Символика раннего христианского искусства сюжеты катакомб доклад

Обновлено: 05.07.2024

Первые христианские символические изображения появляются в живописи римских катакомб и относятся к периоду гонений на христиан в Римской империи. В этот период символы носили характер тайнописи, позволяющей единоверцам узнать друг друга. Смысл символов уже тогда носил богословский характер.

Ранняя Церковь не знала иконы в её современном значении. Начало христианского искусства — живопись катакомб — носит символический характер. Оно склонно изображать не столько божество, сколько функцию божества.

Церковь использовала символы, чтобы понемногу подготовить людей к пониманию Божественных Таин. Язык символов был более приемлем тогда, чем прямой образ. Также символические образы использовались как способ сокрытия от оглашенных христианских таинств до времени их крещения. Как Христос говорил всему народу в притчах, а потом объяснял всё Своим искренним служителям, так и Церковь говорит всем людям в символах, а верным чадам прямо изъясняет свое учение.

К древнейшим катакомбным изображениям (II век) относится фигура Христа в виде доброго пастыря, несущего на плечах овечку (см. Ин. 10, 1–16). Но это не икона, а аллегорическое изображение. Аллегория – выражение идеи при помощи художественного образа. Из-за сходства с изображениями языческих божеств (Гермес, Орфей), образ Доброго Пастыря был безопасным в годы гонений. Одновременно в условиях гонений на христианство этот образ выражал идею особого покровительства избранным и являлся прообразом грядущего Царства Божия.

Также ко II веку относится появление в катакомбах монограммы ΙΧΘΥΣ или соответствующего ей изображения рыбы.

Варианты изображения этого символа:

Монограмма (только буквы) без каких-либо рисунков.

Рыба (с монограммой ΙΧΘΥΣ и без неё).

Рыба, несущая на спине корзину с хлебами и бутылью вина, – символ Христа, несущего Причастие.

Дельфин – символ Христа как проводника через хаос и гибельные пучины житейского моря. Дельфин с якорем или кораблём олицетворяет Церковь, а пронзенный трезубцем или прикованный к якорю дельфин – это Христос, распятый на кресте.

Среди прочих символов катакомбной живописи выделяются следующие:

Якорь – образ надежды (якорь является опорой корабля в море, надежда выступает опорой души в христианстве). Данный образ присутствует в посланиях Апостола Павла.

Голубь – символ Святого Духа.

Феникс – символ воскресения.

Павлин– символ бессмертия (по мнению древних, тело этой птицы не подвергалось разложению).

Петух – символ воскресения (крик петуха пробуждает от сна, а пробуждение, по мнению христиан, должно напоминать верующим о Страшном суде и всеобщем воскресении мёртвых).

Агнец– символ Иисуса Христа.

Лев– символ Божественной силы и могущества.

Оливковая ветвь – символ вечного мира Бога с человеком.

Лилия – символ чистоты (согласно одной из апокрифических историй, при Благовещении архангел Гавриил вручил Деве Марии цветок лилии).

Виноградная лоза и корзина с хлебом – символы Евхаристии.

Интересно, что в первые века христиане не делали изображений креста. Собственно распятия впервые появляются в IV–VI веках, и на древнейших из них Христос изображён живым, в одеждах и увенчанным короной.

Развитие христианской живописи происходило параллельно с отходом молодого христианства от своих иудейских корней.

Как известно, в иудейской традиции существовал строгий запрет на изображения Бога, людей и животных. Допускался растительный орнамент и различные символические изображения. Во внутреннем убранстве первого Иерусалимского храма присутствовал элемент изобразительности: на кедрах внутри храма были вырезаны подобия огурцов и распускающихся цветов, во внутренней части храма стояли статуи херувимов высотой в десять локтей, по стенам храма располагались резные изображения херувимов и пальмовых дерев и распускающихся цветов ( 3Цар. 6:18–29 ). Растительный орнамент и символические изображения (например, знаки зодиака) характерны и для убранства синагог.

Впрочем, запрет на изображения людей в иудейской традиции не всегда исполнялся строго: были и исключения. Так, например, стены иудейской синагоги в Дура-Европос (1-я пол. III в. по Р.Х.) были украшены фресками, на которых изображались сюжеты из Ветхого Завета: детство Моисея; видения пророка Иезекииля; народ израильский переходит через Чермное море; пророк Илия противостоит лжепророкам Ваала; Илия воскрешает сына вдовицы; и другие. Наличие целого комплекса фресок на библейские сюжеты в синагоге Дура-Европос объясняют как влиянием античного искусства, так и близостью к синагоге христианского храма.

Истоки христианской живописи следует искать не в иудейской, а в греко-римской традиции, где изобразительное и пластическое искусство было широко развито. И формально, и функционально христианская икона была преемницей античного погребального изображения. Это подтверждает сравнительный анализ раннехристианских икон и так называемых фаюмских портретов – египетских погребальных изображений, найденных археологами в Фаюме и других городах Египта (в общей сложности науке известно более 700 подобных изображений). На этих кипарисовой или кедровой доске размером приблизительно 40x20 см, изображены мужчины и женщины в римской одежде. Наиболее ранние фаюмские портреты (I-II вв. по Р.Х.) выполнены в технике энкаустики: краска, изготовленная из пигмента и пчелиного воска, нагревалась перед нанесением на поверхность доски. В более поздних портретах (III–IV вв.) чаще использовалась яичная темпера. С точки зрения живописного стиля фаюмский портрет представляет собой вполне реалистичное изображение умершего. В то же время в изображении присутствует элемент идеализации, героизации: черты лица сознательно облагорожены, облику усопшего придается возвышенный характер.

Истоки христианской настенной живописи также следует искать в античных фресках, подобных тем, что сохранились в Помпеях. Тематически христианское искусство в течение II–V веков постепенно отходило от античных образцов, но в плане живописной техники христианские художники продолжали античные традиции.

Становление раннехристианской живописи можно проследить на примере настенных изображений в римских катакомбах. Эти изображения, датируемые периодом со II по VI век, могут быть условно разделены на три категории: 1) символы и символические изображения; 2) изображения, навеянные античными образами, переосмысленными в христианском духе; 3) картины на христианские сюжеты, иконы. Все эти изображения имеют нравственно-дидактический характер и призваны отразить основные истины христианского вероучения. Большинство изображений выполнено в технике фрески, однако встречаются и мозаики (в частности, в катакомбах Домициллы).

К числу раннехристианских символов относятся рыба, якорь, корабль, виноградная лоза, агнец, корзина с хлебами, птица-феникс и целый ряд других. Рыба является одним из наиболее ранних и широко распространенных христианских символов, имевших многообразное толкование. Кроме того, рыба воспринималась как символ крещения. Одним из древнейших символов Евхаристии является изображение рыбы со стоящей у нее на спине корзиной с хлебами и вином: это изображение находится в катакомбах Каллиста. К числу евхаристических символов относятся виноградная лоза, кисть винограда, два павлина, пьющие из чаши. Корабль, руль, парус и якорь были символами Церкви как спасительного Ноева ковчега. Птица-феникс служила символом воскресения и бессмертия. Образ Доброго Пастыря – юноши в пастушеской одежде с ягненком или козленком на плечах – был символом Христа. Другим важнейшим христологическим символом был агнец, нередко изображавшийся в круге или с нимбом вокруг головы. Все перечисленные символы имели языческое происхождение, однако, будучи включены в христианский обиход, они превратились в ту тайнопись, при помощи которой христиане напоминали друг другу об основных истинах веры.

Наконец, заметное место в живописи катакомб занимают ветхозаветные и христианские сюжеты. Наиболее распространенные сюжеты из Ветхого Завета: Ной в ковчеге; жертвоприношение Авраама; Иона, поглощаемый китом; Иона, выбрасываемый китом на берег; Даниил, окруженный львами; Моисей, изводящий воду из скалы; Моисей, снимающий сандалии перед Неопалимой Купиной. В числе новозаветных сюжетов: поклонение волхвов; беседа Христа с самарянкой; воскрешение Лазаря; насыщение народа хлебами и рыбой. Некоторые притчи Христа, в частности о сеятеле, о десяти девах, также нашли отражение в живописи катакомб.

Важное место в иконографической программе катакомб занимает образ Божией Матери с Младенцем. Наиболее древнее изображение Божией Матери (II в.) находится в катакомбах Прискиллы: здесь Она представлена сидящей, с покрытой головой, в одежде римской женщины; на Ее руках Младенец; перед Ней стоит молодой человек в одежде пророка или философа (предположительно пророк Исайя или Иосиф Обручник). В сцене поклонения волхвов в катакомбах Марцеллина и Петра Дева Мария изображена в трехчетвертном обороте, без головного убора: Она восседает на троне, держа Младенца на руках; к Ней с дарами приближаются волхвы. На фреске в катакомбах Агнии Божия Матерь представлена в фас, в позе Оранты (с поднятыми вверх руками); на Ее голове пышные волосы, лишь слегка прикрытые покрывалом; на переднем плане, на уровне Ее груди, также в фас, изображен Младенец Иисус.

Наиболее близким к каноническому типу иконы Божией Матери является Ее изображение на фреске из катакомб Коммодиллы (V или VI в.): здесь Она представлена в темном одеянии, полностью закрывающем Ее голову и тело; лишь лицо, шея и руки остаются открытыми; Младенец со свитком в руке восседает у Нее на коленях; по сторонам от Нее изображены мученики Феликс и Адавкт; слева на переднем плане – вдова Коммодилла (богатая римлянка, в память которой устроен катакомбный храм).

Помимо Христа и Божией Матери, в живописи катакомб мы встречаем изображения апостолов, мучеников, пророков и святителей (римских пап). Многофигурные композиции чередуются со сценами, в которых участвуют два или три персонажа, или с одиночными портретами; изображения символического характера сочетаются с живописью вполне реалистичной; христианские сюжеты соседствуют с античными.

Живопись катакомб являет мир раннехристианской Церкви во всем его многообразии. Это Церковь, чья иконографическая традиция находится в процессе становления, Церковь, ведущая напряженный диалог с языческим миром и активную миссию среди язычников. Это Церковь гонимая, чьи богатейшие внутренние ресурсы лишь частично отражены в ее изобразительном искусстве. Это Церковь, пронизанная эсхатологическим ожиданием грядущего Царства Божия; Церковь, в которой стерты границы между миром живых и миром усопших, между настоящим, прошлым и будущим.

ЖИВОПИСЬ / PAINTING / КАТАКОМБЫ / CATACOMBS / ИСТОРИЧЕСКИЙ РОМАН / HISTORICAL NOVEL / ЖАНР / GENRE / ТРАДИЦИЯ / TRADITION / АНТИЧНОСТЬ / ANTIQUITY / ХРИСТИАНСТВО / CHRISTIANITY / ЯЗЫЧЕСТВО / PAGANISM / ФИЛОСОФИЯ ИСТОРИИ / PHILOSOPHY OF HISTORY / ИСТОРИОГРАФИЧЕСКИЙ ИСТОЧНИК / ИСТОРИЧЕСКОЕ ПОВЕСТВОВАНИЕ / HISTORICAL NARRATION / HISTORIOGRAFICAL SOURCES

Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы — Сомова Е.В.

Symbolism of early christianity art (painting in the catacombs) in the historical novel "Fabiola" by N.Wiseman

доктор филологических наук,

доцент профессор каф. литературы МГЛУ;

В статье исследуется живопись катакомб. Н. Уайзмен описывает и комментирует некоторые рисунки и надписи на могилах мучеников, сохранившиеся к середине XIX в. Христианское искусство, еще не выработавшее в эту эпоху своего художественного языка, новое содержание выражало в прежних формах. Об этом свидетельствуют изображения рыбы, виноградной лозы, голубя, льва, агнца. Н. Уайзмен упоминает также значимый и необычный для христианской символики образ Орфея-Христа.

Ключевые слова: живопись; катакомбы; исторический роман; жанр; традиция; Античность; христианство; язычество; философия истории; историографический источник; историческое повествование.

This article examines the paintings of the catacombs. N. Wiseman describes and comments on some drawings and inscriptions on the tombs of the martyrs, preserved to the mid-nineteenth century Christian art, have not yet developed in this era of his artistic language, a new content expressed in the old forms. This is evidenced by the image of the fish, the vine, the dove, the lion, the lamb. N. Wiseman mentions is also important and unusual in Christian symbolism the image of Orpheus-Christ.

permits to reveal one of the aspects of history concept in ethic-philosophic system of Victorian England of 19th century.

Key words: painting; catacombs; historical novel; genre; tradition; Antiquity, Christianity, Paganism, philosophy of history; historiografical sources; historical narration.

и провиденциальных размышлений о будущей славе церкви приводит к тому, что время в романе становится синкретично-условным.

История катакомб в романе

о происхождении катакомб. Мнению исследователей, полагавших, что подземные сооружения произошли от песчаных шахт (arenaria), Н. Уайзмен противопоставляет теорию Дж. Марки и Дж. Б. де Росси, согласно которой, катакомбы являются исключительно христианским сооружением, так как их узкие ходы непригодны для извлечения из них строительного материала. Катакомбы спускаются под землю отвесно на большую глубину, под напластования рыхлого песка, что и дало затем возможность разрастись подземным кладбищам, имеющим свою топографию.

Главу о катакомбах Н. Уайзмен завершает краткой историей их открытия и изучения. В XVIII в. на фоне общего интереса к древностям составлялись подробные схемы, планы и описания. Тысячи мраморных плит оказались в коллекциях музеев и церквей, а надписи

и рисунки были скопированы, опубликованы и подробно прокомментированы. Н. Уайзмен дает ссылки на исследования шевалье де Росси, определившего некоторые закономерности и своеобразие надписей своей многотысячной коллекции. В текст романа помещены изображения надписей на греческом и латинском языках, табличек, собранных из обломков.

Античная традиция в живописи катакомб.

Занимаясь своим ремеслом, украшая могилы невинных младенцев, юных мучеников, погибших в амфитеатре, и старцев, Диоген размышляет над бренностью жизни, но в то же время считает, что подвиг во имя веры останется в столетиях, и простая надпись на могиле мученика через тысячу лет сохранится, между тем, как гробницы цезарей, преследовавших христиан, будут разрушены. Диоген, который у Н. Уайзмена почти мифологически стар и многое еще слышал от стариков, объясняет, что живопись на стенах и сводах одной из крипт кладбища Св. Калиста самая древняя.

1) символических, выражающих христианские идеи;

2) аллегорических, связанных сюжетно с притчами Ветхого и Нового Завета;

3) античных погребальных изображениях, соотносящихся с миром мертвых у греков, и принятых христианами без изменения значения (Психея, сирены, Орфей);

4) изображающих Спасителя, Богоматерь, святых и эпизоды из истории церкви.

Подобно тому, как Орфей своей лирой укрощал диких зверей, так Спаситель Божественным словом привлекал к себе язычников. Подобная параллель между Иисусом Христом и Орфеем приводится

Появление образа Орфея-Христа в живописи катакомб, связано, возможно, с древними орфическими культами. Орфизм как религиозное учение с длительным периодом развития, нашедшее во II—III вв. общие теоретические положения с неоплатонизмом, мог оказать косвенное влияние на христианство, синкретически вобравшее элементы различных религиозно-философских систем (учение о двух сущностях человека: высокой и низменной, о справедливом воздаянии душе за ее земные деяния).

Библейские сюжеты в живописи катакомб

Н. Уайзмен анализирует изображения Доброго Пастыря, относящиеся к III-IV вв., периоду гонений на первых христиан и возникшие

В символическом смысле может быть истолковано и изображение Даниила во рве львином: Даниил - символ Воскресения. Тот, кто воскресил Лазаря, кто извлек Иону живым и невредимым через три дня из чрева морского чудовища, трех отроков из вавилонской печи и Даниила из пасти львиной, Тот имеет силу возвращать жизнь.

Часто встречается изображение Моисея, изводящего воду из камня в пустыне: Моисей касается своим жезлом скалы, из которой струится вода; два израильтянина припадают к воде и пьют ее. Иногда

Философия истории Н. Уайзмена

Уайзмен, следуя Ч. Кингсли в изображении сложных религиозно-философских исканий эпохи, избирает в качестве связующего начала между отдельными сюжетными линиями мотив духовного поиска главной героини. Фабиола, начитанная и образованная, подобно Ипа-тии, обладает большой библиотекой рукописей древних авторов. Однако в отличие от героини Ч. Кингсли, она убеждена, что размышления о загробном мире, об иной жизни, о воле и свободе, свойственны лишь поэтам и философам.

христианского вероучения о душе, после смерти возносящейся к Богу. Фабиола вспоминает Сократа, верившего в единого, невидимого, вездесущего Бога.

что нельзя достичь точного знания сроков не только конца мира, но и всех времен.

В романе Н. Уайзмена ассоциативные параллели между античным искусством и раннехристианской живописью подчеркивают одну из значимых для романа идей о несомненном влиянии язычества на христианство, когда часть христианской символики была заимствована из языческой культуры.

1. Аверинцев С.С. Порядок космоса и порядок истории в мировоззрении раннего Средневековья // Античность и Византия : сб. ст. / под ред. Л. А. Фрейберга. - М. : Наука, 1975. - С. 266-283.

2. Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. - М. : Искусство, 1984. -350 с.

3. Диккенс Ч. Собр. соч. : в 30 т. - Т. 9. - М. : Гослитиздат, 1958. - 558 с.

4. Реизов Б. Г. Французский исторический роман в эпоху романтизма. - Л. : Худож. лит., 1958. - 567 с.

6. Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве / пер. с англ. А. Е. Майкапара. - М. : Крон-пресс : Академия, 1997. - 563 с.

7. Шатобриан Ф. Р. Мученики, или Торжество христианства : пер. с фр. -СПб. : Тип. М. Розенберг, 1900. - 435 с.

8. Sanders A. The Victorian historical novel. 1840-1880. - L. ; Basingstoke : Macmillan, 1978. - 264 p.

9. Wiseman N. Fabiola: A Tale of the Catacombs (or the Church of the Catacombs). - L. : Burns oates, 1926. - 498 p.

Раннехристианское искусство и его особенности

5 лет ago Enottt Комментарии к записи Раннехристианское искусство и его особенности отключены

Сначала история

После этого Вечный город еще несколько раз осаждают и занимают — в 536 г. византийский император Юстиниан, через 5 лет — гот Витигис, а потом Тотила, взявший в заложники и перебивший весь сенат. Это продолжается до конца VIII в., когда Риму угрожают уже лангобарды, однако раннехристианский период для Западной Европы кончается, пожалуй, вместе с приходом в Италию византийцев. К VI в. в Европе существует ряд уже вполне оформившихся варварских королевств.

А теперь про искусство

Второй период раннего христианства — примерно с 350 до 600 г. — время от окончательного утверждения его в качестве единственной религии империи (если не считать четырехлетнего правления Юлиана Отступника в 360-х гг.), время появления настоящей христианской церковной архитектуры монументальной живописи, ее украшающей — прежде всего фрески и мозаики. Главная проблема этого периода — поиск образцов для построек и живописных композиций. И для того и для другого образцы находятся в римском искусстве и архитектуре — и раннехристианская базилики, и первые мозаики, изображающие Христа и святых заимствуют самый распространенный тип общественной постройки Рима и типологию императорского портрета. Длинные повествовательные ряды вроде рельефов колонны Траяна или иллюстрированных рукописей Энеиды и Илиады становятся прообразами ветхо- и новозаветных циклов мозаик, фресок или миниатюр.

Умирающая Империя оставляет своим наследникам на Западе — варварским королевствам — огромный пласт информации — не только весь корпус античной науки, не только выкованные в мучительных спорах формулы христианской веры, но и несметное количество зрительных образов и их значений, которые варварам предстоит осмыслить и обогатить ими язык своего молодого искусства.

Искусство катакомб

Катакомбы были действующими кладбищами до V в., однако продолжали почитаться как место погребения первохристианских святых вплоть до разграбления Рима и его кладбищ лангобардами в VIII в. К VII в. появился даже своеобразный путеводитель по катакомбам для паломников. В начале IX в. останки мучеников были перенесены в крипты римских церквей.

Архитектура

Раннехристианская архитектура

Базилика Санта-Пуденциана

Латеранская базилика

Константин начинает одновременно строительство базилик-мартириев в Святой Земле (на месте Гроба Господня, в Вифлееме, Назарете, Гефсимании и т.д.) и в Риме. Первая базилика, построенная в Риме и долгое время имевшая статус кафедрального собора — Латеранская (313-319). Константин, сам еще не будучи христианином, сознательно строит ее не в центре города, близ Форума с его языческими святынями, а на отшибе, почти у самой городской стены, у особняка семейства Латеранов, превращенного в епископский дворец, и бывших казарм преторианцев. Таким образом это строительство могло, не раздражая языческий Сенат и сановников, иметь статус личного подарка христианам Рима от императора как частного лица. Она сильно перестроена в 1657 г. Карло Борромини, и прежний ее вид мы можем восстановить лишь по фреске 1651 г. Рядом с базиликой возводится баптистерий — крещальня — восьмигранное здание с восьмигранной же купелью внутри. Крещение в те времена совершалось лишь над взрослыми, после длительной подготовки, только в пасхальную ночь и только в Латеранском баптистерии.

Базилики и баптистерии строятся и в других городах Западной Римской Империи. В резиденции императора

Баптистерий ариан Баптистерий православных

Еще одна проблема раннехристианских построек — использование мавзолеев для церковных нужд. Мавзолей-ротонда Константины (Санта-Костанца) — сестры императора Константина — построенный около 330 г. на Номентанской дороге — стал использоваться как церковная постройка, причем саркофаг

Базилика Сан-Витале

Итак, к VI веку восточная и западная архитектурные традиции уже достаточно разошлись, чтобы стало очевидно, что к моменту юстиниановского завоевания в раннехристианской Италии обычным типом церковной постройки становится базилика, и Запад окончательно остановит свой выбор на этом варианте вплоть до конца Средневековья. Центрические постройки на Западе будут скорее исключением, в то время как для Византии исключением будет как раз базилика, а правилом — центрическое здание.

Самые ранние христианские символические изображения относятся ко временам древней катакомбной Церкви и первых гонений. Тогда символика употреблялась в первую очередь как криптограмма, тайнопись, чтобы единоверцы могли узнавать друг друга во враждебном окружении. Однако смысл символов был всецело обусловлен религиозными переживаниями; тем самым можно утверждать, что они донесли до нас богословие ранней Церкви.

Мир “иной” приоткрывается в этом мире через символы, поэтому и символическое видение есть свойство человека, который предназначен к бытию в этих двух мирах. Поскольку Божественное в той или иной степени открывается людям всех дохристианских культур, то неудивительно, что Церковь использует некоторые из “языческих” образов, уходящих своими корнями не собственно в язычество, а в глубины человеческого сознания, где даже у самых пламенных атеистов дремлет жажда богопознания. При этом Церковь очищает и проясняет эти символы, показывает стоящую за ними истину в свете Откровения. Они оказываются подобными дверям в другой мир, прикрытыми для язычников и распахнутыми настежь в христианстве. Отметим, что в дохристианском мире в наибольшей полноте была просвещена Богом ветхозаветная Церковь. Израиль знал путь познания Единого Бога, а следовательно, и язык его символов был наиболее адекватным тому, что за ними стояло. Потому многие ветхозаветные прообразовательные символы естественно входят в христианскую символику. Объективно это связано и с тем, что первыми христианами были в основном выходцы из иудейской среды.

Символизм христианского искусства этой поры был проявлением “естественного” для религиозного человека видения мира, был способом познания сокровенных глубин мироздания и его Творца.

Отношение к непосредственному изображению Бога и “мира невидимого” было неоднозначным даже среди ранних Отцов Церкви; у всех перед глазами был пример язычества, в котором религиозное почитание отнималось у первообраза божества и переносилось на его воплощенную в том или ином материале форму.

Художественно передать тайну Воплощения и Креста представлялось весьма трудной задачей. По замечанию Леонида Успенского, “для того, чтобы понемногу подготовить людей к воистину непостижимой тайне Боговоплощения, Церковь сначала обращалась к ним на языке, более для них приемлемом, чем прямой образ” 1 . Этим и объясняется обилие символов в раннехристианском искусстве.

Богатый материал для изучения раннехристианской символики дают творения Климента Александрийского, который пишет о предпочтительных для христиан изображениях. Сплав образов ветхозаветных и общекультурных мы находим в гимне Христу его сочинения (ок. 190 г.):

Рыбарь всех смертных,

Из моря нечестия

Сладкою жизнью уловляющий,

Святый, веди нас,

Царь детей непорочных.

Здесь мы приведем лишь основные символы из той совокупности древнехристианской символики, которая передает целостную картину миропонимания Церкви и чаяния Небесного Царствия.

Главные символы естественным образом связаны с самым существенным в жизни Церкви — Спасителем, Его крестной смертью и утвержденным Им таинством Богообщения — Евхаристии. Таким образом, главные евхаристические символы: хлеб, виноград, предметы, связанные с виноградарским делом, — получили наиболее широкое распространение в живописи катакомб, в эпиграфике; они изображались на священных сосудах и предметах обихода христиан. К собственно евхаристическим символам относятся изображения виноградной лозы и хлеба.

Хлеб изображается и в виде колосьев (снопы могут символизировать собрание Апостолов), и в виде хлебов причащения. Приведем рисунок, явно апеллирующий к чуду приумножения хлебов (Мф 14:17–21; Мф 15:32–38) и в то же время изображающий хлеб Евхаристии (о символике изображения рыбы см. ниже). Виноградная лоза — евангельский образ Христа, единого источника жизни для человека, которую Он подает через причастие 4 . Символ лозы имеет также значение Церкви: ее члены — ветви; виноградные грозди, которые нередко клюют птицы, суть символ Причащения — способа жизни во Христе. Виноградная лоза в Ветхом Завете — символ земли обетованной, в Новом — рая; в этом значении лоза еще долго используется в качестве декоративного элемента. Вот совершенное изображение лозы из мозаик мавзолея Сан-Констанца в Риме.

К символике винограда относятся также изображения чаш и бочек, используемых при его уборке.

Виноградная лоза, чаша и крестообразная монограмма Христа. Приведем фрагмент равеннской мозаики VI в., изображающей лозу, монограмму Христа и павлина, — птицу, символизирующую возрождение к новой жизни.

С самим Спасителем связаны изображения рыбы как своеобразной отсылки к имени Христа; Доброго Пастыря (Ин 10:11–16; Мф 25:32); Агнца — Его ветхозаветного прообраза (например, Ис 16:1, ср. Ин 1:29), а также Его имени, выраженного в знаке (монограмме) и в прикровенном изображении Креста в образе якоря, корабля.

Остановимся прежде всего на монограмме имени Христова. Эта монограмма, состоящая из начальных букв Х и Р, получила большое распространение, возможно, начиная с апостольских времен. Мы находим ее в эпиграфике, на рельефах саркофагов, в мозаиках и пр. Возможно, монограмма восходит к словам Апокалипсиса о “печати Бога Живого” (Откр 7:2) и “новом имени побеждающему” (Откр 2:17) — верному в Царствии Божием.

Греческое название монограммы cr‹sma (собств. “помазание, миропомазание”) может переводиться как “печать”. Форма монограммы существенно видоизменялась с течением времени. Древние формы: . Наиболее раcпространенный вариант усложняется в раннеконстантиновское время: , ок. 335 г. он преобразуется в (исчезает буква Х). Такая форма имела большое распространение на востоке, особенно в Египте.

Нередко она украшается пальмовыми ветвями или утверждается в лавровом венке (античные символы славы), сопровождается буквами a и w . Приведем изображение детали саркофага II в., в которой собственно хризма не присутствует, но значение сохраняется. Такое употребление a и w восходит к тексту апокалипсиса: Я есмь Альфа и Омега, начало и конец, говорит Господь, Который есть и был и грядет, Вседержитель. (Откр 1:8; см. также Откр 22:13). Начальная и конечная буквы греческого алфавита являют таким образом Божественное достоинство Иисуса Христа, а их соединение с Его именем (хризма) подчеркивает “…Его собезначальное бытие со Отцем, Его отношение к миру, как первоисточника всего и конечной цели всякого бытия” 5 . Таково изображение хризмы на монете императора Константина II (317–361).

Ср. серебряную пластинку IV в. (Трир).

Изображение хризмы — постоянный мотив христианского искусства. Напомним читателю, что эмблема нашего журнала, как и само его название, также используют этот мотив. Приведем и интересный современный графический вариант хризмы — эмблему журнала “Sourozh”.

Все эти изображения — действительно тайнопись: за известными формами букв алфавита и др. скрывается образ Распятия Воплотившегося Бога и возможность для человека измениться через приобщение к тайне Креста.

Таково изображение на могильном камне (Тунис, VIII в.). К таким образам относится также и якорь — символ христианской надежды на будущее Воскресение, как говорит о том апостол Павел в послании к Евреям (Евр 6:18–20). Вот изображение якоря из римских катакомб.

В раннехристианской гемме сливаются изображения креста и якоря. Его сопровождают рыбы — символы Христа, а из основания произрастают пальмовые ветви — символы триумфа. В прямом смысле, как образ спасения, используется якорь в изображении с двумя уловляемыми рыбками-христианами из римских катакомб II века.

А это — еще один, графически проработанный вариант того же сюжета.

Д ругой распространенный символ — корабль, который также нередко включает образ Креста. Во многих древних культурах корабль — символ человеческой жизни, плывущей к неизбежной пристани — смерти.

Но в христианстве корабль ассоциируется с Церковью 7 . Церковь как корабль, ведомый Христом, — распространеннейшая метафора (см. выше в гимне Климента Александрийского). Но и всякий христианин тоже может уподобляться кораблику, следующему за кораблем-Церковью. В христианских изображениях корабля, несущегося по волнам житейского моря под знаком креста и направляющегося ко Христу, адекватно выражен образ христианской жизни, плод которой — обретение вечной жизни в единении с Богом.

Обратимся к образу Христа — Доброго Пастыря. Основной источник этого образа — евангельская притча, в которой Сам Христос называет Себя так (Ин 10:11–16). Собственно образ Пастыря коренится в Ветхом Завете, где нередко предводители народа израильского (Моисей — Ис 63:11, Иисус Навин — Числ 27:16–17, царь Давид в псалмах 77, 71, 23) называются пастырями, о Самом же Господе говорится — “Господь, Пастырь мой” (Пс 23:1–2). Таким образом, Христос в евангельской притче указывает на исполнение пророчества и обретение утешения народом Божьим. К тому же образ пастыря имел и имеет всем понятный смысл, так что и поныне в христианстве принято называть священников пастырями, а мирян — паствой. Христос-Пастырь изображается в виде античного пастуха, одетого в хитон, в пастушеских зашнурованных сандалиях, нередко с посохом 8 и сосудом для молока; в руках он может держать тростниковую флейту. Сосуд для молока символизирует Причастие; жезл — власть; флейта — сладость Его учения (“Никто никогда не говорил так, как этот человек” — Ин 7:46) и упования, надежды. Такова мозаика начала IV в. базилики из Аквилеи.

Художественными прототипами образа могли послужить античные изображения пастуха, покровителя стад Гермеса с ягненком на плечах, Меркурия с барашком у ног. Агнец на плечах Доброго Пастыря — образ Богообщения, божественной радости о пропавшей овце — кающемся грешнике — в Евангелии от Луки (Лк 15:3–7), где раскрывается и пророчество Исайи: “Агнцев будет брать на руки и носить на груди своей, и водить дойных” (Ис 40:11). Тут тайна искупления мира во Христе, отношения Бога, “пола-гающего жизнь свою за овец” (Ин 10:11), к людям. Овца в данном случае есть образ падшей человеческой природы, воспринятой Богом и возведенной Им к Божественному достоинству.

С образом Доброго Пастыря в раннехристианском искусстве соседствует образ Агнца — ветхозаветного прообраза жертвы Христа (жертва Авеля; жертва Авраама, пасхальная жертва) и евангельского Агнца, “вземлющего грехи мира” (Ин 1:29). Агнец — Христос нередко изображается с принадлежностями пастуха, что буквально следует словам Откровения “Агнец будет пасти их и водить их на живые источники вод” (Откр 7:17). Агнец есть евхаристический образ, и в христианской иконографии он нередко изображается на дне литургических сосудов. Агнцем называется в современной литургической практике и часть просфоры, освящаемая в Евхаристии.

Агнец может изображаться на скале или камне, из подножия которого бьют струи четырех источников (символы Четвероевангелия), к которым устремляются другие агнцы — апостолы или, шире, вообще христиане.

Агнец из мозаик Равенны (VI в.) изображен с нимбом, на котором — хризма; тем самым его соотнесенность с Христом предстает как совершенно бесспорная.

Изображение Христа в виде Агнца намекало на тайну Крестной Жертвы 9 , но не обнаруживало ее перед не-христианами; однако во времена широкого распространения христианства оно было запрещено 82 правилом VI (V–VI) Вселенского собора 692 г., поскольку первенство в почитании должно принадлежать не прообразу, а самому образу Спасителя “по человеческому существу”. По отношению к “прямому образу” такие символы являлись уже пережитками “иудейской незрелости” 10 .

В Новом Завете символика рыбы связывается с проповедью; бывших рыбаков, а после апостолов, Христос называет “ловцами человеков” (Мф 4:19; Мк 1:17), а Царствие Небесное уподобляет “неводу, закинутому в море и захватившего рыб всякого рода” (Мф 13:47).

Евхаристическое значение рыбы связывается с прообразовательными евангельскими трапезами: насыщением народа в пустыне посредством хлебов и рыб (Мк 6:34–44; Мк 8:1–9), трапезой Христа и апостолов на Тивериадском озере по Воскресении (Ин 21:9–22), которая нередко изображается в катакомбах, смыкаясь с Тайной Вечерей. В Писании Христос говорит: “Есть ли между вами такой человек, который, когда сын его попросит у него хлеба, подал бы ему камень? И когда попросит рыбы, подал бы ему змею?”(Мф 7:9–10). По мысли толкователей образ рыбы относится ко Христу как истинному Хлебу Жизни, в противоположность змее, которая символизирует диавола 11 . Изображение рыбы нередко сочетается с изображением корзины с хлебами и вином, и таким образом символ рыбы связывается с Самим Христом. Выше мы писали, что этой соотнесенности способствует и графический облик греческого названия рыбы. Символика рыбы оказывается связанной и с таинством Крещения. Как говорит Тертуллиан: “Мы маленькие рыбки, ведомые нашим „cqЪj , мы рождаемся в воде и можем спастись не иначе, как пребывая в воде.” 12

На рисунке — изображение рыбы, служившее заставкой к письму свт. Василия Великого.

Крест Христов и Его Воскресение, апокалиптические чаяния всеобщего воскресения и настоящая жизнь Церкви в Таинстве Евхаристии — вот суть образов, скрывающихся за символами первых веков христианства, часть которых постепенно, начиная со времени Константина Великого, вытеснялась более прямыми образами.

1 Успенский Л. Богословие иконы Православной Церкви. Издательство Западно-Европейского Экзархата. Московский Патриархат, 1989, с. 11.

2Слово устье может значить и “гавань”. — Ред.

3Цит по: Граф А. С. Уваров. Древнехристианская символика. М., 1908.

4По слову Климента Александрийского, как лоза дает вино, так Божественное Слово дало Свою кровь; ср. Ин 15:1 (“Я есмь истинная виноградная лоза”).

5Архим. Христофор. Древнехристианская иконография как выражение древнецерковного миросозерцания. Спб., 1886, с. 60.

6Такое толкование: по мнению проф. Голубцова, могло возникнуть в Александрии — центре аллегорической экзегезы. — Голубцов А. П. Из чтений по церковной археологии и литургике. Т. 1. Сергиев Посад, 1918, с. 189.

7Gerd Heinz-Mohr. Lexikon der Symbole. Herder, 1992, S. 274.

8Отметим, что посох как знак пастырского достоинства вручается православным игуменам и епископам.

9В этом значении образу Агнца наследовало более позднее изображение Распятия.

10Успенский Л. Богословие иконы Православной Церкви, с. 64.

11Голубцов А. П. Из чтений по церковной археологии и литургике, с. 191.

Читайте также: