Флюссер за философию фотографии кратко

Обновлено: 05.07.2024

Внеисторичность фотографии: Р. Краусс и В. Флюссер

Сосна Н. Внеисторичность фотографии: Р. Краусс и В. Флюссер // Опыт и чувственное в культуре современности: Филос.-антропол. аспекты – М.: ИФ РАН, 2004

ВНЕИСТОРИЧНОСТЬ ФОТОГРАФИИ:

Р. КРАУСС И В. ФЛЮССЕР

обращает внимание на то, что она скорее похожа не на ось, а на квадрат. И логика здесь такова, что основополагающая оппозиция (Краусс все же использует этот термин, утверждая, что фон-фигура — это та оппозиция, без которой вообще невозможно видение, видение, которое возникает в измерении различия) может быть удержана по всей поверхности распространяющейся в обе стороны. Используется логика двойного отрицания, четырехкратной зеркальной инверсии: фигура против фона, не-фигура против не-фона, но также фигура против нефигуры и фон против не-фона.

вызываемое полями, которые всегда оказываются развернутыми от плоскости стены вовнутрь.

Разумеется, мы отдаем себе отчет в том, что попытка оперирования сразу и концепцией Краусс и выводами, к которым пришел Флюссер, — сомнительное предприятие: они были воспитаны в разных

традициях (насколько это слово вообще применимо к Флюссеру), стили их письма и методы работы совершенно не схожи между собой. Тем интереснее, как кажется, те (иногда) совпадающие моменты, которые они обсуждают.

В определенном отношении и Краусс, и Флюссер могут быть сочтены диагностами начала нового опыта визуального (что они и пытаются описать, ведя поиски адекватного языка). Фотография как новый способ работы с пространством, как новая форма обращения к тому, кто смотрит, описывается ими как настоящая революция видения. И, как это характерно для революции, время существования фотографии оказалась периодом, вынесенным из истории: то, что она несла с собою, вместе с нею и ушло. Кажется, что Флюссер подошел к описанию такой ситуации особенно близко.

1. Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. М., 1968.

2. Барт P. Camera lucida. Комментарий к фотографии. М., 1997.

3. Гуманитарные исследования в Интернете /Под ред. А.Е. Войскунского. М., 2000.

4. КрауссР. Переизобретение средства (пер. с англ. А. Гараджа) // Синий диван. 2003. № 3.

5. Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. М., 2003.

6. Петровская Е. Антифотография. М., 2003.

7. Петровская Е. (Не)возможная наука уникального // Ее же. Непроявленное. М., 2002.

8. Подорога В. Непредъявленная фотография // Авто-био-графия. К вопросу о методе. Тетради по аналитической антропологии. М., 2001.

9. Рыклин М. Роман с фотографией // Барт P. Camera lucida. Комментарий к фотографии. М., 1997.

10. Тупицына М. Критическое оптическое. М., 1997.

11. Archiv der Gesichter. Toten- und Lebensmasken aus dem Schiller-Nazionalmuseum (каталог выставки). Kassel, 1999.

12. Belting H. Bild-anthropologie. Miinchen, 2001.

13. Before Photography. Painting and the I nvention of Photography, ed. Peter Galassi. N. Y„ 1981.

14. Deppner M. N. Bild, Buchstabe, Zahl und Pixel im verborgenen Code. Die magis-che Kanaele als Parameter judischen Denkens bei Vilem Flusser und Aby Warburg // Fotografie denken. Bielefeld, 2001.

15. Ebenbilder. Kopien von Korpern — Modelle des Menschen (каталог выставки). Essen/ Ostfildern-Ruit, 2002.

16. Eluser V. Zur eine Philosophie der Photographie. Gottingen, 1987.

17. Flusser V. Kommunikologie. Fr./Main, 2000.

18. Hartmann F. Medienphilosophie. Wien, 2000.

19. Krauss R. The Optical Unconscious. Massachusetts, 1993.

20. Krauss R. Das Photographische: eine Theorie der Abstaende. Mit einem Vorwort von Hubert Damisch. Miinchen, 1998.

21. Krauss R. Tracing Nadar — In: Reading into Photography. Selected Essays, 1959-1980 /Ed. by Thomas F. Barrow. Albuquerque, 1982.

23. Macho Th. Vision und Visage. Uberlegungen zur Faszinationsgeschichte der Medien // Miiller-Funk W. — Reck H.U. (Hg) Inszenierte Imagination. Beitraege zu einer historischen Anthropologie der Medien. Wien—N. Y., 1996.

24. Neswald E. Medien-Theologie. Das Werk Vilem Flussers. Koln—Weimar-Wien, 1998.

25. Neue Geschichte der Fotografie. Koln, 1998.

26. Rump M.G. Denkbilder und Denkfotografien. Ubereinstim-mungen undUnterschiede in den Anzaetzen Walter Benjamins und Vilem Flussers // Fotografie denken.Bielefeld, 2001.

27. The Tumultuous Fifties. A View from the New York Times Photo Archives. L.-New Haven, 2001.

28. Sachsse R. Photographie als Eingabemedium. Uberlegungen zum Stellenwert der sachlichen Abbildung im Zeitalter elektronischer Reproduktion. Karlsruhe, 1996.

29. Schulz M. Spur des Lebens und Anblick des Todes. Die Photographie als Medium des abwesenden Korpers // Zeitschrift fur Kunstgeschichte. Miinchen, 2001. № 3.

[1] Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. М., 1968. С. 54.

[2] Тупицына М. Критическое оптическое. М., 1997. С. 126.

[6] Krauss R. Das Photographische: eine Theorie der Abstaende. Mit einem Vorwort von Hubert Damisch. Munchen: Fink, 1998. S. 7.

[7] Как это происходит, например, с таким широко распространенным и чрезвычайно популярным явлением второй половины девятнадцатого века, как посмертная фотография.

[8] Heuristik der Aehnlichkeit. Der Fall der \\fotivbilder // Ebenbilder. Kopien von Korpern — Modelle des Menschen. Essen/Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz Verlag, 2002. S. 65-70.

[9] The Tumultuous Fifties. A View from the New York Times Photo Archives. L.-New Haven, 2001.

[10] Archiv der Gesichter. Toten- und Lebensmasken aus dem Schiller-Nazionalmuseum (каталог выставки). Kassel, 1999.

[11] Краусс Р. Переизобретение средства (пер. с англ. А. Гараджа) // Синий диван. 2003. №3. С. 115.

[14] См.: Краусс Р. Переизобретение средства (пер. с англ. А. Гараджа) // Синий диван. 2003. № 3; Krauss R.. Tracing Nadar // Reading into Photography. Selected Essays, 1959-1980 /Ed. by Thomas F. Barrow. Albuquerque, 1982.

[16] Krauss R. The Optical Unconscious. Massachusetts, 1993. С 13.

[18] Краусс Р. Ричард Серра: перевод (пер. с англ. А. Обуховой) // Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. М., 2003.

[22] О характере тона высказываний Флюссера и их обшей модели см., например,: Neswald Е. Medien-Theologie. Das Werk Vilem Flussers. Koln-Weimar—Wien: Bohlan Verlag, 1998.

Литературы по фотографии очень много: практические руководства, справочники, исторические труды. В этом разнородном книжном массиве особенно выделяются те произведения, которые посвящены не истории или теории, а философии фотографии.

Вальтер Беньямин одним из первых обратил свой критический взор в сторону фотографии. Наиболее тревожащим свойством нового медиума философ считает даже не тавтологичные по своей природе взаимоотношения между снимком и натурой, а возведенную в принцип репродуцируемость фотоизображений, которая ставит под сомнение актуальность привычных категорий оценки художественного произведения.

Вывод, к которому приходит Беньямин, прост: самим фактом своего появления на свет фотография, а позже и кино ознаменовали начало новой эры в истории искусства.

Фото: Анни Лейбовиц


New York Times Co./Archive Photos/Getty/courtesy of HBO	Фото: Анни Лейбовиц

По Зонтаг сегодняшнее повальное увлечение фотографией является прямым следствием потребительского отношения к реальности.

При этом, будучи мощным инструментом абстрагирования, фотоаппарат как бы ограждает того, кто снимает от окружающего мира невидимой стеной. Он превращает некогда активного участника действий в хронического вуайериста, чья жажда увидеть больше в купе с изрядным уровнем безразличия к происходящему уравнивает значение всех событий. Разнородные и разновеликие предметы и явления камера чешет под одну гребенку.

Ролан Барт: Camera lucida

Roland Barthes in 1978. Photograph: Sophie Bassouls/Sygma/Corbis


Roland Barthes chez lui, février 1975. © Graeme-Baker/Sipa/Arte	Roland Barthes ©Jerry Bauer

Барт признается, что часто бывает в роли зрителя, иногда — в роли модели, и почти никогда — фотографа. Поэтому он концентрируется на том, что ему ближе:

На страницах Camera lucida сентиментальные зарисовки фотовпечатлений автора соперничают с его же тягой к упорядоченности, эмоционально насыщенные образы подвергаются рациональному анализу. Результатом такого противоборства становится ряд остроумных наблюдений о времени, памяти и смерти.

По Флюссеру, сегодня человечество, продуцируя в огромном количестве технические образы, достигает предела отчуждения от конкретного (жизненного) мира.

При этом Флюссера, в отличие от большинства его коллег, вовсе не интересует фотография как искусство. Он не ищет новые критерии художественности и не рассуждает на тему того, чем техническое искусство принципиально отличается от своих старших собратьев.

Философа занимает место фотографии в системе коммуникации. Иначе говоря, Флюссер изучает то, как фотообраз воздействует на сознание создающих, транслирующих и воспринимающих его людей.

Фото: Sandro Scalia

Развивая идеи Барта и Зонтаг, даже пользуясь бартовской терминологией, Бодрийяр, тем не менее, оспаривает некоторые положения теории своих коллег. Фотографический акт, по Бодрийяру, представляет собой поединок, результат которого непредсказуем. Фотография может нанести удар по объекту, — соглашается он с Бартом, — но также и вернуть объект.

А вот из-за чего действительно стоит переживать, так это из-за самой реальности:

Фотография через пару лет отпразднует 200 лет с момента своего изобретения. За это время она стала привычной и даже незаменимой в каких-то областях нашей жизни. Однако философское осмысление феномена фотографии пришлось главным образом на вторую половину ХХ века. О том, какие вопросы ставит моментальный снимок мира и устремленный на нас объектив камеры – в лонгриде Concepture.

Всякое же значимое явление в обществе неизменно выступает как проблема, так как его необходимо адекватно описать и понять. Именно поэтому в ХХ веке появляется философская рефлексия как онтологии фотографического образа, так и его функционирования в обществе. К ключевым философам фотографии относят таких авторов, как Ролан Барт, Вилем Флюссер, Дитмар Кампер, Сюзен Зонтаг, Жан Бодрийяр. О своем отношении к фотографии писали известные мыслители вроде Фридриха Ницше, Эрнста Юнгера и Вальтера Беньямина. Сам феномен фотографии пытались теоретически осмыслить и пионеры этого медиа XIX века (Надар, Уильям Генри Фокс Тальбот, Ипполит Байяр), и мастера ХХ века (Анри-Карьте Брессон, Эвард Уэстон, Диана Арбус и другие).

При этом большинство философов центральным аспектом анализа сделали не саму фотографию, а то, как она влияет и соотносится с человеком. Поставив вслед за ними проблему положения субъекта в фотографии, я попробую показать, какие социально обусловленные мотивы и практики воплотились в данной сфере. Иными словами, стоит осмыслить прежде всего то, как существует фотография в обыденной жизни людей, каким образом встраивается в практику повседневности и как её меняет.

В наши дни фотография сопровождает нас не только от рождения и до смерти, но и после. Во многих семьях стараются как можно раньше запечатлеть ребенка на фото- и кинопленку. Можно даже заметить, что сегодня это впервые происходит еще задолго до рождения – в виде эхограмм плода. И уже после смерти главным напоминанием о человеке остается фотография в цифровой памяти или альбоме и на могиле. Можно сказать, что фотография участвует не только в общении конкретных людей, но и становится частью диалога с иными поколениями и культурами.

Фотографию можно условно разделить на три сферы:

2. Специализированная/профессиональная фотография. Это прежде всего прагматичное фото: для печатных изданий, для узкопрофессиональных целей (например, в науке или бизнесе), для создания иллюстраций, в т .ч. так называемые фотобанки со стоковыми фотографиями. Здесь фотография ориентирована внешней целью – демонстрировать, соблазнять, продавать и т. п. Фотография такого рода – всегда средство или инструмент.

3. Обыденная или домашняя фотография. Это тот тип фото, в котором запечатлены события и детали частной жизни человека, группы или семьи. Сюда же относится большая часть личных фотографий в соцсетях. Это некий внешний способ памяти, который, впрочем, шире, чем просто хранение образов. Подобные фото часто лишены художественности и даже (на первый взгляд) прагматики, но именно они очень сильно встроены в социальные практики. Одним из первых этот феномен исследовал Пьер Бурдье. Я бы сказал, что здесь фото приравнивается к факту, который выступает как повод к определенной деятельности.

Стоит отметить, что это деление ориентировано именно логикой отношения к созданию и использованию фотографии. Философ фотографии Вилем Флюссер, например, предлагал несколько другое деление – в котором главный акцент был сделан на форму коммуникации со значением фотографии.

По мнению Флюссера, фотографии бывают: указывающие (индикативные), предписывающие (императивные) и художественные. Научная публикация, политика/реклама и галерея создают разные каналы функционирования фото (и его восприятия), а в итоге мы получаем совершенно разные объекты. Каждый канал кодирует фотографию, то есть определяет то, что она несет. В моем делении и демонстрация, и предписание – это лишь варианты явной прагматики.

Следуя этому разделению, я обращусь к анализу прежде всего последней сферы. Потому что именно в ней – на обыденном уровне – проговариваются какие-то важные культурные конвенции, часто завуалированные в искусстве и профессиональном фото.

Понятие текста оказывается более предпочтительным, несмотря на кажущуюся парадоксальность. Хотя изначально мы и имеем только цельный образ, но в большинстве случаев огромное значение играет вовсе не изображение, а legendum – подпись к фото – без которой сложно определить, в чем смысл изображения. Особенно наглядно это проявляется в профессиональной фотографии (иллюстрации, реклама и т. д.).

По большому счету, самые важные элементы фотографии, которые влияют на её восприятие – невидны или незаметны. К ним относятся подпись или вербальный контекст, а также ракурс и акцент, которые мы обычно не видим и не можем реконструировать, т. к. нет другой информации. Именно на этих элементах строятся все классические подтасовки и манипуляции. Например, когда показана часть фотографии, которая еще и тенденциозно проинтерпретирована. Или те случаи, в которых выбор акцента фотографии – то, что в фокусе, на переднем план – неявно или намеренно упускает важные детали.

В современной культуре всё меньше места оставлено простой созерцательности, поэтому первичный образ и воспринимается как несамостоятельный, как требующий в дополнение к себе нарратив. Посредством такого нарратива (возможно даже, что внутреннего) субъект вновь появляется в фотографии. Субъект здесь выступает как некая позиция, с которой можно соотнести свои переживания, воспоминания и т. п.

Между жизнью и фотографией всегда есть хотя бы минимальный, но разрыв – что очевидно в силу двух простых причин. Фотография – двухмерное изображение на плоскости, которое не передает движение. Поэтому, как ни странно, одна из самых частых тем в философии фотографии – это вопрос о подлинности. Фотографически точный образ вызывает больше вопросов и сомнений в подлинности увиденного, чем, например, живопись.

Еще интереснее взглянуть на автопортрет, селфи и профессиональный фотопортрет. Все они на первый взгляд стремятся ухватить сущностную черту человека, отразить её в устойчивом – и ко времени, и ко внешней произвольной интерпретации – объекте. Однако на самом деле все три способа строятся на фундаментальной промашке: всякое фото – это фото другого.

Фотография фиксирует это даже с большим трагизмом, чем зеркало. Когда мы смотрим на свой образ, наш взгляд устремлен на объект, то есть прочь от самого себя. Увидеть себя в другом можно, но только признав, что это другой; стало быть, и наше узнавание – в какой-то степени метафорично.

Но разве только это побуждает людей каждый раз воспроизводить комментарии к фотографиям? Как уже было отмечено, современная культура, формируемая масс-медиа, преимущественно визуальная – не созерцательная (которая подразумевает аналитическое отношение к увиденному), а визуально-вербальная. Это нечто, устроенное по типу комикса: делимая на части структура, где вместо знака – картинка.

Также нам обычно для понимания целого необходима последовательность. На самом деле для понимания это не обязательно, но для объяснения, которое часто с ним путают – да. Объяснение – это знание причин, а причины и следствия разнесены во времени. Поскольку в фотографии время отсутствует, обладатель личного альбома или создатель экспозиции стараются восстановить последовательность своими комментариями и расположением фотокарточек (почти неизменно по хронологическому принципу).

И чтобы увидеть картину целиком, нельзя забывать и о нарциссическом мотиве. Фото-история субъекта, которую он видит по-своему, требует признания извне. Поэтому от зрителя часто неосознанно ожидают, что вы её увидите так же. Фото-история – всегда попытка получить подтверждение своего социального статуса и личного образа (Я-идеала) у других, получить признание себя таковым.

Схожая тенденция обнаруживается в профессиональной фотографии. Сегодня в нашей повседневности мы вынуждены сталкиваться с ней постоянно, в первую очередь в рекламе. Рекламный фото-образ призван уже не просто дать правдоподобие, а напротив – подчеркнуть гиперреальность, глянцевость образа.

Немного иначе устроена пропагандистская фотография, особенно политическая. Здесь реалистичность – важное алиби, под сенью которого обычно протаскиваются на первый взгляд незначимые передержки. Однако в серии таких фотографий ангажированность становится более различимой, конечно, для критического ума, который знает, что фотография отражает ракурс на вещи, а не сами вещи.

Здесь логично обратиться и к самому процессу фотографирования, который сегодня доступен практически каждому. Особо рассмотрим ситуацию, когда один человек фотографируется другим.

По большому счету, глаз тождественен фотообъективу – это орудия символической агрессии, вторжения в чью-либо жизнь. Положение под взглядом – это и есть объективация, а не та обрезанная версия, с которой носятся борцы за всё хорошее. Взгляд всегда предполагает произвол смотрящего – как минимум в том, что он видит. И наивно полагать, что взгляд можно очистить от этой агрессивно-эротической двусмысленности.

Легкость перехода от трехмерного изменчивого мира к плоской иллюзии обеспечивается техникой – субъект выключен и в этом аспекте. Именно поэтому Бодрийар скажет, что фотография отправляет нас в измерение по ту сторону копии, в область trompe l’oeil (обманка – тип картин, имитировавших объем и пространство). Фотография не просто приостанавливает реальность с её движением, звучанием, телесной включенностью, она еще и кромсает реальность каким-то нечеловеческим образом. Отсюда и возникает стремление очеловечить мир фотографии хотя бы в слове.

Эта точка – одно из ключевых непониманий фотографов, гоняющихся за реалистичностью. Реализм фотографии создается не столько экспрессией кадра, сколько его иконичностью – чем-то, что читается как узнаваемый сюжет о человеческих боли, страдании, смехе, ликовании. Взгляните на любую подборку лучших фото века по версии Times или Vanity Fair, и вы увидите не столько уникальную реальность, сколько понятную универсальность вкупе с гуманистическим взглядом фотографа, вписанным постфактум.

Фотография многое может рассказать об истории, но об истории культурных предписаний, а не событий. Фотографирование не несет никакого истинного (даже прошлого) представления о мире, наоборот, оно размывает его и подтверждает неуловимость мира – точнее, неуловимость его нематериальной составляющей: нашего желания, вписанного во взгляд на этот мир. Даже репортажное фото ничего не знает о событии, ведь события – это то, как я их воспринимаю и затем помню (что отложилось во мне, в т. ч. бессознательно).

Один из пионеров фото Ипполит Байяр уже в 1840 году сделал автопортрет, в котором имитировал утопленника. А ко второй половине XIX века в нескольких странах возникла традиция посмертных фотографий. Особенно черно-белая фотография производила странное впечатление: знакомое превращалось в неизведанное, а повседневное – в потустороннее. Пустые улицы, размытые фигуры, похожие на призраков, мертвенно-контрастные лица, а также смерть в разных её формах (например, на фото с полей сражений) – всё это говорит о культурном родстве фотографии с темой смерти, что прежде можно было видеть на примере жанра vanitas и натюрморта. Но ведь мы и в самом деле часто говорим о фото в терминах утраты – мы видим то, чего уже нет.

При этом современное ощущение от фотографии меняется. Метафоры умерщвления или господства над миром истираются, а порой становятся неактуальными новому опыту. Селфи больше не предполагают только грех гордыни или провокацию зависти/вожделения, но иногда служат просто метками, временными закладками для памяти, ироничными записями о своем житии. Также фото вещей и текстов вытесняет запись и попытки передать нечто словами. Фотография легко встраивается в повседневность, и даже членение мира на куски и отрезки порой облегчает ощущение заброшенности в День сурка.

Любопытно отметить, что еще до появления соцсетей Вилем Флюссер настаивал на том, что фотография возникла раньше, чем для неё появились подходящие социальные условия. По его мысли, фотография – первая постиндустриальная вещь, она тиражируется сколько угодно много и всё меньше зависит от носителя. Он вообще считал, что изобретение фото – вторая медиа-революция после письменности, которая, впрочем, возвращает нас к архаике.

Традиционные образы (наскальные рисунки, пиктограммы, картины) он называл абстракцией первого уровня, текст – второго, фото – третьего. Но тогда получалось, что если на первых мир расколдовывается, читается, то на третьем снова заколдовываем. Мир на фотографии приходит неясным и неизвестно откуда. Поэтому вывод Флюссера пессимистичен: фотография претендовала на объединение социального целого (как нечто самопонятное), но она по большей части разобщает.

Вообще, говоря о смерти в фото, мы говорим не только о реальной смерти, но и о символе, очерчивающем фундаментальную прерывность, невозвратность и конечность нашей жизни и мысли. В таком случае фотография – с одной стороны, попытка увековечить некие образы и события. Но с другой стороны, само фотографирование наглядно показывает, что жизнь наша не является сама по себе целостной – она легко распадается на фрагменты, запечатленные если не в фотографии, то в памяти.

Вилем Флюссер входит в число виднейших теоретиков медиа, коммуникации и фотографии. Основной мотив его книг - интерес к языку, сближающемуся с миром образов, возможность философствовать с помощью образов и мыслить в фотографических категориях. Автор рассматривает место фотографии в системе коммуникации, проводит ее анализ как средства воздействия на сознание людей. В книге также речь идет о месте фотографии в общественных отношениях, о феномене свободы творца, о технике как таковой на примере фототехники, о последствиях перехода от традиционного к техническому образу.
Тот, кто размышляет о существе дела фотографии, о том, как изменяется…

Лучшая рецензия на книгу

18 марта 2021 г. 01:09

4.5 За философию. Не чокаясь.

К искусству фотографии данная философия фотографии вряд ли относится. Зато она о человеке 21 века, человеке-айфоне.

Не представляю, как Флуссеру удалось в 80-е так ясно описать мир, где реальность замещается фоточками. Я испытывала ужас и восторг, читая про фотографа, становящегося узником ограниченных функций аппарата. Короткие строчки о военных фотографиях, что заменяют знания о реальной войне, жгли огнём.

Социальная позиция, социальное сознание, базирующиеся на отношении к пиктограмме, иконке, картинке. А картинка эта всего лишь продукт аппарата, имитирующего мышление. Мышление без ретроспекции, инсайтов, абсурда. Не мышление, а последовательность точек. И ведь Флуссер еще ничего не знал про лайки! Точки, точки, точки искусственного интеллекта - и грандиозный финал: лайк как бы…

Чехословацкая армия в изгнании ( г )

Вилем Флюссер ( 12 мая 1920 г. - 27 ноября 1991 г. ) был философом , писателем и журналистом чехословацкого происхождения. Он долгое время жил в Сан-Паулу , где получил бразильское гражданство , а затем и во Франции . Его произведения написаны на нескольких языках.

Его ранние работы отмечены обсуждением мысли Мартина Хайдеггера и влиянием экзистенциализма и феноменологии . Феноменология будет играть важную роль в период перехода к более позднему периоду его творчества, когда он обращает внимание на философию коммуникации и художественного производства.

Резюме

биография

Вилем Флюссер родился в 1920 году в Праге в семье еврейских интеллектуалов. Его отец, Густав Флюссер, изучал математику и физику (в том числе под руководством Альберта Эйнштейна ). Флюссер ходил в немецкую и чешскую начальную школу, а затем в немецкую гимназию .

В 1938 году Вилем Флюссер начал изучать философию на юридическом факультете Карлова университета в Праге . В 1939 году, вскоре после нацистской оккупации , он эмигрировал в Лондон, чтобы продолжить учебу в Лондонской школе экономики . Он потерял всю свою семью в нацистских концлагерях: его отец умер в Бухенвальде в 1940 году; его бабушка и дедушка, мать и сестра были депортированы в Освенцим, а затем в Терезиенштадт, где они были казнены. В 1940 году он эмигрировал в Бразилию, живя как в Сан-Паулу, так и в Рио-де-Жанейро . Он начал работать в чешской импортно-экспортной компании, а затем в Stabivolt, производителе радиоприемников и транзисторов.

В начале 1950-х он преподавал философию и работал журналистом. В 1960 году он начал сотрудничать с Бразильским институтом философии (IBF) в Сан-Паулу и опубликовал в журнале Revista Brasileira de Filosofia; таким образом он становится ближе к бразильскому интеллектуальному сообществу. В течение этого десятилетия он публиковался и преподавал в нескольких школах Сан-Паулу , преподавал философию науки в политехническом университете Сан-Паулу и преподавал философию коммуникации в школе драматургии и киношколе Сан-Паулу. Он активен в художественной сфере, участвуя в биеннале в Сан-Паулу , а также в других культурных мероприятиях.

Затем он жил в Германии и на юге Франции. Ближе к концу своей жизни он был очень занят написанием статей и чтением лекций по теории медиа. Он погиб в 1991 году в автокатастрофе, когда приезжал в свой родной город Прагу с лекцией.

Вилем Флюссер - двоюродный брат Дэвида Флюссера .

Философия

Работы Флюссера взаимосвязаны, его анализы представлены в нескольких коротких эссе. Его основными областями интересов были эпистемология, этика, эстетика, онтология, философия языка, история западной культуры, технологии, письмо, технология изображений, фотография, иммиграция, СМИ и литература и, особенно в конце его жизни, философия общение и художественная продукция.

Архивы Флюссера хранятся в Кельнской медиаакадемии, а в настоящее время находятся в Берлинском университете искусств.

Философия фотографии

Проще говоря, человек, использующий камеру, может думать, что настраивает элементы управления, чтобы создать изображение, показывающее мир таким, каким он хочет, чтобы его видели, но это предварительно запрограммированная природа камеры. Устройство, которое устанавливает параметры этого действовать, и именно этот прием формирует смысл окончательного образа. Учитывая существенную природу фотографии во всех аспектах повседневной жизни, запрограммированный характер фотографического устройства формирует впечатление от просмотра и интерпретации фотографий, а также большинство культурных контекстов, в которых мы это делаем.

Хотя Флуссер должен написать несколько коротких эссе о работе некоторых фотографов, его главный интерес заключается в критической необходимости и философское осмысление медиа - культуры XX - го века , а новые возможности и угрозы со стороны сил на работе в мире , все более технический и автоматический .

Читайте также: