Д н зарин методика школьного хорового пения

Обновлено: 18.05.2024

Вы можете добавить книгу в избранное после того, как авторизуетесь на портале. Если у вас еще нет учетной записи, то зарегистрируйтесь.

Ссылка скопирована в буфер обмена

Вы запросили доступ к охраняемому произведению.

Это издание охраняется авторским правом. Доступ к нему может быть предоставлен в помещении библиотек — участников НЭБ, имеющих электронный читальный зал НЭБ (ЭЧЗ).

Если вы являетесь правообладателем этого документа, сообщите нам об этом. Заполните форму.

- необходимость выработки осмысленности в работе над упражнениями;

- соблюдение дидактического принципа последовательности в обучении от простого к постепенному усложнению заданий.

В целом, книга С.И. Миропольского сыграла заметную роль в истории музыкального воспитания, так как она давала представление о состоянии музыкального воспитания в России и на Западе.

Для развития дыхания Д.Н. Зарин рекомендует специальные упражнения, которые повторяются до тех пор, пока правильное дыхание не обратится в привычку, в умение, в инстинкт. Певческий репертуар должен быть непременно художественным, т.е. таким, который содержит в себе богатую и выразительную мелодию и чуждую вычурности гармонию. Наиболее подходящим репертуаром он считает церковные и народные песни, хотя автор не исключает и сочинения светских композиторов. Он даёт подробные методические указания к разучиванию песни:

1) не затягивать надолго разучивание;

2) брать посильный репертуар;

3) знакомить с содержанием текста;

4) учителю самому исполнить песню;

5) показать строение песни: одинаковые и различные фразы;

6) указать места для взятия дыхания;

7) разучивать текст первой мелодической фразы;

8) разобрать направление движения мелодии;

9) изобразить мелодии графически;

10). Разобрать ритмический рисунок.

Кроме того, А.Л. Маслов провел специальное исследование по диагностике музыкальных способностей детей. Он специально изучал возможности фальшиво поющих детей, которых учителя относили к музыкально неспособным. В результате эксперимента он выявил, что у всех физически здоровых детей есть музыкальный слух, развитый в разной мере, а фальшивое пение обусловлено следующими причинами: ограниченный диапазон голоса (2-3 звука); смещение диапазона от примарного звука на кварту или квинту (вниз, и значительно реже – вверх); отсутствие координации между слухом и голосом; недостаточная острота слуха, отсутствие певческих навыков. В целом исследование А.Л. Маслова имело огромное научно-практическое значение, так как доказывало возможность музыкального развития всех детей при индивидуальном подходе к ним.

1) воспитательная – формирование духовной культуры;

2) образовательная – знание русской музыкальной литературы;

3) развивающая – обучение приемам пения.

Чрезвычайно большое значение в работе с детьми С.В. Смоленским придавалось репертуару. В данном случае подчеркивалась особая ответственность учителей при подборе детского репертуара. Музыкальный материал подбирался очень тщательно и взвешенно, придавалось большое значение музыкальной содержательности, руководствуясь принципами соблюдения особенностей детской психики, специфики психофизиологическим возрастным особенностям, тесситуре, диатонической ладовой основе. Для обучения детей был создан дидактический певческий комплекс на основе древнерусских распевов, поскольку они диатоничны в ладовой основе и интонационно близки к характерным образцам народной музыки. Тесситурные же особенности распевов очень удобны для начального обучения детей пению.

Многие педагоги утверждают, что большинство детей наделено хорошим слухом, но творческие способности есть не у всех. Такие дети, скорее всего, склонны к подражанию.

1) чтение первой строки учителем, если не усвоено это ранее;

2) повторение отчетливо каждым учеником из слабых, и всем классом;

3) пение строки учителем;

4) повторение лучшими учениками по отдельности;

5) повторение двумя, тремя, группой и всем классом;

6) изучение при тех же приемах второй строки;

7) повторение обеих строк одна на другую;

8) пение следующей фразы молитвы.

Преимущества методики А.Н. Карасева заключаются в строгой, продуманной последовательности в построении всего процесса обучения и в детальной его разработке, способствующей выработке прочных навыков у учащихся. Однако его методика отражала схоластику и формализм обучения того времени. Впрочем именно благодаря строгой последовательности достигалась чистота интонирования и прочность усвоения музыкального материала. Система же эта была чужда живой природе музыки, она подавляла проявление творческого отношения к ней.

Таким образом, анализ основных методических положений видных деятелей музыкального воспитания России рассматриваемого периода позволяет отметить, что проблема музыкального воспитания детей охватывала различные научно-практические сферы: изучались не только вопросы методической и технологической сфер обучения пению, но и отмечалась значимость музыкального искусства как средства эстетического и нравственного развития детей.

Вопросы для самоконтроля

1. Каковы отличительные черты первых отечественных исполнительских музыкально-педагогических школ 30 – 50-х годов XIX века?

2. Основные методические положения С.Е. Мировольского.

3. Основные методические положения Д.Н. Зарина.

4. Основные методические положения А.Л. Маслова.

5. Основные методические положения С.В. Смоленского.

6. Основные методические положения А.Н. Карасева.

7. Основные методические положения А. И. Пузыревского.

- необходимость выработки осмысленности в работе над упражнениями;

1) не затягивать надолго разучивание;

2) брать посильный репертуар;

3) знакомить с содержанием текста;

4) учителю самому исполнить песню;

5) показать строение песни: одинаковые и различные фразы;

6) указать места для взятия дыхания;

7) разучивать текст первой мелодической фразы;

8) разобрать направление движения мелодии;

9) изобразить мелодии графически;

10). Разобрать ритмический рисунок.

1) воспитательная – формирование духовной культуры;

2) образовательная – знание русской музыкальной литературы;

3) развивающая – обучение приемам пения.

1) чтение первой строки учителем, если не усвоено это ранее;

2) повторение отчетливо каждым учеником из слабых, и всем классом;

3) пение строки учителем;

4) повторение лучшими учениками по отдельности;

5) повторение двумя, тремя, группой и всем классом;

6) изучение при тех же приемах второй строки;

7) повторение обеих строк одна на другую;

8) пение следующей фразы молитвы.

Вопросы для самоконтроля

Отец Зарина Иоанн был настоятелем церкви мученика Иоанна Воина на Якиманке.

Окончил Московскую духовную семинарию (МДС) в 1883 году. Работал в ряде учебных заведениий Москвы: с 1884 года - учителем пения в 1-й московской мужской гимназии; с 1890 года в 4-й московской мужской гимназии занимался с детским хором мальчиков (60 человек), участвовал в благотворительных концертах в пользу неимущих учеников, проводил бесплатные литературно-музыкальные вечера; с 1892 года был регентом хора, смотрителем и надзирателем за воспитанниками пансиона; с 1899 года преподавал церковное пение в Мариинском епархиальном женском училище, женской гимназии Е.Е. Констан, учительской женской семинарии П.И. Чепелевской. В 1910 году вел хоровой класс в Народной консерватории (по Остоженскому округу). Был регентом в церкви святых Бориса и Глеба у Арбатских ворот. Преподавал в 3-й женской гимназии. Неоднократно выступал как дирижер сводного хора учащихся начальных школ Москвы (1902-1916).

В 1900 году Зарин получил диплом члена-сотрудника Наблюдательного совета при Московском Синодальном училище церковного пения. С 1902 года состоял членом Общества любителей церковного пения в Москве и выступал с хором этого общества.

В 19-20 в. Педагоги-музыканты Зарин и Маслов отрицали распространённое мнение, что часть детей от природы не обладают музыкальными способностями и занятия музыки для них бесполезны. Они доказали, что музыкальные способности развиваются у всех

Большая работа велась музыкантами-просветителями для рабочих и крестьян, так в конце 90-х г., в Перми и Екатеринбурге педагогом-музыкантом Александр Дмитриевич Городцовым, были открыты бесплатные народно-певческие классы для учителей народных школ. Занятия строились в основном не на церковной музыке, как было принято, а на народной, а также русской и зарубежной классике. Учебная программа курсов, способствовала подготовке квалифицированных учителей музыки, преимущественно для сельских школ.

Первая русская революция 1905-1907г. Оказала влияние на всю общественную жизнь в стране, это и в музыке.

После революции, в школы ввели уроки музыки, явилась нехватка в программах и кадрах, требовалась подготовка учителей, разработки содержания и методик проведения уроков, нуждались в выпусках учебных пособий. Этим стали заниматься Асафьев, Каратыгин, Брюсова, Гродзенская. Уроки музыки велись 2 часа в неделю.

Б.В.Асафьев – выпустил ряд статей, посвящённых вопросам музыкального воспитания в школе.

Т.О. в послереволюционные годы формировалось новое представление об уроке музыки. Было очевидно, что на уроках должны исполняться только высокохудожественные произведения. Пение, задачи, которых до революции сводились к овладению навыками чистого пения по нотам, цифрам, буквам, стало рассматриваться как активная деятельность к приобщению к музыкальному искусству, способствующая творческому развитию школьников. В связи с новыми задачами отпала необходимость в упрощённых системах звукозаписи. Знание музыкальной грамоты было признано необходимым для понимания музыки. В содержание урока вводились новые виды деятельности: слушание музыки, движение под музыку, детское творчество, которые до революции имело место в работе лишь отдельных педагогов (Яворский, Шацкая, Брюсова.).

В 1917 г. Яворский возглавил Киевскую нар. Консерваторию, где на курсах общего и специального музыкального образования, организованных на базе общеобразовательных школ и самодеятельных кружков, занимались дети от 6 до 16 лет. Здесь же в нар. Консерватории, обучались педагоги, повышали свою музыкальную квалификацию. В своей работе с детьми Яворский ставил задачи, развитие у них музыкального восприятия, освоение ими закономерностей музыкального языка и формирование творческих способностей. Яворский с самого начала включал в урок разные виды деятельности: слушание музыки, движение под музыку, пение.

Яворским не было издано ни одной статьи, раскрывающей содержание и методику работы. Только благодаря немногочисленным публикациям воспоминаний его учеников мы можем, хотя бы, в общих чертах узнать о плодотворной деятельности талантливого педагога-музыканта.

В послереволюционные годы были определены задачи музыкального воспитания и намечены пути их решения. Правда, на практике музыкальное воспитание осуществлялось далеко не во всех школах, т.к. не было единых планов, требований, ощущалась острая нехватка специалистов.

В 20х годах – комплексный проектный метод, он потребовал перестройки всех школьных программ, в том числе и по музыке.

С 1937 г. – 1час в неделю с 1-7 классы. Считалось, что дети, имеющие желания и способности, могут заниматься музыкой во внеурочное время.

Великая Отечественная война разрушила мирные планы людей, что не могло не сказаться на народном образовании. Уроки музыки официально были сохранены лишь в начальных классах и обычно велись неспециалистами, а учителями нач.классов, поэтому музыкальное воспитание стало второстепенным и не всегда обязательным.

Отмечая единство эмоционального и сознательного в развитии музыкального воспитания, Гродзенская рассматривала анализ, разбор произведения, воздействие музыки на слушателя, осознавая воспринятое, учащиеся усваивают музыкальную грамоту. Во время слушания, вводила пение по нотам основных тем, что помогало ярче ощутить их выразительность и быстрее запомнить. Гродзенская стремилась преодолеть расчленённость урока, сделать его целостным.

Анализ методической литературы в области хорового обучения детей.

11. Методические принципы А.Л.Маслова

15. Фонопедические упражнения В.В.Емельянова

Принято считать, что русская вокальная школа берет начало от М.И.Глинки и А.Е.Варламова, русских композиторов. Безусловно, работа Глинки и Варламова в области вокальной педагогики способствовала созданию собственных вокально-методических приемов, которые отличались от традиционных методов обучения зарубежной (в частности итальянской) вокальной школы. Многие приемы и методы вокального обучения, изложенные Глинкой и Варламовым в их работах, по существу положили начало становлению русской школы пения - целой эпохе вокального образования в России. Они послужили методической системой, которую впоследствии стали использовать не только в сольной певческой практике, но и в хоровой.

М.И.Глинка и А.Е.Варламов кроме своей композиторской деятельности работали некоторое время в Придворной певческой капелле. Также они оба были известны как вокальные педагоги. М.И.Глинка преподавал пение в институтах, театральном училище и давал уроки на дому, занимался с выдающимися оперными певцами Мариинского театра О.П.Петровым, С.С.Артемовским, М.М.Степановой, А.Я.Петровой - Воробьевой, Д.М.Леоновой. Глинка сам владел в совершенстве вокальным искусством, выступал с исполнением своих сочинений (У него был тенор). А.Е.Варламов прошел обучение в Придворной певческой капелле под руководством Д.С.Бортнянского, был регентом и учителем певческих русской посольской церкви в Гааге, обладал профессионально поставленным голосом (тенором), выступал в публичных концертах со своими песнями и романсами, давал уроки музыки и пения.

Вокальная методика М.И.Глинки

Вокальная методика А.Е. Варламова.

Учащийся должен петь стоя, без телодвижений и держаться прямо. Учащийся заранее должен привыкать к естественному раскрыванию рта. При пении пусть на лице его выражается улыбка, но он не должен, ни слишком много, ни слишком мало раскрывать рот. Чтобы избегнуть горловых и носовых звуков, которые бывают обыкновенно следствием той или другой из этих погрешностей. Язык должен укладываться так, чтобы мог слегка касаться нижних зубов.

Не надо сжимать зубы и сближать губы, придавая им некоторую напряжённость.

При развитии объятности голоса надобно поступать весьма благоразумно и вначале довольствоваться тем, чтобы учащийся допевал гамму до той ноты, которую может легко взять, а впоследствии можно прибавлять по полутону вверх и вниз, но с надлежащей осторожностью.

Вначале заниматься только образованием голоса в его природном пространстве. Заставлять учащегося петь только такие пьесы, которые соразмерны с его голосом, и не обременять его слишком высокими напевами. Когда природный голос достаточно укрепится, то распространить такое упражнение на два полутона, которые прибавятся к верхним и нижним тонам, и придавать им округлость, силу и полноту природных звуков.

Так как певческие звуки происходят во время выдыхания, то образование голоса есть явление, зависящее от выдыхания, и потому-то умение сбережения воздуха составляет одну из важнейших частей певческого искусства. Действие дыхания должно совершаться нечувствительно, плавно, без резких движений, без шума и без сильного выпускания воздуха, содержащего в груди. Продолжительное дыхание есть одно из важнейших преимуществ певца, и потому должно стараться приобрести его прилежными упражнениями. Первые упражнения в искусстве дыхания должны клониться к тому, чтобы развить, укрепить грудь как посредством обыкновенного выпевания нот, так и без издавания голоса и удерживать дыхание не более, как на десять или пятнадцать секунд.

Места, в которых непременно должны разрешаться вдохи, следующие:

кадансы, или окончания фраз;
паузы, или места молчания;
моменты, предшествующие задержаниям, трелям и продолжительным пассажам.

перед синкопами и после отрывистых нот;
после исполнения продолжительной ноты;
после одной из частей и сильного места фразы.

В особенности должно избегать вдоха:

во фразе, у которой нет естественного разделения;
на средине слова;
после диссонанса, за которым следует его разрешение.

Краткая метода пения Г.Я.Ломакина

О музыке и музыкальных звуках. Учитель начинает первый класс пения с объяснения ученикам, что пение есть искусство, основанное на своих известных началах и музыкальных правилах, которые необходимо усвоить. Прежде нежели начать учиться петь, нужно иметь ясное понятие о всех музыкальных знаках, о делении ноты, о тонах, о составлении гаммы. Ученики должны читать вслух название нот: до, ре, ми, фа, соль, ля, си, до, и в обратном порядке столько раз, чтоб они могли поодиночке читать их без ошибки.

Ноты пишутся различными фигурами, потому что каждая из них имеет свою продолжительность: целая, половинная, четвертная, восьмая, шестнадцатая, тридцать вторая. Эти фигуры нот ученики должны выучиться писать. Ноты пишутся на пяти линейках, но их недостаточно, потому что звуки продолжаются ниже и выше линий, поэтому употребляются добавочные линии.

О музыкальном ключе. Ключ определяет название линий, например, ключ соль ставится на 2-й линии. Тон и полутон. О гамме. Об интервалах. О паузах. О точке или пункте. О размере. Ценность нот. О знаках, изменяющих звук ноты. О голосе, регистрах и вдыхании воздуха, О голосе: человеческий голос происходит о сотрясения воздуха в гортани или голосовом органе. Произведению голоса способствуют нёбо, язык, губы. Голоса бывают детские, женские и мужские. Детские называются дискант и альт, мужские – тенор и бас. Тенор и дискант имеют более высоких звуков; альт и бас средние и низкие. Голос имеет три изменения звука, или три регистра: 1-й грудной регистр, 2-й смешанный – средние звуки; 3-й головной – высокие звуки. Чтобы свободно выпускать голос. Делать им разные выражения, переходить с постепенностью от тихого к грудному и наоборот, нужно уметь правильно владеть дыханием. В начале пения делать большое вдыхание воздуха в лёгкие и стараться беречь его, по возможности, далее, поддерживая грудь во время пения в приподнятом положении. Переводить дыхание должно по окончанию слова или музыкальной фразы. Чтобы приготовиться к пению, нужно вдохнуть в себя медленно воздух, голову держать прямо, плечи непринуждённо, грудь приподнять движением медленным и ровным, рот держать полуоткрытым, язык плоско, приложив его слегка к нижним зубам. Начать петь легко, открытым и чистым голосом, который должен быть взят из глубины гортани.

Ученики должны усвоить себе с начала учения звук голоса верный, круглый и мягкий, и не допускать себя петь голосом удушливым, носовым или горловым. Носовой голос происходит от ударения воздуха из гортани в нос или оттого, что язык бывает поднят к нёбу рта; горловой – оттого, что язычок бывает опущен к гортани, которая сжимается; а удушливый – оттого, что голос издаётся только из губ.

Особенное внимание должно обратить на мягкость и гибкость голоса; принимать то свободное положение гортани, когда мы не поём. При усилении голоса должно стараться не доводить его до крика.

Методические требования Карасёва:

обучение следует начинать со слушания;
добиваться внутреннего слушания;
добиваться естественности звучания голоса, избегая перегрузки звука;
в обучении пению опираться на нотную грамоту, используя различные способы записи нот;
теоретическую часть нотной грамоты проходить одновременно с практической;
обучение с голоса и по нотной записи строить на пении молитв.

Методические приёмы, рекомендуемые Карасёвым:

чтение первой строки учителем, если не усвоено это ранее;

повторение её отчётливо каждым слабым учеником и классом;

пение строки учителем, повторение лучшими отдельными учениками, повторение двумя, тремя, группой всем классом;

изучение при тех же приёмах второй строки;

повторение обеих строк одна на другую, пение фразы молитвы.

не затягивать надолго разучивание;
брать посильный репертуар;
сначала знакомить с содержанием текста;
предварительно самому исполнить песню;

показать строение песни – одинаковые и различные фразы;
указать, где брать дыхание;
сначала выучить текст первой мелодической фразы;
петь первую фразу должны сначала лучшие ученики поодиночке, потом ученики группами и только затем классом.

Работу над деталями Зарин понимал как необходимую для конечной цели – художественного исполнения. Большое внимание уделял работе над дикцией.

Методические принципы А.Л.Маслова.

всеобщность певческой работы; - преимущество хорового пения как основного вида работы по музыке;
использование нотной грамоты лишь как вспомогательного средства;
значение творческой активности учащихся.

Методические концепции А.В.Никольского.

В книге Чеснокова впервые описаны участки регистров хоровых партий; выявлена возможность создания хоровой звучности на основе регистровой системы; предложены специфические пометы – стрелки, направленные на уточнение интонирования ступеней в мажоре и миноре; определены необходимые нормы организации хорового коллектива и фразы репетиционной работы.

В 1974 году вышла книга Д.Ткачёва о русском дирижёре А.А.Архангельском – о вокальном воспитании и певческой культуре в хоре:

«Горловые звуки абсолютно недопустимы при любой букве и слоге. Звук должен быть только грудным. Голос должен звучать как струна. Держите звук как можно больше на опоре дыхания, сосредоточьтесь. На репетициях пойте вполголоса, чтобы не утомляться. Когда мы разучиваем вещь, нужно не кричать, а слушать друг друга, ибо самолюбование только собственным звуком в хоре – это профессиональное безобразие.

Фонопедические упражнения В. Емельянова

В детской певческо - хоровой практике иногда используются так называемые фонопедические упражнения В. Емельянова, которые имеют технологическую направленность и основаны на критериях физиологической целесообразности, энергической экономичности и акустической эффективности голосового аппарата в пении. Целью фонопедических упражнений является решение координационных и тренажных задач работы над голосом, эти упражнения стимулируют мышцы, принимающие участие в голосообразовании. Из существующих уровней голосовой активности (доречевой, речевой и певческой) певческий основан на сигналах доречевой коммуникации, так как голосовой аппарат – саморегулирующаяся система, в которой можно управлять только артикуляционной мускулатурой, а на все остальные компоненты можно воздействовать только косвенно, через создание оптимальных условий для действия механизма саморегуляции. Упражнения делятся на несколько групп в зависимости от поставленных задач: голосовые сигналы доречевой коммуникации: шип, сип, скрип, хрип, свист и т.д. Управление артикуляционной мускулатурой; произвольное управление регистрами; выработка певческого вибрато; интенсификация и регуляция фонационного выдоха; формирование механизма прикрытия. Указанные фонопедические упражнения способствуют расширению диапазона, увеличению силы и яркости голоса, полётности звучания, улучшению вибрато, певучести голоса, а также раскрепощённости певческого процесса.

Система развития певческо – слуховых способностей детей В.В.Кирюшина.

1. Брянский Н. Метод обучения хоровому пению. – СПб., 1883. – Ч.З.

2. Варламов А. Полная школа пения: В 3 ч. – М., 1953.

3. Вольшевский О. Общедоступное руководство к изучению пения: В 2 ч. – Тифлис, 1888.

4. Глинка М. Литературное наследие. Автобиографические и творческие материалы /под ред. В.Богданова-Березовского – Л., М., 1952.

5. Егоров А. Теория и практика работы с хором. – Л., 1951.

6. Емельянов В. Развитие глосса: Координация и тренаж. – М., 1999.

7. Зарин Д. Методика школьного хорового пения. – М., 1907.

8. Карасёв А. Начальные уроки пения. – Ч. 1. – М., 1902.

9. Кирюшин В. Музыкальные мифы. В 4 книгах. – М., 1993.

10. Ломакин Г. Краткая метода пения. – М., 1887.

11. Маслов А. Методика пения в начальной школе. – М., 1913.

12. Осеннева М. Методика работы с детским вокально-хоровым коллективом: Учебное пособие. – М., 1999.

Читайте также: