темный тембр, выработанный в позиции светлого, не теряет легкости и, таким образом, не препятствует гибкости голоса, обеспечивая при этом целостность кантилены.

6. Prima risonanza, poi pronuncia - Вначале резонанс, потом произношение.

И теоретики и практики итальянской вокальной школы считают возможным переход на выработку произношения только после точной и твердой резонаторной организации певческого звука.

Из резонаторных зон основными являются фронтальная и лабиальная резонаторные зоны. Фронтальная зона более подходит горизонтальному звуку, а лабиальная - вертикальному. Несмотря на это, вырабатывается разнообразное сочетание вариантов, как с точки зрения резонанса, так и проекции. При таком разнообразии постоянство и твердость эмиссии обусловлены обратимостью дыхания и фиксированным положением гортани (см. пост. 3 и пост. 5 пункт б).

Учебный цикл, как правило, длился 7 лет. Годы распределялись таким образом: 2 года - вокальный инструмент (lo strumento vocale); 4 года - вокальная техника (la tecnica vocale); 1 год - вокальные стили (gli stili).

Хериот подчеркивает, что в тогдашних школах теоретическим занятиям в вокале уделялось не меньшее время, чем ежедневной практике голосовых упражнений. Это положение вещей обусловило непрерывный характер итальянской вокальной традиции, как в области певческой практики, так и теории вокала*.

* Хериот опирается на сведения, представленные в Angelini-Bontempi. Historia musicae. Perugia, 1695, а также Briganti F. С A. Angelini-Bontempi. Olschki, Firenze, 1956.

Читайте также: