Трагедия на современной театральной сцене доклад
Обновлено: 16.05.2024
(буквально — козлиная песнь (греч.)), один из основных жанров театрального искусства. Трагедия — драматургическое или сценическое произведение, в котором изображается непримиримый конфликт личности с противостоящими ей силами, неизбежно ведущий к гибели героя.
Трагедия, как видно уже из самого термина, возникла из языческого ритуала, сопровождавшегося т. н. дифирамбом (хоровым песнопением) в честь древнегреческого бога Диониса. Дифирамб включал в себя зачатки диалога между хором и запевалой, и именно диалог позже стал главной формой организации всех жанров драматургического и сценического искусства.
Обязательный составляющий элемент трагедии — масштабность событий. В ней всегда идет речь о высоких материях: о справедливости, любви, принципах, нравственном долге и т.п. Вот почему героями трагедии часто становятся персонажи, занимающие высокое положение — монархи, полководцы и т.п.: их поступки и судьбы оказывают решающее влияние на историческое развитие общества. Герои трагедии решают кардинальные вопросы бытия. При этом неизбежная гибель героя в финале отнюдь не означает пессимистического характера трагедии.
-античнаяя трагедия(Эсхил, Софокл, Еврипид)
-романтическая драма(Маскарад Лермонтов)
-реалистическая трагедия(Борис Годунов. Пушкин)
Основы трагедии были заложены в древнегреческом театре. Главной темой древнегреческих трагедий были мифы (хотя встречались и трагедии, написанные на современные сюжеты — например, Персы Эсхила). Эволюция и становление жанра ясно просматривается в творчестве трех великих древнегреческих драматургов, считающихся основоположниками трагедии: Эсхила, Софокла и Еврипида. Эсхил первым ввел в трагедию второго актера (до него на сценической площадке действовали один актер и хор), укрупнив роли индивидуальных персонажей (Прометей, Клитемнестра и др.). Софокл значительно увеличил диалогические части и ввел третьего актера, что позволило обострить действие: герою противопоставлялся второстепенный персонаж, стремящийся отклонить его от выполнения долга (Царь Эдип, Антигона, Электра и др.). Кроме того, Софокл ввел в древнегреческий театр декорации. Еврипид повернул трагедию к реальной действительности, по свидетельству Аристотеля, изображая людей "такими, каковы они есть" (Поэтика, гл. 25), раскрывая сложный мир психологических переживаний, характеров и страстей (Медея, Электра, Ифигения в Авлиде и др.).
Римская трагедия, сохраняя формы древнегреческой, последовательно усиливала внешние эффекты, сосредоточиваясь на показе кровавых злодеяний. Ярчайшим представителем древнеримской трагедии был Сенека, воспитатель императора Нерона, создававший свои произведения по мотивам и на материале древнегреческих трагедий (Эдип, Агамемнон, Геракл безумный, Медея, Федра и др.). Многие римские трагедии были предназначены не для постановки на сцене, а для чтения.
Золотым веком" трагедии считается эпоха Ренессанса. Наиболее яркие образцы трагедии этого времени дал английский театр, и, конечно, в первую очередь — У.Шекспир. Основу сюжетов английской трагедии составляли не мифы, а исторические события (либо легенды, приобретавшие статус реальности — например, Ричард III Шекспира). В отличие от античной, ренессансная трагедия имела свободную сложную композицию, обладала неизмеримо большей динамикой, выводила на сцену многочисленных персонажей. Отказ от строгих композиционных канонов, — при сохранении главных типических черт жанра, — сделал ренессансную трагедию вечной, актуальной во все времена. Это справедливо не только для английской, но и испанской трагедии Возрождения (в современном театре широко ставятся трагедии Лопе де Вега, Кальдерона). Для трагедии Ренессанса характерен отказ от полной чистоты жанра, истинно трагические сцены перемежались комическими интермедиями.
В начале 19 в., с развитием реализма, трагедия осваивает и это литературное течение (во Франции — П.Мериме, в Германии — Г.Бюхнер, в России — А.С.Пушкин). К середине 19 в. намечается новая тенденция: выявление трагизма повседневной жизни обычных людей (Г.Ибсен, Г.Гаутман, в России — А.Н.Островский). Трагедия приобретает несвойственные ей ранее черты — скрупулезное исследование быта, углубленное внимание к деталям. Фактически трагедия трансформируется в драму, даже в том случае, если она заканчивается гибелью главного героя.
Для театрального искусства 20 в. характерна тенденция смешения жанров, их усложнения и развития промежуточных жанровых образований. Однако трагедия существует постоянным контрапунктом в жанровом многоголосии. Ее признаки мы находим в драматургии всех стилевых течений — экспрессионизме, реализме, экзистенциализме, романтизме, абсурдизме и т.д. Этому, несомненно, способствовало то обстоятельство, что 20 в. наполнен масштабными трагическими событиями, оказавшими серьезное воздействие на судьбы всего мира. Социальные потрясения (Первая Мировая война, революция, Вторая Мировая война) находили свое адекватное отражение в искусстве театра. В жанре трагедии работали такие разные по творческой манере и уровню дарования драматурги 20 в., как А.Луначарский и Ф.Г.Лорка, М.Горький и Р.Роллан, В.Вишневский и Ж.Жироду, К.Тренев и Ж.Ануй, А.Корнейчук и Ж.П.Сартр, Б.Брехт и С.Беккет, и многие другие.
Трагический герой не может бть смешным, он должен изображаться возвышенно, чтобы зритель мог сопереживать ему;должен быть достоин сожаления и сострадания, поэтому в центре трагедий обычно были мифологические персонажи и цари. Всегда личность активно и свободно выьирающая свой путь более того это путь в защиту общественно значимых ценностей( царь Эдип,Гамлет)
Трагический герой не должен быть ни добродетелен, ни порочен; он должен впасть в злосчастие по какому-нибудь греху и притом ранее пользоваться великим почетом и счастием. Развязка Т. не должна награждать добродетель и карать порок, — она должна представлять незаслуженную, но объективно оправданную гибель героя, вытекающую из развития действия. Т. должна развивать одно законченное действие, образуя логическое целое.
Пронзительна сцена со слепцом-прорицателем Тиресеем, мощная сцена суда совести. Равно и гипнотическое, обволакивающее волнами света-цвета, чтение стихов Камбуровой, как пение, пробивающееся из склепа души… Энергетика стояла потрясающая, мощнейшая, исходящая от личности Актрисы. И на её фоне партнер, наполовину египтянин, Мохамед Абдель Фаттах (замечательный молодой пластичный актер, с прекрасным сильным голосом) казался несколько призрачным, эфемерным.
Движения Камбуровой были очень энергетичны, быстры и резки, предельно рельефны. Сила исходит от каждого жеста. Объем интонации. Сила вибраций же слова, голоса так велики, длинны-растяжимы волной своей, что, конечно же, требуют не пространства камерного театра, а простора Парфенона, возвышенности Акрополя. О стены же маленького театра они просто разбиваются… А рядом с Камбуровой видишь и Зевса, и Афродиту, и Перикла…
И оживают Основы, и витают в воздухе эпохи. Трагедия сегодня как никогда востребована кризисом сознания человеческого, как попытка выйти из тупика. Это – вызов Космоса нам! А Елене Камбуровой, древнему Эллину-Посвященному, трижды поклон! Эта хрупкая маленькая женщина пропускает через себя сверхэнергетичный поток. Её голос приходит из Космоса и в Космос уходит.
Актриса реализует на сцене архаические пласты своего сознания, которые в рамках сцены сегодня только и могут быть осуществлены. Для меня очевидно, что в Индивидуальности Камбуровой преобладает дионисийское (музыкальная стихия первоосновы мира) начало над аполлоническим (принципом формы, явленности мира как представления).
С неизменным пиететом, Наталья Шлемова, 21 февраля 2013г. Москва.
__________________________________________
* * * * * * * * *
P.P.S.
Любовью оскорбить нельзя, но бойтесь оскорбления любви (Н.Шлемова).
https://www.youtube.com/watch?v=bVCdxi3ocks&feature=share - "Страсти по Федре" в четырех снах Романа Виктюка"".
P.P.S. В Москве открывается ежегодный Чеховский театральный фестиваль, превалирует Французский театр, всё достаточно интересно, исходя из анонса, но Мольер все же не Достоевский.
В принципе тот же психологический театр, ничего Нового. Прорыва не будет, уже ясно, исходя из репертуара. Опять культ формы над содержанием/смыслом.
Доживем до "Вакханок" Т. Терзопулоса с русскими актерами в Электротеатре Станиславского, тогда поговорим на эту тему, летом.
Но я убеждена, что возрождение театра (а через него и духовной жизни общества), как трансформация его в Театр Духа, может прийти только через Античную трагедию, Миф, т.е. через Метафизическую Традицию - обращение к универсальным космическим Основам. Без Корней, перво-пра-Корней, ничего не произрастает.
Как Трагедия родилась из духа музыки, - прав Ницше, - так Поэзия родилась из духа Трагедии. Так Новый театр рождается из духа Мистерии. Иначе быть не может.
В Москве открывается ежегодный Чеховский театральный фестиваль, превалирует Французский театр, всё достаточно интересно, исходя из анонса, но Мольер все же не Достоевский.
В принципе тот же психологический театр, ничего Нового. Прорыва не будет, уже ясно, исходя из репертуара. Опять культ формы над содержанием/смыслом.
Доживем до "Вакханок" Т.Терзопулоса с русскими актерами в Электротеатре Станиславского, тогда поговорим на эту тему, летом.
Но я убеждена, что возрождение театра (а через него и духовной жизни общества), как трансформация его в Театр Духа, может прийти только через Античную трагедию, Миф, т.е. через Метафизическую Традицию - обращение к универсальным космическим Основам. Без Корней, перво-пра-Корней, ничего не произрастает.
Как Трагедия родилась из духа музыки, - прав Ницше, - так Поэзия родилась из духа Трагедии. Так Новый театр рождается из духа Мистерии. Иначе быть не может.
. и вовсе не обязательно одевать ботинки на руки и ходить по сцене раком, как это делает кордебалет в "Носферату", чтобы доносить вечные истины.))
Удачи всем!
Н.Шлемова
Только что прочитала это интервью. Спасибо!
"– Многие театры сбавили темп. Ничего плохого, кстати, в этом я не вижу. Но теперь здесь делается по два, в лучшем случае, по три, спектакля в год. А труппы везде большие – все хотят играть, но вынуждены соблюдать очередь, которая растягивается на годы. Поэтому многие мои коллеги, опасаясь простоя, идут в антрепризу – там легче получить роль – хорошую, любимую или, по крайней мере, выигрышную (да и деньги – фактор немаловажный). Отток актеров из театров – это вполне естественный процесс нашего времени. Можно сожалеть об ушедшем золотом веке репертуарного театра.
– Когда актер уходит в свободное плавание, в независимые театральные проекты, в чем он выигрывает, а в чем теряет?
– Бесспорно, антреприза – более мобильная организация по сравнению с репертуарным театром. Но в антрепризе есть свои минусы. Там много случайной публики. Как говорится, спрос определяет предложение. Поэтому зачастую публика сама готова диктовать актерам свои требования, принуждая обслуживать свои интересы.
Вторая проблема – нехватка сильных режиссеров в антрепризе. Сейчас вообще кризис режиссерский. Преобладает деконструктивность театральных форм. Режиссеры разрушают старые формы, но это продлится до тех пор, пока не найден новый язык, новые выразительные средства. Разрушать легче. За это берутся многие и не всегда умелые деятели. Однако со своей задачей справляются – делают однодневки, то есть более-менее приличное зрелище, которое неплохо продается.
…Есть актеры, которые ведут за собой зрителей. А есть актеры, которые идут за публикой. Это принципиальная разница. Потому что идти своей дорогой и вести за собой публику, находясь в свободном плавании, непросто. Самостоятельных актеров единицы, их можно перечислить по пальцам. Большинство же актеров идет на поводу у публики. И это, на мой взгляд, неправильно, поскольку зрителей тоже надо воспитывать – наша публика нуждается в критике. Ей нужен профессиональный поводырь, чтобы разъяснять, что хорошо, а что плохо, что временно, а что свежо и по-настоящему авангардно.
– На ваш взгляд, наша критика занимается этим?
– Ее практически нет сейчас. Все дело свелось лишь к информационной журналистике. А куда делась аналитика? Почему она исчезла со страниц газет и журналов? Ответа на этот вопрос я не знаю.
– Если вспомнить расцвет русского репертуарного театра, то в чем были его сильные качества?
– Прежде всего в наличии школы. Молодой актер вводился в спектакль и должен был освоить рисунок роли, которую играет большой артист уровня, например Смоктуновского. Не факт, что новичку позволили бы сыграть эту роль на публике, но попробовать, порепетировать, прикоснуться, что называется, к великому – это было святым делом.
И моментально проявлялись навыки, полученные в вузе. В таком театре есть преемственность поколений, традиции. Раньше у таких театров было свое лицо. Это не просто узнаваемый почерк главного режиссера, но еще и образ сформировавшейся труппы.
А еще у каждого театра была своя особенная публика. Например, одни ходили на Таганку, другие – в Малый театр. Сейчас в основном все причесаны под одну гребенку.
Но поскольку театр подобен птице Феникс, то он стремится к возрождению. Пройдет время, и на руинах возникнет что-то новое. Сейчас уже где-то в подвалах, в экспериментальных спектаклях звучат свежие идеи. Пробиваются ростки новых форм. Театр отряхнет с себя отжившее и обновится. В каком виде? Посмотрим.
– Сегодня изменились, наверное, и задачи главного режиссера?
– Раньше режиссеры мыслили на перспективу, выстраивая творческую судьбу артиста на многие годы вперед. Однако сегодня такое качество не востребовано временем. Поэтому практически им не обладает никто. Режиссеры преимущественно мыслят на ближайшие месяцы. Сейчас пришло время спринтеров, а не стайеров. Когда человек бежит на короткую дистанцию, он по-другому распределяет свои силы. Думаю, что и большие личности сегодня особо не требуются – всем нужен быстрый и эффектный успех, с оттенком скандальности, может быть. Востребованы модные персонажи.
– Для вас есть театры – бесспорные лидеры?
– Что можно прогнозировать относительно репертуарного театра?
Алла Сергеевна Демидова — советская и российская актриса театра и кино, народная артистка РСФСР.
Да, современное искусство - это то, что должно преодолеть.
Из авторского дневника Идиота.
**
Нет сегодня театра, есть иллюзия.
Нет театра, потому что нет идеи, новых смыслов.
Главное в искусстве - атмосфера, а она родится из Идеи, а не из цветозвуко- феерии, усиленной цирковыми номерами, - форма подменяет содержание.
Господи, когда уже Мысль поселится в наших головах и надолго! Аминь.
Надежда умирает последней.
Трагедией, недоступной именно современникам, обозначил ТЮЗ жанр своей постановки. Не совсем понятно, конечно, кто именно имеется в виду: современники трагедии или мы с вами. Но и в том и в другом случае хочется возразить. Да, мир значительно изменился, но ведь это вовсе не значит, что тогда или сейчас в нем нет места рефлексии, року, Поступку… Чтобы вспомнить сюжет ветхозаветной легенды большинству из нас действительно нужна помощь Википедии, но ведь нам по-прежнему знакомы такие понятия как личность, воля, подвиг… Впрочем, именно на поведении большинства делает акцент режиссер-постановщик спектакля, немец, Ральф Хензель, настойчиво подчеркивая в спектакле безликость и ведомость масс.
Среди безликой толпы есть лишь два лица — две личности, два героя. Олоферн (заслуженный артист России Александр Молчанов ) и Юдифь (Дарья Добычина). Досье на каждого из них известно уже около трех десятков веков. Он великий полководец, одно имя которого наводит оцепенение и на противников, и на союзников. Она молодая иудейка, разгневанная бездействием мужчин своего города. Он смертельно устал и жаждет умереть от руки равного. Она, истерзанная и обессиленная, готова добиться уважения ценою собственной чести.
Нужно сразу сказать, Юдифь Фридриха Геббеля, пьеса которого послужила основой для спектакля, – это не то, знакомое нам джорджоневское воплощение чистоты и праведности. Это, скорее, Жанна д'Арк, которой движет провидение и вера в собственную избранность. Прекрасная и полубезумная, как Офелия прирафаэлиттов, она все-таки женщина. И если в лагерь противника ее приводит желание спасти свой народ, то на убийство она решается лишь после того, как лично унижена и раздавлена Олоферном. Ее поступок — не героизм бесстрашного воина, но месть женщины, неспособной простить поругание. Дарья Добычина, в актерской судьбе которой столь значимая роль встречается впервые, — стопроцентное попадание режиссера. Каким-то сверхъестественным образом она сумела соединить эти два полюса характера Юдифи и заставила поверить зрителя в исключительность и абсолютную реальность своей героини.
И как-то совершенно отчетливо становится ясно, что эта история (за исключением мелких нюансов) могла бы произойти когда угодно, где угодно и, в общем-то, с кем угодно. Не даром же, на афише место головы Олоферна остается, скажем так, вакантно… Странно даже, что в фойе зрителей встречает экспозиция с репродукциями, а не картонный макет для фотографирования, где каждый хоть на мгновение может почувствовать себя ассирийским полководцем.
Перечитывать давно известные истории всегда непросто. Но как ни странно, ТЮЗ продолжает отыскивать музыкальные и пластические средства, чтобы донести до современного зрителя знакомые сюжеты и вечные истины.
Выбор спектаклей-участников фестиваля не обусловлен конкретной темой и не ограничен рамкой концептуального замысла. Шесть спектаклей программы — жанрово и стилистически разносортны, отчего у воронежского зрителя возникает возможность составить представление о многообразии форм современного независимого театра. Но в одном все программные спектакли созвучны — в каждом разными способами исследуется категория трагического.
Форме сказочного повествования подчинена и сценическая структура спектакля: как проводник в волшебный мир, периодически выбегают титры, рассказывающие нам о злоключениях Виктора и отсчитывающие пролетевшие дни. Время от времени русский богатырь с несметной и бессмысленной силой выходит покрутить на одной руке шины на забаву зрителю. А пока зритель радуется, судьба героя все больше становится схожей с участью крысеныша, запертого в клетке. Сказка — не сказка без отталкивающе-привлекательного персонажа, будь то Баба-яга или Леший. В спектакле Коляды эту роль берет на себя баба Люба, умудренная и проспиртованная жизненным опытом. Беспредельно обаятельная Вера Цвиткис ведет сниженно-лирический лейтмотив всего действия, мечтательно глядя в глубину зала в моменты ностальгических излияний бабы Любы. Но и в этой высокохудожественной фигуре кроется змея золотая, сгубившая собственного сына. В незамысловатой сказке-трагедии Николая Коляды с прозрачной моралью красной нитью проводится простая мизогинная истина: в каждой женщине — корень зла.
Отправляясь в театр, люди настроены на приятный отдых и яркие позитивные впечатления. Но история знает случаи, когда события на театральных подмостках принимали драматический (и совсем не по сценарию пьесы) оборот. В нашем обзоре 10-ка спектаклей, унёсших жизни людей.
"Ожидание Годо" – одна из самых известных пьес Сэмюэля Беккета. Сюжет пьесы динамичным назвать не получится: Владимир и Эстрагон сидят и ждут Годо, который никогда не придет. Но 26 ноября 2003 года во время спектакля случилась трагедия: у 64-летнего шотландского актера Джордана Рида стало плохо с сердцем. Он рухнул на сцене, как подкошенный. Незадолго до своей смерти, Рид сказал, что он был "беден, как церковная мышь, но он любит, все, что делал до сих пор, и никогда не прожил бы свою жизнь по-другому".
6 апреля 2012 года (в Страстную пятницу) 27-летний Тьяго Климек выступал в роли Иуды Искариота в спектакле "Страсти Христовы" в театре в Итараре (Бразилия). В одной из заключительных сцен в пьесе Иуда вешается после того, как предал Иисуса. В тот день что-то пошло не так, и на шее Климека действительно зажалась петля. Он провисел четырех минуты прежде, чем люди поняли, что случилась трагедия. Актёра достали из петли и доставили в больницу. Он пробыл в коме две недели и умер.
Климек - не единственный человек, который умер в роли Иуды Искариота. Трагически закончилась и жизнь Энтони Уилера, который играл в рок-опере "Иисус Христос - Суперзвезда". 17 августа 1997 года 26-летний актер повесился на сцене греческого театра, неправильно закрепив ремни безопасности.
10 мая 2008 года в диснеевской постановке "Русалочка" на Бродвее 51-летний Адриан Бейли шел по мостику, который был выставлен на сцене в качестве декорации и провалился в люк, случайно оставленный открытым работниками сцены. Актёр упал с 10,5-метровой высоты, сломав оба запястья, таз и спину.
9. Школьный вертеп
Жертвой театральных постановок становились и люди, никакого отношения к театру не имеющих. Рабочий буровой платформы Ли Уилкинсон узнал, что его супруга завела роман неким Майклом Дентом. 6 декабря 2011 Уилкинсон в не очень добром расположении духа он отправился в школу, где учились трое его детей, чтобы посмотреть рождественский вертеп, в котором выступали дети. Но среди зрителей увидел и Дента. Школьный праздник закончился масштабной дракой, в результате которой Уилкинсон был арестован и провел 11 месяцев в тюрьме за нападение.
Андрей Миронов был не только театральным, но киноактёром. Мы вспомнили 20 цитат киногероев Андрея Миронова о женщинах и любви , которые обязательно заставят улыбнуться. Ведь жизнь прекрасна.
Читайте также: