Джозеф кошут искусство после философии краткое содержание
Обновлено: 02.07.2024
- Если бы вам нужно было объяснить концептуализм ребенку, как бы вы это сделали?
- Вы часто говорите, что корпорации — это зло; музейные корпорации вроде Музея Гуггенхайма — это такое же зло?
- Это система. Нужны специальные социальные и менеджерские качества, чтобы управлять большим музеем. Иногда люди путаются в бюрократии и забывают, зачем они вообще создали такую большую организацию. Бюрократические процедуры постоянно нужно менять. К сожалению, в попечительских советах художники не заседают, там сидят миллионеры, и они живут в контексте корпоративной культуры. То, что происходит сейчас, — результат процесса, который начался 10–15 лет назад.
У нас всегда была история искусств и история идей: кто на кого повлиял и тому подобное. И вот 20 лет назад появилась соревновательная история искусств. Все больше и больше обсуждали цены на арт-рынке, кто сколько стоит, — это путь, которым корпоративная культура крадет смысл, который художник вкладывал в работу, и заменяет его ценником. В истории искусства самый дорогой художник часто был не более чем посредственностью. Художники, которых покупают миллионеры, часто сами последователи других художников, которые продаются гораздо дешевле. Им просто повезло попасть в мир миллионеров, которые часто не слишком разбираются в искусстве. Под влиянием умных советников появляется новая система, которая высасывает человеческий смысл из искусства и превращает его в деталь корпоративной системы. Эта система не имеет отношения к остальному художественному миру, ее цель исключительно поднимать цены. В итоге мы видим детей, которые, только окончив колледж, получают сотни тысяч за свои работы. Это, конечно, временно, и в дальнейшем цены уравняются (хотя люди потеряют деньги, ведь в этих работах нет силы — и они не смогут вечно удерживать высокие цены).
Помимо русской революции, столетие которой сейчас отмечает мир, ХХ век пережил множество других великих революций, изменивших ход истории, наши представления о мире и отношения с ним, условия жизни и способы ее проживания, образ мыслей и иерархию ценностей. Weekend и его авторы отмечают 100-летие Октября 1917-го портретной галереей важнейших революций ХХ века
Среди революций ХХ века архитектурная не из числа главных, но она заметна. Облик человеческих поселений и само понимание дома по ее результатам полностью изменились. У архитектурной революции есть имя — Ле Корбюзье, хотя то, что произошло, проще и обширнее, чем его творчество. Строго говоря, это творчество даже не связано с ней буква,льно. Как архитектор, он остался вполне в традиционной роли гения, занятого созданием одиноких шедевров. Но, как революционер, отменил архитектуру как род деятельности, превратив в продукт промышленного производства. Впрочем, все отцы революции мало совпадают с последствиями восприятия своих идей
Человек создал компьютерные сети для решения прикладных технических задач, но этот служебный инструмент оказался дверью в параллельную Вселенную. Новые небо и земля, состоящие из строчек программного кода, перестроили самого человека
Главной наукой XX века была, конечно, физика. В 20-30-х годах на это место претендовала было химия, да быстро отступила. Важнейшие технологические достижения века происходят из физики. Если же отвлечься от практических применений, для самой физики, для ее внутренней логики прошедший век тоже был важнейшим. Совершенно неясно, можно ли будет сказать то же самое про XXI век. Пока кажется, что едва ли
Смешная эстетская прихоть — а давайте сыграем старинную музыку на старинных инструментах — привела к громадной переоценке ценностей. Не только музыканты стали играть по-другому, но и нам пришлось учиться слышать музыку совсем иначе, чем это делали наши отцы и деды. "Исторически информированное исполнительство" раз и навсегда изменило отношения человечества с историей музыки — а возможно, и не одной только музыки
Зеленая революция — так принято называть последний переворот в сельском хозяйстве — не имеет конкретных временных рамок, но принято считать, что она тянулась с 1930-х до 1970-х годов. Она была сделана фактически на заказ, на личном энтузиазме людей, не оставивших после себя памятников, и на частные деньги. Она была по-настоящему интернациональной и довольно перманентной — мечта любого революционера. Она, наконец, не была неизбежной в том смысле, что новые производственные силы вступили в конфликт со старыми производственными отношениями. Это была самая мирная, плодотворная и потому незаметная революция на Земле
Театральная революция началась так давно и растянулась так надолго, что ее часто и за революцию-то не считают. Фактор внезапности в ней полностью отсутствует, но это не отменяет того обстоятельства, что театральное событие примерно с IV века до н.э. и примерно до середины XIX века н.э. имело одну эстетическую природу, а позже — другую. За прошедшие полтора века длинная театральная революция, с одной стороны, добилась всего, чего можно было добиться, с другой — ни одно из ее завоеваний до сих пор не перестали оспаривать. Предметом дискуссий остается и хронология, бесспорны в ней, пожалуй, единственная дата и единственный адрес: 14 октября 1898 года, Москва, сад "Эрмитаж"
В некотором смысле революция денег — это история мировой цивилизации XX века почти без изъятий. Без нее, видимо, невозможен был полет Гагарина в космос и Холокост, пенициллин и популярная музыка, архитектура XX века и новая медицина, нью-эйдж и феминизм, современный город, всеобщая коммуникационная связность нынешнего века и будущий интернет вещей. И эта история, видимо, не закончена, поскольку последствия революции денег — в первую очередь в социальной сфере — пока только развиваются
Разговор о телевизионной революции удобно начинать с современной российской пропаганды. Над авторами политических шоу принято смеяться, но они вскрыли прием, довели все то, чего до телевизора не было и только в телевизоре сделалось возможным, до совершенства. Или до абсурда. Иногда это синонимы
"Сексуальная революция" ассоциируется со зрелищными проявлениями свободы нравов конца 1960-х годов: от стриптиза, учиненного в невесомости Джейн Фондой в фильме Роже Вадима "Барбарелла", до бродвейского мюзикла "Калькутта", участники которого играли обнаженными. Между тем подобные "египетские ночи" случались во все исторические эпохи. Но ни одна из них не помешала установлению буржуазного патриархата, при котором женщинам и прочим сексуальным меньшинствам отводилась подчиненная роль. И если сексуальная революция действительно победила, то лишь потому, что в бой вступили занудные немецкие профессора, суровые суфражистки и прочие, отнюдь не блистающие "сексапилом" персонажи
В 1969 году в лондонском журнале Studio International был опубликован трактат 24-летнего нью-йоркского художника Джозефа Кошута "Искусство после философии". Искусство после "Искусства после философии" стало другим
Вначале, конечно, было не слово, а дело — множество художественных жестов, частью осмысленных и намеренных, частью интуитивно-стихийных, которые трудно представить себе в виде единой хореографической партитуры. Ведь в 1960-е искусством, по словам Майкла Арчера, автора едва ли не самой переиздаваемой истории искусства последних 50 лет, стало "все, что угодно". Впрочем, о каком начале может идти речь, когда до сих пор совершенно невозможно договориться, где пролегает рубеж между просто "искусством" и "современным искусством". На этот счет имеются три основные версии, так или иначе связывающие свой проблематичный предмет с рождением последней, самой современной современности. Одна — вполне в духе концепции историка Анри Руссо, провозгласившего рубежом современности "последнюю катастрофу", каковой для нас по-прежнему остается Вторая мировая война,— возводит начало современного искусства к 1945 году, и эта родовая травма, превращая всех зрителей в предстоящих бэконовским "фигурам у подножия распятия", навсегда лишает его "роскоши, покоя и наслаждения". Другая, приравнивая "последнюю современность" к глобализму, ведет отсчет от падения железного занавеса, Берлинской стены и советской империи — искусство, словно апостолы, начаша глаголати иными языки, и это касалось не только средств выражения, но в первую очередь того, что надлежало выразить, проговаривая иные травмы — личной и коллективной идентичности, связанные со страхом тоталитаризма или крахом коммунистической утопии, колониальные и/или постимперские. И наконец, самая популярная версия относит наступление современного искусства к условной "эпохе 1968 года", когда все старые травмы и раны лечили радикальным хирургическим путем: разрыв, отказ, отрицание. Одним из лучших мастеров рубить с плеча оказался Джозеф Кошут.
В тот год он сделал несколько других "лингвистических" работ. Скажем, "Прислоненное стекло": четыре чистых квадратных листа стекла были прислонены к стене, на каждом из них имелось по надписи "чистый", "квадратный", "стекло" и "прислоненный". Или "Пять слов, написанные оранжевым неоном": пять слов — "five words in orange neon" — были действительно написаны оранжевым неоном. Эта намеренная тавтологичность, исключающая из произведения любое чувственное переживание по поводу формы, избавляющая от интерпретационных страданий в связи со смыслом сюжета или мотива, снимающая проблему формы и содержания как таковую, уничтожающая саму возможность эстетического подхода к предмету, оставляла зрителя наедине с голым вопросом "Что есть искусство?". Пожалуй, только один художник до него ставил этот вопрос с такой прямотой и радикальностью — свою первую награду Кошут фактически принял из рук Марселя Дюшана: тот выбрал получателя одного престижного гранта из множества претендентов всего за неделю до смерти — в гроб сходя, благословил. Трактат "Искусство после философии" теоретически обобщил всю эту кошутовскую художественно-лингвистическую практику.
В конце концов, ему было всего 24 года, он, хоть уже два года как преподавал в своей альма-матер, был вчерашний студент, так что трактат, печатавшийся в Studio International частями, будто куски диссертации, посланные научному руководителю для разбора, местами походит на реферат. Писатель сразу вываливает на читателя кучу цитат из классиков аналитической философии и теоретической физики, то и дело признаваясь в любви к Людвигу Витгенштейну и его "Логико-философскому трактату", и, в сущности, по-студенчески прячется за спины авторитетов. Но это чтобы из-за этих авторитетных спин со всем радикализмом молодости возвестить о смерти и воскресении.
Нет, не смерти искусства — искусство хоронили с самого начала искусства, то есть с того момента, когда на переломе от Высокого Возрождения к маньеризму оно стало осознавать себя чем-то отдельным от прочих форм томления духа. Кошут констатирует смерть философии — всей метафизики, всего континентального, вскормленного туманным немецким идеализмом любомудрия, которое наконец-то отступило перед ясной математической логикой нового мышления, опирающегося на лингвистику и точные науки и столь прекрасного в своей аналитической стройности, что скомпрометированное слово "философия" в его адрес звучит оскорбительно. А вместе со смертью философии отмирают и все ложные и внеположные проблемы, навязанные искусству эстетикой — лишь теперь оно свободно стать самим собой и думать о собственной сути: "Все искусство (после Дюшана) концептуально по своей природе, потому что искусство существует только концептуально. "Ценность" тех или иных художников после Дюшана может определяться тем, насколько они ставили под вопрос природу искусства, иными словами, "что они прибавили к концепции искусства" такого, чего не было до них".
Среди ложных вопросов искусства, уводящих его от главного и общего к частностям, был, согласно Кошуту, вопрос о том, что есть живопись и скульптура в своих пределах: все то, над чем так долго бились модернисты-формалисты, объявлялось неактуальным, и "европейская традиция дихотомии живописи и скульптуры" отправлялась на кладбище вместе с континентальной философией. Сегодня может показаться, что Кошут, официально сообщивший о падении самодержавия живописи и скульптуры, воспользовался плодами медийной свободы не столь радикально, как его современники, будь то дрейфующие прочь от общества спектакля ситуационисты во главе с Ги Дебором или же гроза всех американских музеев, институционально-критический Ханс Хааке. Возможно, Кошут-практик со своим тавтологичным, кусающим себя за хвост, как уроборос, "искусство есть искусство" был не настолько революционен, как Кошут-теоретик. Но именно он поведал миру о том, что искусство отныне замещает философию, как некогда философия заместила религию: название трактата можно понимать и как "искусство вместо философии". В самом начале "европейской традиции дихотомии живописи и скульптуры" Леон Баттиста Альберти советовал художникам побольше общаться с философами — Кошут шепнул им на ухо, что учиться мудрости более не у кого и что они сами философы. Философам же — в лице, допустим, Алена Бадью — остается лишь подтверждать, что современное искусство есть производство истины.
Приобретения
Декларация о независимости искусства от метафизики дала искусству свободу. Свободу выбирать между краской на холсте, нанесенной каким угодно способом, и слепым текстом, отпечатанным на старой машинке, между формой, отлитой в бронзе, и безыскусными предметами, расставленными в пространстве определенным образом, между фото-, кино-, видеокамерой и ксероксом, между танцем на пляже и сценарием перформанса с известным или же открытым финалом.
Потери
Свобода выбора подразумевает свободу конкуренции — она отменяет все привилегии, какие традиция веками закрепляла за живописью и скульптурой: отныне каждому, кто овладел старым академическим ремеслом, придется доказывать, что на этой школьной, а вовсе не золотой латыни все еще можно высказаться по актуальным вопросам.
Художник был первым, кто глубоко исследовал отношения между идеями, изображениями и словами, используемыми для их описания. Он брал слова вместо визуальных образов любого другого рода, то есть полностью исключил объекты, чтобы сосредоточиться на значении, переданном исключительно языком. Награды, врученные художнику, красноречивее всего говорят о признании уникального таланта Джозефа Кошута. Главные из них — премии Брандейса и Фредерика Вейсмана, Menzione d’Onore на Венецианской биеннале, звание Кавалера от французского правительства, высшая награда Австрийской Республики за достижения в области науки и культуры. С 2014 года неоновая инсталляция Кошута – часть постоянной экспозиции в парижском Лувре.
Многие из инсталляций Дж. Кошута включали выдержки из литературы и трудов по философии, психологии. Цитаты наполнены важным общечеловеческим смыслом — таким приемом художник заставляет свою аудиторию размышлять над проблемами личной идентичности, бедности и расизма, одиночества и уроков истории. Избегая каких-либо четких, или слишком явных собственных комментариев, Джозеф Кошут реализует себя и как современный художник, и как философ и моралист.
— Художник изучал отношения между словами, их значениями и тем, как слова соотносятся с объектами и вещами, которые они называют или описывают. Он был увлечен идеями философа Людвига Витгенштейна о языке и очарован соотношениями между визуальным и лингвистическим. Его поиски относительно взаимосвязи между языком и искусством приняли форму инсталляций, музейных выставок, общественных мероприятий, выступлений и публикаций по всей Европе, Америке и Азии.
— Обращение Джозефа Кошута к искусству, лишенному всех морфологических признаков – интеллектуальная провокация, в результате которой слова заменили образы и объекты.
Прочтя эту надпись, вы оказываетесь некоторым образом обманутыми: вместо того чтобы получить художественную прибавку смысла (скажем, узнать из надписи нечто загадочное или парадоксальное, прочесть в нем некое пояснение внешнего мира), вы остаетесь наедине с данностью этой надписи. Хотя эта надпись не имеет пространственного центра, какой есть в станковой картине, она все же ухитряется обнажить собственную сердцевину, оставаясь при том равной себе.
Джозеф Кошут
Всю свою карьеру Кошут почти не привлекает в свои произведения не только воображаемые, но и вообще социально-политические содержания. В московской лекции он говорит, что именно его первые работы способствовали возникновению институциональной критики и даже критики феминистской. Он не без гордости упоминает свой вклад в торжество новой ролевой модели художника-концептуалиста, нейтрального носителя мысли, не зависящей от гендера и возраста. Эта модель приходит на смену маскулинно-экспрессионистскому этосу модернистского гения-дикаря. При этом сам Кошут тоже стал фигурой в некотором смысле прескриптивной (то, что должно делать). Его можно обозначить как новый, антиэкспрессионистский, но все же эталон художника-мыслителя мужского пола и сократического типа, изрекающего мудрость за мудростью, тавтологию за тавтологией.
Творчество Кошута на протяжении многих лет в каком-то смысле развивалось в очень узких рамках его самоограничения, принуждения к оттачиванию раз и навсегда обнаженного приема, постоянно мыслящего себя относительно автономии искусства. Упрекать его в этом сложно, поскольку спектр реакций на его работу и вариаций, которые были найдены к этому методу главным образом в американском концептуализме, оказался невероятно широк и раздвинул жесткость кошутовских границ. Его универсалистский метод стал основой специфических подходов концептуалистской критики конца 1960–1970-х.
Джозеф Кошут – идеальная фигура для того, чтобы, сопоставив с ним Илью Кабакова, понять, как устроен московский концептуализм и как сильно отличаются их интенции.
Читайте также: