Предлагаемые обстоятельства роли и предлагаемые обстоятельства пьесы доклад

Обновлено: 18.05.2024

Мария Осиповна Кнебель

О действенном анализе Пьесы и роли

ОБЩИЕ ПРИНЦИПЫ ДЕЙСТВЕННОГО АНАЛИЗА.. 3

ПРЕДЛАГАЕМЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА.. 10

ОЦЕНКА ФАКТОВ.. 16

СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ. 21

ЭТЮДНЫЕ РЕПЕТИЦИИ.. 28

ВНУТРЕННИЙ МОНОЛОГ. 45

СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА.. 57

ТВОРЧЕСКАЯ АТМОСФЕРА.. 69

Предисловие.

Интерес к творческому наследию К. С. Станиславского так велик во всех уголках нашей Родины, где занимаются сценическим искусством, что трудно себе представить какой-либо драматический кружок, где бы в той или иной мере на практике не применялись методы работы по системе Станиславского.

Если мы внимательно проследим год за годом творческую биографию Константина Сергеевича Станиславского, его деятельность как актера, педагога и режиссера, создателя стройного учения о творческом процессе актера, мы увидим, что этот гигант мысли был неуемным искателем, не успокаивающимся на найденном, а беспрерывно ищущим и совершенствующим созданное им учение.

Обновление приемов творческого процесса, замена, как ему казалось, устаревших новыми, было одной из существенных черт его характера, вечно юного и ищущего, прогрессивного в самом широком смысле этого слова деятеля.

Предложенный Станиславским в конце своей жизни новый прием работы — метод действенного анализа пьесы и роли — органично связан и последовательно вытекает из всей его предыдущей сценической и педагогической деятельности.

Этот раздел работы нельзя рассматривать оторвано от всей системы Станиславского. Именно поэтому считаю необходимым коснуться ряда особенно важных элементов системы Станиславского.

Драматическое искусство — искусство сложное, оно содержит в себе ряд составных частей. Но главным из них, непосредственно впечатляющим зрителя, воздействующим на него, является слово.

В книге собраны основные положения из ранее написанных мною статей о действенном анализе пьесы и роли.

Я постараюсь обобщить некоторые выводы.

ОБЩИЕ ПРИНЦИПЫ ДЕЙСТВЕННОГО АНАЛИЗА

Для того чтобы система Станиславского и особенно его последние открытия в области нового репетиционного приема — действенного анализа пьесы и роли — стали практически приемлемыми, необходимо разобраться в причинах, которые заставили Константина Сергеевича изменить привычные формы репетиций.

Известно, что Московский Художественный театр ввел как основу начала работы над пьесой так называемый застольный период, то есть стал перед сценическими репетициями разбирать пьесу за столом.

Во время застольного периода коллектив исполнителей под руководством режиссера подвергал тщательному анализу все внутренние мотивы, подтекст, взаимоотношения, характеры, сквозное действие, сверхзадачу произведения и т.д. Все это давало возможность глубоко вникать в драматическое произведение, определять его идейные и художественные задачи. Застольный период прежде - всего заставил актера проникать во внутренний мир героя пьесы, что и является основным при создании спектакля.

Эта форма работы Художественного театра стала неотъемлемой для всех театральных организаций нашей страны, от крупных театров до самых малых коллективов художественной самодеятельности.

Совершенствуя свой творческий метод, развивая и углубляя систему, Станиславский увидел и ряд теневых сторон застольной работы.

Одной из них была развивающаяся пассивность актера, который, вместо того чтобы с самого начала работы активно искать путь, сближающий его с ролью, стал возлагать ответственность за создание этого пути на режиссера.

И действительно, во время длительного застольного периода активная роль переходит к режиссеру, который объясняет, рассказывает, увлекает, а актер привыкает к тому, что режиссер-руководитель решает за него все вопросы, связанные с пьесой и его ролью.

Исполнители подчас бывают довольны, когда режиссер с первых застольных репетиций сыграет за них все роли. При такой форме работы исполнители неминуемо становятся пассивными, не рассуждая, следуют режиссерской указке, и тут, естественно, нарушается творческий процесс, при котором актер является сознательным творцом.

Константин Сергеевич объявил войну пассивности актера, в чем бы она ни проявлялась — во время работы над ролью или во всей деятельности творческого коллектива, при создании спектакля или в процессе его исполнения. Предъявляя повышенные требования к актеру, Станиславский ставил перед режиссером еще более ответственные задачи.

Константин Сергеевич всегда искал полного единомыслия актера и режиссера, когда воля обоих направлена на верное раскрытие произведения и воплощение его в сценической форме. Станиславский придавал большое значение творческому контакту между режиссером и актерами.

Вполне естественно и закономерно, что обычно режиссер к началу работы над пьесой более подготовлен, чем коллектив исполнителей. Это естественно хотя бы потому, что до начала работы с коллективом режиссер обдумывает не только содержание пьесы; он должен представить себе, кто из членов коллектива может играть ту или иную роль, какие постановочные возможности находятся в его распоряжении.

Режиссер должен представить себе весь будущий спектакль; он должен быть организатором всего репетиционного процесса, знать, во имя чего он сегодня ставит пьесу, куда он поведет коллектив при создании спектакля. Но эта его готовность не означает, что режиссер должен навязывать свою творческую волю исполнителям. Он должен уметь увлечь коллектив и каждого отдельного исполнителя, уметь ставить актера в такие условия, когда актер, чувствуя большую личную ответственность за роль, сам максимально активен.

Во все периоды своей творческой жизни Станиславский предостерегал от навязывания актеру воли режиссера, придавая значение даже первой читке пьесы, считая, что и в прочтении пьесы могут быть тенденции к навязыванию интонаций, приспособлений и красок.

Чем выше культура режиссера, чем глубже его познания, чем больше его жизненный опыт, тем легче ему помочь актеру. Но реальную помощь актер обычно получает тогда, когда режиссер изучил все внутренние пружины действия в пьесе, характер взаимоотношений сталкивающихся людей, их внутренний мир, направление их темпераментов, раскрывающихся в осуществлении сверхзадачи, выявления идеи произведения. В этом случае режиссер конкретен в своей помощи актеру.

Термин "предлагаемые обстоятельства" крайне важен для актёрского творчества. Предлагаемые обстоятельства - это побудители действий персонажа. Персонаж действует тем или иным образом исходя из предлагаемых обстоятельств. Анализ обстоятельств жизни персонажа - важнейшая задача актёра и режиссёра при работе над ролью. Термин активно использовался К. С. Станиславским и его учениками. В настоящее время широко используется актёрами, режиссёрами и театральными педагогами.

Содержание

Прикрепленные файлы: 1 файл

контр. предл. обст-ва.doc

По дисциплине: Театральное представление и актёрское мастерство.

По теме: Предлагаемые обстоятельства.

Выполнила студентка 1курса 118 группы

Шефер Марина Васильевна

Преподаватель: Стибунова Татьяна Юрьевна

Список использованных источников…………………………….…………..8

Предлагаемые обстоятельства это - та система условий, в которой начинается и развивается действие, которая и является теми рамками, что ограничивают всякое событие, всякое действие. Сюжет начинается с некоторого исходного события. Исходное событие всегда представлено через предлагаемые обстоятельства от того, что происходило до этого. Это то, что случилось и закончилось раньше, до того, как началась пьеса, фильм и т.д. Но это то, что будет весьма важным для той истории, которая ещё только начинается.

К примеру, в "Вишнёвом саде" Чехова таким исходным обстоятельством будет разорение Раневской - оно ведь случилось до начала пьесы, если мы возьмём ситуацию ночлежки в "На дне", то тоже - мы будем искать такие обстоятельства для каждого героя - почему тот или иной человек до начала пьесы оказался на дне. И т.д. Для Штирлица, скажем, это начало его разведоперации, т.е. ведущее предлагаемое обстоятельство то, что он - разведчик.

Проблему взаимосвязи между действиями и предлагаемыми обстоятельствами роли можно считать одной из самых интересных в актерской и режиссерской практике. “Искусство управлять в первую очередь “если бы”, “предлагаемыми обстоятельствами” и внутренними и внешними действиями, — пишет Станиславский, — умение комбинировать их друг с другом, подставлять, соединять один с другим требует большой практики и опыта, а следовательно, и времени”’.

Что же такое предлагаемые обстоятельства?

Станиславский необычайно широко охватывает все то, во что должен поверить актер.

Пьеса писалась между 1822—1824 годами, то есть в ту эпоху, когда уже всем передовым русским людям стало ясно, что народ, сумевший отстоять Россию в 1812 году от такого страшного врага, как французская интервенция, возглавляемая Наполеоном,— этот народ обманут и предан во всех своих чаяниях. Он вновь брошен во власть бар-крепостников, бездушных чиновников и тупой военщины. Лучшие представители дворянской интеллигенции уходят в тайные общества, готовят восстание 14 декабря 1825 года. Молодая Россия противопоставляет себя старому крепостническому миру.

Современная историческая мысль считает, что Грибоедов был членом тайного общества. Недаром в 1826 году он был арестован и обвинен в участии в декабрьском восстании. Освободили его только из-за недостатка улик. Однако известно, что он был предупрежден об аресте и успел сжечь все компрометирующие его бумаги, а декабристы на следствии выгораживали его так же, как и Пушкина.

И действительно, только человек, стоящий на платформе декабристов, ненавидящий крепостничество, готовый положить жизнь за освобождение народа, мог создать строки, наполненные таким страстным гневом:

«Тот Нестор негодяев знатных,

Толпою окруженный слуг;

Усердствуя, они в часы вина и драки

И честь и жизнь его не раз спасали: вдруг

На них он выменил борзые три собаки.

Или вон тот еще, который для затей

На крепостной балет согнал на многих фурах

От матерей, отцов отторженных детей?!

Сам погружен умом в Зефирах и в Амурах,

Заставил всю Москву дивиться их красе!

Но должников не согласил к отсрочке:

Амуры и Зефиры все

Понять эпоху, в которой живут изображаемые в пьесе лица, означает раскрыть одно из основных предлагаемых обстоятельств.

Изучая эпоху, мы начнем изучать и обстановку, окружающую героев.

Семья Фамусовых, их родственники, друзья и гости жили в Москве, которую нам сегодня трудно себе представить. Эта Москва застраивалась после пожара 1812 года. Дома строились не очень богатые (дворцы были исключением), но просторные. Многокомнатный и парадный нижний этаж и антресоли, тесноватые, с невысокими потолками. Фасад на улицу непременно был украшен колоннами и лепным треугольным фронтоном, а за домом был обычно двор со службами и часто большой сад. По этой Москве ездили только на лошадях, в больших каретах или возках. С нашей точки зрения, страшно медленно. И если актриса, играющая роль Хлёстовой, представит себе, какое длительное и утомительное путешествие совершила она, прежде чем войти в гостиную Фамусова, то слова:

«Легко ли в шестьдесят пять лет

Тащиться мне к тебе, племянница. — Мученье!

Час битый ехала с Покровки, силы нет;

прозвучат органично, так как она в этих словах сумеет передать истинное самочувствие Хлёстовой, вызванное трудностью пути.

Тут неисчерпаемая работа для воображения актера и режиссера. Надо представить себе не только эпоху, быт, взаимоотношения всех действующих лиц, но и понять, что у действующих лиц помимо настоящего было прошлое и будет будущее.

Станиславский писал: «Настоящее не может существовать не только без прошлого, но и без будущего. Скажут, что мы его не можем ни знать, ни предсказывать. Однако желать его, иметь на него виды мы не только можем, но и должны.

Как проникнуть в прошлое Чацкого? Изучение пьесы поможет нашему воображению.

Чацкий побывал и в Петербурге — об этом мы узнаем из слов Молчалина:

«Татьяна Юрьевна рассказывала что-то,

Из Петербурга воротясь,

С министрами про вашу связь,

Пусть воображение подскажет актеру, из-за чего возник разрыв с министрами и с кем еще мог быть связан Чацкий в Петербурге. Может быть, и с теми лицами, с которыми был, очевидно, связан творец Чацкого — Грибоедов.

Наконец возвращение в Москву, где осталась его первая юношеская любовь. Он соскучился, он торопился, он

«. сорок пять часов, глаз мигом не прищуря,

Верст больше седьмисот пронесся,— ветер, буря;

И он радуется и Москве и больше всего свиданию с Софьей, любовь к которой в нем зрела и росла за время разлуки.

Вот если актер прочувствует, передумает, нафантазирует это прошлое Чацкого, то на сцену он вбежит не из пустоты, а из живой жизни, которая будет питать его воображение.

И только тогда горячо и искренне прозвучат его слова:

Затем наступает настоящее Чацкого, которое мы видим в течение четырех актов. Но для того чтобы оно было живым, полнокровным, убедительным, актер, играющий Чацкого, должен ясно представить себе, куда же исчезает Чацкий после слов

«Вон из Москвы! сюда я больше не ездок.

Бегу, не оглянусь, пойду искать по свету,

Где оскорбленному есть чувству уголок! —

Каково же будущее Чацкого? Тут следует поставить перед собою ряд вопросов, которые безусловно помогут актеру — Чацкому в настоящем роли. Например: может быть, Чацкий образумится, смирится, пройдут годы и он станет благонамеренным барином, вторым Фамусовым? А может быть, он пойдет по чиновной линии и станет Молчалиным — только поумнее и поблагороднее? Нет, и это невозможно! А может быть, он в своем страстном протесте против окружающей его крепостнической системы окунется с головою в деятельность тайного общества? Не ждет ли его участь одного из тех ста двадцати, которые ушли в Сибирь после событий 14 декабря? Или, быть может, участь, подобная участи самого Грибоедова, отправленного за тысячи километров от родины в почетную ссылку и уничтоженного в результате политических интриг?

Да, такого рода будущее возможно для Чацкого. И предвидение такого или похожего на такое будущего окрашивает сутки, проведенные Чацким в Москве, сутки его настоящего, так же как оно носит на себе следы его прошлого.

Возьмем другой пример из той же пьесы.

А будущее ее легко себе представить. Она или завянет у тетки в глуши Саратовской деревни, или будет рада хоть за Скалозуба выйти замуж, а может быть, и простит когда-нибудь Молчалина. Во всяком случае, она уже навсегда останется в лагере фамусовской среды. Все это вытекает из ее прошлого и ярко описанного Грибоедовым настоящего.

Ясно можно себе представить прошлое и будущее и Фамусова, и Молчалина, и Лизы.

Окунув свое воображение в прошлое и будущее своих героев, изучив их взаимоотношения, среду и эпоху, мы поймем, какое огромное значение имеют предлагаемые обстоятельства для верного и глубокого умения воссоздать замысел автора в спектакле.

Предлагаемые обстоятельства –это события пьесы, ее факты, эпоха, время и место действия, условия жизни, наше актерское и режиссерское понимание пьесы. Добавления к ней от себя, мизансцены, постановка, декорации и костюмы художника, бутафория, освещение, шумы, звуки и прочее, прочее, что предлагается актерам принять во внимание при их творчестве.

Станиславский необычайно широко охватывает все то, во что должен поверить актер.

Работая над спектаклем, мы с актерами постарались определить три круга предлагаемых обстоятельств:

– обстоятельства большого круга касаются общей ситуации окружения персонажа (город, страна, исторический период, политическая ситуация в стране и мире)

Действие нашего спектакля происходит в годы Великой Отечественной войны в небольшом, оккупированном немцами, белорусском местечке. На улице зима. По внешнему виду персонажей, их поведению, разговорам, становится понятно, в какой тяжелый период им приходится выживать.

– обстоятельства среднего круга касаются общей жизненной ситуации персонажа (его пол, возраст, семейная ситуация, социальный статус, окружение)

Татьяна – молодая женщина, совсем недавно потерявшая единственного сына. И теперь она живет одной только мыслью – отомстить убийце. И именно поэтому в ее дом становится вхож немецкий комендант Вальтер Плинке. Тот самый фашист, давший приказ расстрелять десятилетнего мальчика. Николай (муж Татьяны) – советский солдат, в это момент воевавший в одном из партизанских отрядов, пробрался в родное местечко с жаждой возмездия. Агата – мать Николая, не понимает свою невестку. Стыдится ее. А Вальтер Плинке – более чем уверен, что ему позволено все. Ведь разве может быть чужим дом, в котором ты чувствуешь себя хозяином?

– обстоятельства малого круга касаются ситуации, происходящей с персонажем в текущий момент (где он находится, с кем разговаривает, что ему нужно от собеседника)

Дни мучительного ожидания, унижения, терпения. На протяжение всего действия, Татьяна искала удобный момент для свершения возмездия. И вот он тот самый момент, ради которого ни жаль ни чего, даже собственной жизни. Повязав себе на шею пионерский галстук, Плинке сам себя приговорил к смертной казни. Которая и была приведена в исполнение Татьяной и Николаем.

Расстановка конфликтов в спектакле

Конфликт спектакля – борьба советской женщины Татьяны против фашистской несправедливости, в лице которого, в данном произведении, выступает комендант Вальтер Плинке – немец отобравший жизнь у Володи, десятилетнего ребенка Татьяны.

Конфликты данного спектакля полностью соответствуют конфликтам, которые присутствуют в пьесе:

· конфликт между комендантом Вальтером Плинке и Агатой;

· конфликт между Вальтером Плинке и Татьяной;

· конфликт между Вальтером Плинке и Николаем;

· конфликт между Николаем и Татьяной;

· конфликт между Агатой и Татьяной;

Сквозное действие спектакля– стремление матери, потерявшей единственного сына, отомстить за его смерть фашистам. Даже не смотря на то, что придется заплатить за это репутацией порядочной женщины, а может даже и собственной жизнью.

Событие – происшествие, которое меняет линию поведениявсех действующих лиц и меняет их задачи.

Исходное событие – убийство немецкими солдатами пионера Володи.

Основное событие – Татьяна приглашает коменданта Вальтера Плинке в свой дом с целью мести за смерть сына.

Центральное событие – борьба между Татьяной и немецким комендантом.

Финальное событие – убийство немецкого коменданта.

Главное событие – побег Николая, Татьяны и Агаты из оккупированного немцами белорусского местечка в лес.

На протяжении всей жизни каждого из нас сопровождают его эмоции. А вот какие они – положительные или нет, это зависит от многих факторов. От ситуации, в которую мы ежедневно попадаем, от нашего к ней отношения. От людей, с которыми мы общаемся и так далее.

Театр – это мир, как мне кажется, созданный специально для того, чтобы каждый из нас мог пережить в нем те события и эмоции (зависит от жанра спектакля), которых в жизни, в силу определенных обстоятельств, достичь не может или жутко боится.

Всякое драматическое произведение непременно принадлежит к тому или иному жанру, имеет определенный стиль и носит на себе печать индивидуальной манеры автора.

«…Среди особенностей любой пьесы существенное место занимает ее жанровая природа. Жанр пьесы должен найти свое выражение в жанре спектакля, и прежде всего в манере актерской игры.

Но что же такое жанр?

Трагедия, благодаря которой, можно перенестись в то тяжелое, разрушительное, страшное военное время, увидеть происходящее глазами человека того времени, испытать неподдельные эмоции.

И если это удается, значит, спектакль поставлен не зря. А творческий коллектив театра справился с поставленной задачей.

Характеристика действующих лиц спектакля

Таблица №2

Герой	Характеристика героя
Николай Сукач	Патриот, надежный, смелый, справедливый. Любящий муж и отец. Сдержанный. Как говорят – на таких земля держится. Даже в момент критической ситуации способен сохронять ясность ума и рационально мыслить.
Агата	Сильная духом, работящая, смелая, эмоциональная, находчивая, справедливая. В глаза фашисту смотрит прямо, уверенно не показывая страха. Даже, как ей казалось, потеряв все, сумела сохранить самообладание, веру в людей, в Победу над немецко-фашистскими захватчиками.
Татьяна	Смелая, сильная духом, отчаянная. Ради мести за сына готова не только убить Плинке, но и поплатиться собственной жизнью. Решительная, не зависит от мнения окружающих.
Вальтер Плинке	Фашист, самоуверенный, наглый, бесчувственный собственник. Уверен, что ему все дозволено и никто не имеет право ему ни в чем отказать. Но внешне выглядит глупо, даже комично, его вид вызывает не страх, а скорее насмешки.

Подобно тому, как живописец пишет свои картины – режиссер создает уникальный мир, название которому – спектакль. Ведь какому бы виду искусства не принадлежал художник, его призвание – творить прекрасное. Но в отличие от живописца, режиссер, для создания своих картин, использует вовсе не кисти и краски. Его основным материалом являются актеры – люди, способные пропустить через себя и прожить на сцене жизнь своих героев так, будто свою собственную. Актер находится в самом центре сценических событий. Он – живая связь между текстом автора, сценическим решением режиссера и восприятием зрителя.

Для актера, единственным инструментом и материалом для создания художественного образа является он сам – его жесты, мимика, голос, походка и, конечно же, его личность.

Спектакль можно считать успешным, если зрители верят тому, что происходит на сцене. Сопереживают герою, волнуются за его судьбу. Но чтобы это произошло, актер должен много работать над собой. Читать исторические книги, знакомиться со временем, в котором жил его герой. Актеру нужно знать все о человеке, которого он изображает: кто этот человек, чего хочет и что делает для того, чтобы добиться цели. Он должен постоянно наблюдать за людьми, подмечать их особенности в движениях, поведении и т. д. Ведь актер должен жить жизнью своих героев из пьес или фильмов.

Актерская игра – это тяжелый труд. Но если он наполнен вдохновением, смыслом и качеством, то актер обязательно будет вознагражден овациями зрителя.

Сценография – это живой организм, существующий на сцене на равных с актером, она имеет собственный голос. Современная сценография разнообразна и многозвучна.

Сценография выполняет основную свою функцию, создает среду для действия актера.

Сценическая декорация, только тогда не будет мешать театральному общению актера со зрителем, когда она будет в этом общении активно участвовать и аккомпанировать актерской игре.

Декорация – это органичная часть спектакля, поэтому она не должна иметь художественной самостоятельности.

Декорация помогает игре актера, здесь уже выявляется динамическая сторона декораций, так как ее части выступают в роли возбудителей сценического движения. Таким образом, мы видим, что значение декорации для актера и для зрителя очень важны. Но нельзя забывать, что в театре человеку-зрителю, прежде всего, нужен человек-актер. Ведь какие бы роскошные декорации не стояли на сцене, какими бы масштабами они не обладали, они никогда не раскроют своей красоты и своего назначения, если актер не обыграет их. Да, конечно первое, что видит зритель в начале спектакля – это декорации, красивую картинку. Но она быстро перестанет быть ему интересной, если его не впечатлит игра актеров.

Разумеется, внешние формы сценической выразительности могут быть самыми разнообразными, и мера сценической условности в них может быть самой различной. Это зависит от особенностей драматургического произведения и его режиссерской интерпретации. Однако два закона внешнего оформления спектакля кажутся мне обязательными.

Во-первых, режиссер и художник должны стремиться найти для актерской игры в данном спектакле такую внешнюю среду, которая помогла бы выявлению смысла пьесы и возникающих на сцене человеческих переживаний. Это стремление решительно не имеет ничего общего с желанием поразить зрителя внешними эффектами.

Во-вторых, внешнее оформление в театре никогда не должно заключать в себе все, из чего состоит живущий в воображении режиссера или художника образ. Всегда следует оставлять кое-что на долю творческого воображения зрителя. Вещественный мир сцены должен будить фантазию зрителя в нужном направлении, чтобы она могла создать целое на основании тщательно подобранных художником характерных признаков.

Нужно с доверием относиться к творческой фантазии зрителя. Вызывать в зрителе творческий процесс путем возбуждения в нем всякого рода чувственных представлений, воспоминаний и ассоциаций. В этом задача театрального художника, в отличие от художника кино, который всегда имеет возможность дать вполне законченную картину внешней среды.

Художник должен сперва прочувствовать те представления о внешней обстановке, которые могут возникнуть у зрителей под воздействием авторского текста. Потом, прилежно посещая репетиции, понять, в какой степени игра актеров способна охарактеризовать обстановку и место действия. И только после этого он может решить, чем же он должен дополнить уже возникшие представления, чтобы в воображении зрителя родился вполне законченный, целостный образ.

Вместе с художником-постановщиком мы решили вопрос сценографии следующим образом: на сцене были поставлены ширмы, которые представляли собой стены небольшого дома, они были окрашены в определенный цвет, благодаря чему создавалось впечатление, что дом построен из бревен. Эти стены имеют дверной проем, завешенный шторками, в соответствии со временем. На одной стене висела фотография пионера Володи, на другой фото его отца Николая.

Смены декораций у нас не было, так как все действие происходит в маленькой хате, оккупированного немцами, белорусского местечка.

Читайте также: