Формирование образа врага или друга нации примеры отечественного и зарубежного кино обж кратко
Обновлено: 03.07.2024
В современных международных отношениях, как и в политике в целом существует несколько интерпретаций понятия образа врага и образа как такого. Прежде всего, это своего рода образ, который работает на собственный личностный имидж страны, цель тут только одна, повысить свой авторитет на международной арене, порой даже за счёт ухудшения авторитета и имиджа оппонента.
Данный образ представляет собой разное количество характеристик и набор исторических, экономических, политических и культурных особенностей. При формировании образа со всеми присущими государству особенности, следует сказать, что данный образ будет специфичным, то есть подходящим лишь для данной страны [1].
Также внутри государства формулируется стратегия развития этого образа или же имиджевая политика, которая помогает придать образу страны необходимые аспекты, приумножающие конкурентоспособность и повышающие общую привлекательность государства, а также подчеркивающие уникальность страны по сравнению с другими участниками международных отношений.
Таким образом, формирование образа – это продукт активной деятельности самого государства, которое создаёт и перенаправляет его на весь мир. С другой стороны, можно говорить о внешнем пассивном образе государства. Это тот образ, который существует в восприятии мирового сообщества.
Примером может послужить период холодной войны, когда США и СССР создавали нелицеприятные образы друг друга на международной арене, происходил процесс навязывания определённых образов, с целью подчеркнуть отчуждённость или неправильность оппонента [2].
Но тем не менее, именно образ соперника, а не образ врага более характерен для многополярного мира. Образ врага отошел на второй план: он либо перенесся в культурно-цивилизационную плоскость, либо сохраняется в рамках билатеральных конфликтов. При соперничестве конфликт интересов пусть и ярко выражен, но он не переходит за грань мирного разрешения конфликта.
Соперники не воюют, они решают проблемы с помощью диалога и других невоенных инструментов воздействия, а иногда и принуждения [6]. Сегодня все чаще можно услышать идею о соперничестве за глобальное доминирование среди держав многополярного мира. Соперничество происходит в различных плоскостях – культурной (чья культура более привлекательна для остального мира), экономической, военной (наращивание военного потенциала).
Таким образом, мы видим, что при формировании образа врага невозможно обойтись без психологических факторов и методов, которые заложены в человеческую психологию с древнейших времён. Само создание и поддержание образа врага объективно имеет за собой логичные мотивы и цели.
Истоки
Для первобытного человека врагом являлся любой, не являющийся членом его племени. В ту пору такое поведение можно признать рациональным. Ежедневная борьба за жизнь и само существование племени диктовали подобное отношение к чужакам. Современные условия уже не предполагают каждодневной смертельной борьбы во враждебном окружающем мире. Однако древние инстинкты, глубоко сидящие в каждом, могут проявляться в экстремальной обстановке. Например, во время войны или катастроф. Интеллигентность и культурность слетают с современного человека очень быстро.
Кто такой враг
Образ
Выдуманные свойства неприятеля
Длительность
Возникший один раз образ врага имеет достаточно длительную жизнь. Даже когда активная фаза конфронтации давно завершена и появилась возможность более объективно взглянуть на бывшего неприятеля, этот образ продолжает жить в умах и душах людей. Закреплению его в массовом сознании способствуют прежде всего эмоции людей, негативные ожидания от бывшего противника, сложившиеся стереотипы и рассказы о нем на бытовом уровне. Достаточно характерным примером является отношение россиян к немцам, несмотря на прошедшие 70 с лишним лет, или игры американских детей в войну, где противником до сих пор выступают французы. И это спустя пару веков.
Полезность этого образа
Образ врага полезен для руководящей верхушки общества в двух основных аспектах. Первый – это возможность свалить на врага все промахи и ошибки, допущенные в руководстве. Происходит переключение негативного отношения на абстрактного или конкретного врага, что особенно важно в периоды обострения социальной обстановки в обществе. Второй – обеспечение сплочения граждан или членов группы для защиты от козней неприятеля.
Общие принципы создания
Технологии
Словосочетание "образ врага" сегодня наливается новой силой (а может быть, старой). Пространство кишит организациями – так называемым иностранными агентами – правозащитниками, экологами, журналистами, военные конфликты длятся, политическая риторика становится все более агрессивной.
Происходящее, так или иначе, отражается в искусстве – прежде всего, в литературе и кино, которые невозможно рассматривать отдельно от контекста и в отрыве от прошлого. О том, как развивался образ врага в советском кинематографе и каковы перспективы развития этого образа сегодня, мы говорим с историком кино, корреспондентом газеты "Коммерсант" Михаилом Трофименковым и известным литературным критиком, ведущим научным сотрудником Российской национальной библиотеки Никитой Елисеевым.
No media source currently available
– Никита, мы знаем, что от советского искусства требовалось явить миру положительного героя – и он прилежно создавался. Но ведь чтобы сражаться и побеждать, нужен тот, кого побеждают. И как же справлялось советское кино с образом плохого?
– Был социальный заказ, и были сценаристы и режиссеры, которые, возможно, рассчитывали на фиги в кармане. Видимо, существует такая закономерность в низовых жанрах: отрицательный герой, как правило, всегда интереснее положительного – ярче, характернее, живописнее, неожиданнее.
В советском кино царил просто бал-карнавал, пир отрицательных героев, затмевавших собою положительных – за редким исключением: например, "Место встречи изменить нельзя", где Джигарханян создает запомнившийся образ, но Высоцкий его затмевает, или "Белое солнце пустыни". Но в основном отрицательные герои получались интереснее. И что очень важно для фильмов – они пели самые яркие песни, потом вошедшие в репертуар советской эстрады. Например, "Поле, русское поле, я твой тонкий колосок" в фильме "Новые приключения неуловимых" исполняет белогвардеец. В фильме "Таинственный монах" замечательную песню на музыку Таривердиева тоже поет белогвардеец:
Нас уже не хватает в шеренгах по восемь,
И героям наскучил солдатский жаргон,
И кресты вышивает последняя осень
По истертому золоту наших погон.
Народ рыдал. Я думаю, это связано с идеологическими промашками – или не идеологическими, потому что не секрет, что фильм "17 мгновений весны" вопреки воле своих создателей сделал очень много для фашизации сознания в Советском Союзе. Конечно, всем страшно понравились эти обаятельные злодеи в ладно сидящих мундирах, их отношения. Я уж не говорю про Штирлица, но папаша Мюллер! Это был запредельный злодей и мерзавец даже по меркам Третьего рейха, он лично пытал людей, это была настоящая садистическая мразь. И все же все эти злодеи в черной форме с погонами и повязками подкупали. И в самом знаменитом телесериале "Адъютант его превосходительства" белогвардейцы были изображены тоже с огромной симпатией – в данном случае, я думаю, не без желания и не без осознания.
– Михаил, вы согласны с Никитой?
– Если говорить не об иностранном враге, не об империалистах, а о советских гражданах, ставших врагами родины, то в советском кино можно выделить два периода. С начала 20-х до середины 30-х годов, вплоть до фильма "Партийный билет" врагом часто оказывался близкий человек героя. Отец, честный специалист, военный или инженер, остался на родине, и тут из-за границы возвращается сын, якобы раскаявшийся белогвардеец, который должен взорвать папино судно или папину шахту. Все это кончается шедевром Ивана Пырьева "Партийный билет", и потом эта тема почему-то абсолютно исчезает.
Мобильное приложение Радио Свобода.
– То есть этот враг был как бы иностранным агентом.
– Да, предателем, и лейтмотив такой, что раскол проходит через семью. Во-первых, это отражало жестокую реальность страны, прошедшей через гражданскую войну, а во-вторых, придавало величие поделкам 20-х годов, обычно называемым "красной пинкертоновщиной". Это же выбор между чувством и долгом – традиция, восходящая к древнегреческой трагедии, классицистической трагедии, это, в конце концов, королева Елизавета, которая отправляет на эшафот своего любимого графа Эссекса.
Такая подкладка была у этих фильмов, но потом это почему-то как рукой сняло, и с начала 50-х годов враг – это очень часто человек, которого считали погибшим, или который ушел с немцами, или был угнан, или работал на них, или оказался в плену и побоялся возвращаться. И тут, пожалуй, происходит подмена маленькой семьи большой семьей. Если в 20-е годы гражданская война раскалывала отдельные семьи, то в 50-е это уже мировая, Великая Отечественная война, в определенном смысле расколовшая большую советскую семью. И тут, и там речь идет о расколе некой органической общности и о том, возможно ли его преодолеть.
– Никита, вы согласны? Понятие раскола и сегодня не уходит из нашей жизни, а внешний враг всегда понятен – в отличие от внутреннего.
– Внутренние враги бывали разные – например, те же неприятные стиляги, всякие циники, паршивые овцы в чистом стаде. Да, где-то до 1935 года, до того момента, когда Сталин сказал, что сын за отца не отвечает, была актуальной тема из гражданской войны – раскол в семье, Павлик Морозов. Потом прошли через опыт послевоенной националистической истерии: русский приоритет, Россия – родина слонов, и тогда – да, произошло сплочение, и откуда-то с запада стали появляться соблазненные.
– Михаил, и все же это дела прошлые, а почему сегодня нам кажется столь естественным обращаться к образу врага в советском кинематографе?
– Очевидно, интерес возник из-за того, что на новом витке стала повторяться ситуация холодной войны. А ведь вся история СССР, за малыми исключениями, – это история холодной войны: 20-е и 30-е годы – это же тоже холодная война, и сейчас эта ситуация возвращается; этим и вызван интерес к историческому, пропагандистскому, кинематографическому опыту. Смотреть на то, как изображали врага в советском кино, очень полезно, ведь советская пропаганда была уникальна на фоне всех остальных пропаганд.
Всякая пропаганда – это не правда и не ложь, а третья реальность, которую невозможно опровергнуть, можно только перекричать
Понятно, что всякая пропаганда – это не правда и не ложь, это третья реальность, которую невозможно опровергнуть – можно только перекричать. ХХ век – это век пропаганды, вот все и орали – кто громче. Со времен образования национальных государств подкладкой любой пропаганды был национализм, ксенофобия. Любая пропаганда носила расистский характер, за исключением советской.
Вот, скажем, невозможно представить, чтобы в разгар холодной войны на американском экране появлялись хорошие русские или звучали объяснения в любви к России. Советская же пропаганда была верна принципам пролетарского интернационализма, пусть он и искажался, но оставался путеводной звездой, и до 80-х годов она этому принципу следовала, хоть по инерции. Ее принцип был такой, что говорящие от лица Запада враги советской родины не говорят от лица человечества – это ничтожная кучка, заткнувшая рот трудящимся массам, прогрессивной интеллигенции, но 99,99% населения Земли понимают СССР и солидарны с ним, поэтому у нас нет врагов по национальному признаку, а только по классовому, идеологическому.
Возьмем 1950 год: все ждут ядерной бомбежки, и выходит фильм Александрова "Встреча на Эльбе" – казалось бы, он должен быть антиамериканском, но там в финале встает красавец Владлен Давыдов в роли контрразведчика майора Кузьмина и, опровергая слова американского офицера о ненависти русских к Америке, произносит замечательный монолог – о том, что мы любим Америку Марка Твена и Джека Лондона, Джона Рида и Теодора Драйзера. И это 1950 год!
1984 год – еще один лютейший момент холодной войны, когда в США снимают фильм "Красный рассвет" – о том, как в Америке высаживается советско-кубинско-никарагуанский десант и начинает убивать школьников. В СССР в это время тоже выходят топорные пропагандистские фильмы, но выходит и настоящее объяснение в любви Америке – фильм Косарева "Прежде чем расстаться". Его герой – американец, сын летчика, перегонявшего самолеты по лендлизу, приезжает на Колыму, чтобы найти девочку, которая спасла его отца. Ни в одной другой стране мира такое объяснение в любви врагу было невозможно.
Невозможно представить себе, чтобы в Америке запрещали фильмы за антисоветские или антирусские чувства. А в СССР в 1957 году запретили фильм за антиамериканизм – Хрущев как раз собирался в Америку, появились первые признаки разрядки, и тут попался под горячую руку фильм режиссера Афанасьевой "Под золотым орлом" – о том, как американские оккупационные власти используют бандеровцев, чтобы помешать честным советским людям вернуться на родину из лагерей для перемещенных лиц. Фильм был запрещен с официальной формулировкой – "за антиамериканские чувства", и после этого Афанасьева уже больше ничего не сняла, ее судьба была сломана. Так что советская пропаганда опиралась на интернационализм и на идею о том, что все прогрессивное человечество – за нас. А враги – да, они сильны, у них пресса, они узурпировали власть, но их ничтожно мало.
– Никита, что вы об этом думаете?
– Почему-то я думаю, что и в Америке снимались фильмы без оголтелой нелюбви к русским. И потом, я не согласен с тем, что все в мире пропаганда. А насчет образа врага – я тут подумал, чем отличается американский фильм от советского и, кстати, немецкого… Тут котел общий: как правило, кульминация советского и немецкого фильма – это загнанный злодей-одиночка, которого преследуют все, и он не уйдет от нашей мощи. А в американских и даже французских фильмах это, как правило, завязка: одиночка, на которого ополчились все, удирает, и пусть он бандит, но к нему возникает симпатия. Загнанному всегда надо помочь, что исключено в советском кино, да и сейчас в российском, за редким исключением.
Я помню один фильм Фуллера, где карманник случайно ворует у подручной советских шпионов микрофильм, и там сотрудники ФБР и ЦРУ ведут себя как очень нехорошие люди. И спасает ее не ФБР, не ЦРУ и не полиция, а карманник – с риском для жизни. Такого варианта в советском, да и в российском кино никогда не было. Меня аж перекосило от возмущения, когда в одном из российских сериалов берут негодяя, он начинает требовать адвоката, а ему такая Маша-милиционерша: "Американских фильмов насмотрелся!" Ох, как мне захотелось сказать режиссеру: мало ты, сволочь, американских фильмов смотрел, человечных и правильных.
И еще я уверен, что по самому дурацкому голливудскому фильму можно понять, как жила Америка, но ни по одному советскому фильму до оттепели невозможно понять, как жила Россия, – это полное вранье.
– Михаил, ваше мнение?
– Так ведь фильмы на это и не претендовали, это совсем другое кино. В принципе, кино нигде, за малым исключением, и не пыталось реконструировать жизнь – оно озаботилось этим только в 50-е годы. А сегодня воспроизводится ситуация холодной войны, и я думаю, что одна из причин этому – психологического, даже психоаналитического свойства. Дело в том, что Советский Союз никогда не испытывал эйфории от того, что находился в ситуации осажденной крепости. Но так получилось исторически – с момента Октябрьской революции, и задача внешней политики всегда была – пробить эту изоляцию. Мы даже не представляем, как был открыт Советский Союз до 1936–37 года, как много приезжало людей, как много происходило мероприятий, международных фестивалей, – в общем, это было общество, стремившееся выйти из изоляции, которой СССР никогда не гордился.
Другое дело Америка – с тех пор как она при Рузвельте сделала свой исторический выбор в пользу активной внешней вооруженной политики, потребовался образ врага, которого раньше не было. Вернее, был – образ англичанина, как это ни смешно, и традиция приглашать англичан на роль злодеев в комиксах существует до сих пор. И в конце холодной войны, когда врага вдруг не оказалось, Америка растерялась.
Если государство действительно хочет заниматься пропагандой, то нужна идеология, а господствующей идеологии у нас нет
А в советской традиции такого не было – что нужен враг. И если сейчас возобновляется холодная война, и если государство действительно хочет заниматься пропагандой, в том числе и средствами кино, то для этого нужна идеология, а господствующей идеологии у нас нет практически никакой. Но в любом случае надо помнить об уроках советской пропаганды, которая была одной из самых действенных и уникальных: скатываться до национализма и ксенофобии – это последнее дело. Пропаганда должна взывать не к животным чувствам граждан, а к возвышенным чувствам потенциального соперника. Она должна говорить: не "мы вас всех побьем", а "мы хотим мира и любви", тогда она будет действенной.
– Никита, вы согласны?
– Конечно нет – вспомним сталинские песни про русский приоритет, про то, что мы со всех сторон осаждены. А насчет холодной войны – для меня она не настала, и американцы для меня – не враги. Лучше не буду говорить, кто мои настоящие враги, – боюсь, я вас этим подведу. А американцы мне друзья: благодаря американцам я прочел свои любимые книги, увидел свои любимые фильмы, почувствовал себя свободным. Благодаря американцам у нас в библиотеке отменили спецхран (сейчас его, судя по всему, восстанавливают, но это другая история). Для меня враги – другие, их образ у меня очень убедительный, и мне не надо смотреть фильмы, чтобы его увидеть.
Благодаря американцам я прочел свои любимые книги, увидел свои любимые фильмы, почувствовал себя свободным
Что же до современного кино, то в фильме "Майор" одного из лучших авторов низового жанра Юрия Быкова – вообще одни сплошные враги. Когда он попытался что-то снять по заказу тех, кто пропагандирует холодную войну, – фильм "Спящие", то получилось что-то чудовищное. Если есть этот социальный заказ по созданию отвратительного врага, то я не знаю, будет ли он выполнен, потому что все заказы такого рода с треском проваливаются – и тут я полностью согласен с Михаилом Трофименковым. Что "Крым", что "Спящие" – все это позор.
– Михаил, что вы скажете об этих сегодняшних попытках создать образ врага?
– Прежде всего, я должен снять шляпу перед Никитой, который показал, что он – настоящий советский человек, почти дословно повторив монолог чекиста Кузьмина из "Встречи на Эльбе" о том, как мы любим Америку.
А "Спящие" – это калька с американского фильма "Телефон" Чарльза Бронсона, где вот так же активировались спящие агенты, – это восходит к пропаганде времен корейской войны. Я, честно говоря, пока не вижу в нашем кинематографе попыток создать образ врага – даже в фильмах о войне, которых очень много, наши режиссеры все время стараются, чтобы там был хороший немец. Они думают, что так фильм получит международное продвижение, что его где-то купят. Его, конечно, нигде не купят, но даже в одном из самых удачных военных фильмов последнего времени, в фильме Мокрицкого "Битва за Севастополь" главный козырь – как нашу знаменитую снайпершу Павлюченко чествовали в Америке, как ее любила Элеонора Рузвельт. Все наши продюсеры ищут международного продвижения. Это очень трудно – создавать образ врага, если ты этому врагу хочешь продать его образ.
Историей образа врага в отечественной пропаганде нужно заниматься тем, кто должен отвечать за нее сейчас. Но за последние 25 лет уровень профессионализма во всех областях катастрофически потерян, а во многих, боюсь, потерян навсегда: два поколения – это то время, за которое теряются навыки и умения. И если профессионализм везде потерян, то с какой стати он должен сохраниться в пропаганде? А тут ведь в чем опасность – пропагандой должны заниматься профессионалы, владеющие и идеологией, и средствами воздействия на людей. Конечно, самая умелая пропаганда может закончиться национальной катастрофой, но неумелая, безусловно, приведет к катастрофе, – сказал в интервью Радио Свобода историк кино Михаил Трофименков.
Начавшаяся в 1930 г. активная идеологизация киноискусства совпала с утверждением звукового кино. Показательно, что первым советским опытом звуковой кинозаписи стала хроника судебного процесса над Промпартией 10 .
Несмотря на ряд схожих черт, составляющих романтические образы героев западных и отечественных исторических кинолент, они имели и принципиальные различия. Супермен голливудского кино — это прежде всего сексуальный кумир. Напротив, героический персонаж советского исторического киноискусства — фигура асексуальная. В ее художественном образе вообще отсутствует намек на плотскую природу. Главные герои эпохальных исторических кинолент 1930-1940-х гг. Александр Невский, Пожарский, Суворов, Кутузов и др. (не говоря уже о Ленине или Сталине) сродни святым. Попытка изобразить, к примеру, Ленина, целующимся с Крупской, была бы оценена не иначе как кощунство. В то же время Авраам Линкольн в контексте американского кино выглядел вполне естественно в роли любовника. Сексуальность преподносилась в советском киноискусстве как атрибут падшего буржуазного мира. Если в западном кино она являлась конструирующей чертой при создании образа героя, то в советском использовалась для идентификации морального облика врага.
В контексте мирового кинематографа предвоенной эпохи. Следует учитывать, что советское кинематографическое конструирование образа врага осуществлялось в контексте выпуска аналогичной продукции в других государствах. Конвейер интервенционистских по своему содержанию фильмов был налажен в Японии. Так, с начала захвата Маньчжурии в сентябре 1931 г. по март 1934 г. японский кинематограф выпустил 2500 военных фильмов, из которых 1900 составляли хроникально-документальные и 600 — художественные, что в десятки раз превосходило масштабы кинопроизводства в СССР. Оперативность съемок японских фильмов иллюстрирует случай с киногероизацией образа трех саперов, подорвавших 22 февраля 1932 г. ценой собственной жизни вражеские проволочные заграждения. Вариации на тему их подвига уже к 10 марта были представлены в 7 картинах.
Таким образом, выступая катализатором фобий массового сознания, советское киноискусство порой не инициировало конфликтность, а лишь отвечало на внешний вызов со стороны мирового кинематографа предвоенной эпохи.
Симптоматично, что в революционной послеоктябрьской идеологии монархи выступали олицетворением классового врага, тогда как в сталинском кино некоторые князья и цари стали преподноситься в качестве национальных героев. Напротив, врагами России изображались все те, кто выступал против царской воли 58 .
Симптоматично, что Сталин в категорической форме предписал изменить сценарий фильма, исключив из него сюжет о смерти Кирова. Это предписание вождя стало загадкой для режиссера. Без сцены убийства главного героя нарушалась вся логика развития сюжетной линии. В конце концов режиссер использовал в качестве развязки прием отраженного действия — выстрел убийцы прозвучал в затемненном коридоре. Персонифицированный образ террориста, спустившего курок, оставался за кадром. Возможно, фигура Николаева не подходила под сталинские параметры конструирования мифологемы онтологического врага. Зачастую в политических убийствах при установлении персоны исполнителя остается нерешенным вопрос об идентификации заказчиков. В сталинском кино, напротив, заказчики назывались вполне определенно, тогда как фигура исполнителя вообще исключалась из сценария.
Даже союзники — Рузвельт и Черчилль должны были быть изображены в кадрах документальных фильмов таким образом, чтобы демонстрировались их второстепенное положение в сравнении со Сталиным и скрытая враждебность к СССР 74 .
Нереализованный сталинский заказ предусматривал и создание ряда новых фильмов о выдающихся деятелях отечественной истории, среди которых в указанном генеральным секретарем порядке фигурировали Иван Грозный, Александр Невский, Петр Первый, Кутузов, Дмитрий Донской. В отличие от предшествующих кинокартин, посвященных этим персонажам, новые фильмы предполагалось снимать в цвете 85 .
В середине 1930-х гг. обсуждался план создания киноистории Конной армии, структурированный тематически по важнейшим операциям Гражданской войны 86 . Но в послевоенный период замысел утрачивает прежнюю актуальность.
Если официальные государственные документы зачастую нивелировали происходившие в обществе мировоззренческие метаморфозы, то именно кино выступало индикатором динамики массового сознания. Через призму советского исторического киноискусства наглядно прослеживается идеологическая трансформация режима от революционного интернационализма к национал-большевизму.
Источник: Багдасарян В.Э. Образ врага в советских исторических фильмах 1930-1940-х годов // Отечественная история, N6 2003. С. 31-46
Читайте также: