Главные направления в развитии православной музыки и православного пения доклад

Обновлено: 04.07.2024

— просторечное словосочетание, обычно обозначающее музыку, связанную, главным образом, с богослужением византийского обряда в Православной Церкви с православным богослужением Древней Руси. Однако под этим словосочетанием имеются ввиду различные виды как православного богослужебного, так и не богослужебного пения.

Делится на несколько видов:

Духовные стихи

Духовные стихи — песни калик перехожих, скитские песни старообрядцев, псалмы (переложение псалмов царя Давида на стихотворный лад). Духовные стихи пелись под разные музыкальные инструменты, в основном жалейки, гудки, колёсные лиры или гусли. Духовные стихи исполнялись каликами перехожими — калечными людьми, не имеющими другой возможности заработать себе на хлеб. Калики перехожие совершали паломничества к святым местам, были очень честными людьми.

В конце XX века широкую популярность приобрели духовные песнопения, исполняемые на эстраде. Некоторые известные исполнители эстрадных православных песнопений: архидиакон Роман (Тамберг), иеромонах Роман (Матюшин), иеромонах Фотий (Мочалов), диакон Николай Червон, Жанна Бичевская и другие. За духовные стихи, песнопения и сценические постановки берутся многие прославленные музыкальные ансамбли и хоровые коллективы.

О музыке православной и бесовской

На эту актуальную тему мне, русскому композитору, приходилось высказываться неоднократно – и устно, и письменно, но сегодня, когда 30-тилетнее владычество олигархов, новой буржуазии и чиновничьей власти перечеркнуло все устоявшиеся положительные представления о функции музыкального искусства, его духовно-нравственном содержании и адаптации к современному слушательскому восприятию, необходимость профессионального развёрнутого комментария стала обязанностью, и не только моей, но и значительного большинства светских и церковных музыкантов, да и просто воцерковленных прихожан, чьё мнение весьма близко к моему. Поэтому, если и есть здесь нечто субъективное, то оно не довлеет, но лишь оттеняет…

Все перечисленные композиторы, каждый в своё время и со своим индивидуальным почерком творили музыку духовную в полном смысле этого слова, собравши богатую коллекцию музыкальных сокровений, достойных звучать и радовать православное сердце сегодня и завтра. Увы, далеко не всё исполняется на нынешней сцене: репертуар официального общественного вещания и исполнительской практики весьма далёк от православных нужд, и целиком и полностью подчинён коммерческим требованиям… О православной музыке нынешней и её судьбе уже в 20-м веке я здесь умолчу, ибо это уже тема новой статьи, иных имён и других проблем. Приводимое здесь понятие православной музыки таким образом мыслится, видится и трактуется достаточно ёмко, ибо включает в себя не только профессиональную православную по духу музыку последних трёх-четырёх веков, но и прикладную каноническую музыку в творчестве композиторов от Архангельского до Кастальского (тоже предмет отдельной статьи), а также бесчисленные россыпи духовных песнопений народной музыки, заслуживающих самого высокого внимания и изучения. Музыкальное воспитание в семинариях, регентских классах да и в школах-гимназиях никак не может обойти хотя бы ознакомление с этим наследием. В то же время, вспоминая слова и наставления оптинского старца Варсонофия, а в наше время патриарха Алексия II, нельзя отказываться и от практики т.н. светского духовного концерта, позволяющей принародно звучать музыке замечательной, но мало известной, музыке авторской и традиционной, открывая имена наших лучших православных композиторов во славу Отечества русского и его православной истории.

Владимир Успенский, композитор

Церковная музыка в творчестве профессиональных композиторов

Некоторые русские композиторы, творившие церковную музыку:

Дилецкий, Николай Павлович (XVII век)
Ведель, Артемий Лукьянович
Березовский, Максим Созонтович
Бортнянский, Дмитрий Степанович (XVIII век)
Чайковский, Пётр Ильич
Рахманинов, Сергей Васильевич
Иванов-Радкевич, Павел Иосифович
Гречанинов, Александр Тихонович
Архангельский, Александр Андреевич
Чесноков, Павел Григорьевич
Арнольд, Юрий Карлович (XIX век)
Кастальский, Александр Дмитриевич
Свиридов, Георгий Васильевич
Гаврилин, Валерий Александрович
Ледковский, Борис Михайлович (XX век)

История оформления жанров

Каждая форма духовных мелодий имеет свои особенности, традиции и историю. Законы создания установленных традицией видов песнопений формируются вследствие отбора, типизации и стандартизации творений. Постепенно возможность сочинения духовных произведений обрели светские композиторы, позже их музыка частично была канонизирована.
После Реформации признание пришло к божественным музыкальным сочинениям – хоралам, гимнам, позже Страстям. В продолжение всего исторического развития духовного музыкального искусства параллельно с церковными бытовали религиозные мелодии, не соответствующие богослужебным традициям. Появление симфонической музыки и оперы переродило Страсти и мессы, а также другие виды произведений, приблизив их к симфониям, концертам и операм.

Христианская традиция

Секвенция является песнопением для католиков на латыни. Чаще всего исполняют Stabat Mater итальянского композитора Ж. Россини, включающую замечательные певческие партии. Секвенции писали:

А. Вивальди;
Й. Гайдн;
А. Моцарт;
Ф. Шуберт;
Д. Верди;
К. Пендерецкий.

Ave Maria известна всему мира как католическое моление матери Христа. Самой прославленной становится написанная Ф. Шубертом. Обращались к этому виду:

Ш. Гуно;
Ф. Мендельсон;
Д. Верди;
Ф. Лист;
Дворжак.

На канонические слова написаны произведения современных композиторов Э. Морриконе, И. Лученка.

Жанровое своеобразие

Псалмы являются древнейшими песнопениями, основанными на библейских текстах. Молитвы, основанные на стихах Давида, появились на его родине в дохристианскую эпоху. В XVI веке они получили повсеместное распространение.

Месса как жанр многоголосного произведения католической молитвы сочинялись композиторами с целью украсить литургию. Впервые авторский вариант мессы был создан еще в XIV столетии. Позже эта форма отделяется от церковной службы. К ней обращаются великие музыканты:

И. Бах;
А. Моцарт;
Ф. Шуберт;
Л. ван Бетховен.

В органных сочинениях фрагменты для хора заменены органным исполнением, но эти мессы также принадлежат к духовной музыке.

Реквием изначально был католической заупокойной мессой. Но позднее этот жанр использовался не для церковного исполнения. Сегодня наиболее часто можно услышать реквиемы В. Моцарта, Д. Верди.

Страсти являются вокально-драматическим творением, рассказывающем о евангельских событиях Страстной седмицы. В какой-то период к Страстям был потерян интерес, но в ХХ столетии забытая старинная музыка снова вернулась и обрела возрождение.

Музыкальная культура Древней Руси, начинается с Киевского периода и в течение всего Средневековья, имела двойственный характер. В ней одновременно сосуществовали две культуры разного происхождения: народная и церковная.

Церковная музыка появилась после обращения Руси в христианство(988г.). Вместе с крещением страна приняла от Византии и музыкальную культуру. Одно из важнейших сторон богослужения стало пение – человеческий голос считался в Древней Руси наиболее совершенным музыкальным инструментом.

Древнерусская церковная музыка существовала в виде хорового пения без инструментального сопровождения. Музыкальные инструменты в православной церкви были запрещены. Исключение составляло только искусство игры на колоколах.

На первых порах на Русь приезжали греческие певцы и доместики (так называли руководителей хора). Но постепенно вырастали свои певцы и руководители хора и создатели новых хоровых композиций. Первые богослужения велись на греческом языке. Со временем греческие певческие книги были переведены на старославянский язык. Однако известно, что даже в 1253 году в Ростове в церкви Богородицы левый клирос пел по–гречески, а правый – по-русски, что говорит о том, что еще довольно долго если не все богослужение, то его часть шла на греческом языке.

Постепенно на Руси вырабатывается собственный устав церковного богослужения, отличающийся от заимствованного из Византии свода когда-то незыблемых правил прибавлением новых служб, посвященных русским святым, другим порядком песнопений. Вместе с тем воспринятые от Византии каноны были настолько совершенны и высоки, что даже простое следованием, стремление достичь уровня византийского искусства времени его расцвета поднимало на новую ступень русскую музыку, литературу, живопись, все древнерусскую культуру в целом.

Самые ранние дошедшие до нас списки церковных книг содержат только тексты песнопений. Музыка же заучивалась на слух, передавалась от учителя к ученику.

Вообще православная музыка делится на несколько видов:

1) Древняя — распевы, возникшие во времена Византии (византийский распев у греков и другие богослужебные распевы у прочих православных народов, входивших в её состав или находившихся под её религиозно-культурным влиянием), в Древней Руси: знаменные, столповые, и другие распевы.

2) Партесная (многоголосная) — зародилась в XVII веке на Украине и Белоруссии под влиянием католической партесной музыки, затем с XVIII века стала распространяться и в России. Богослужебную партесную музыку писали многие композиторы.

3)духовные стихи и псалмы (песни на духовные темы) — не богослужебная.

Знаменное пение – тип церковного пения, в основе которого положено одноголосное хоровое исполнение композиции. Знаменное пение так же называют православным каноническим пением в силу его древности и распространенности в Православии времен Византийской империи, а так же развития в рамках осмогласия.

Знаменные песнопения были одноголосными, строгими и сдержанными по характеру. В мелодии преобладали частые повторения одного звука. Главное внимание уделялось тому, чтобы текст произносился ясно - слогу соответствовало одно знамя (крюк)

В процессе развития знаменного распева возникло несколько его типов.

Столповой знаменный распев принадлежит невматическому стилю – на один слог приходится 2-3, реже 4 тона.

Разнообразна ритмика столпового знаменного распева. Им распеты основные певческие книги.

Малый знаменный распев предназначен для ежедневных служб .

ПАРТЕСНОЕ ПЕНИЕ (от лат. partes — голоса) — стиль русской и украинской многоголосной хоровой музыки, распространившийся в России с середины XVII в. В партесном пении хор делился на партии (дисканты, альты, тенора, басы), которые в свою очередь делились на голоса. Количество голосов достигало 12, в некоторых случаях 16 и более. Произведения партесного стиля зачастую представляли собой обработку мелодий знаменного распева. Ведущая мелодия помещалась в теноре, бас служил основанием гармонии, верхние голоса дополняли ее. Создавались и свободные композиции без использования мелодий распевов. Тексты заимствовались в основном из церковной службы.

Знаки древнерусского нотного письма.

Музыкальный ряд в древних рукописях записывался знаками, которые отличались от современной нотации. Не было ни линеек, ни нот в привычном нам виде. Нотные знаки назывались крюками или знаменами. От сюда название нотаций – крюковая, знаменная. Каждый знак писался над текстом, он обозначал звук или несколько звуков и их направление вверх или вниз. Любопытно, что нотные знаки древних рукописей имели словесные характеристики, в которых обязательно подчеркивались морально – нравственные оттенки:. Такие нотные записи играли вспомогательную роль, они лишь напоминали певцам мелодии, воспринятые на слух.

Количество знамён было велико. В руководствах-азбуках содержался лишь перечень знамён, а как их петь, не указывалось - это была устная традиция. Искусство пения поэтому требовало длительной подготовки и практики в стенах храмов и монастырей. В конце XVI - начале XVII в. появились азбуки, дающие описание не только знамён, но и способов их пения.

Большинство рукописей безымянны, потому что музыканты рассматривали свое творчество как служение Богу и результат молитвы, они не подписывали своих произведений.

Византийское пение

Зато с большей степенью уверенности можно говорить о том, что такие характерные черты языческого периода, как игра на авлосе и кифаре, были решительно отвергнуты.

Кондак святому Нилу Гроттаферратскому (византийский распев)Исполнение: ансамбль Cappella Romana, руководитель — Александр Лингас. © Cappella Romana

Знаменный распев

Пасхальные стихиры (знаменный распев)Исполнение: Константин Павлов. Рижская старообрядческая община (запись Татьяны Владышевской, 1969 год). © Т. Ф. Владышевская

Путевой распев

Так, выросший из знаменного, путевой распев отличается значительной продолжительностью композиции и большим количеством музыкальных украшений.

Троестрочие

Партесный концерт

Партесное пение развивалось в двух направлениях. Во-первых, создавались гармонизации традиционных одноголосных распевов: к основному голосу мелодии добавлялись голоса — как правило, один верхний и два нижних. Причем гармонизовали не только знаменный, но и южнорусские способы распева, также использовавшиеся в богослужебной практике — киевский, болгарский, греческий. Во-вторых, авторы писали так называемые партесные концерты а капелла (на 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 12 голосов), созданные под влиянием и по образцу барочных хоровых концертов немецких, итальянских и польских композиторов XVII века.

Авторские композиции и гармонизации церковных песнопений в XVIII–XIX веках

Во второй половине XVIII века церковно-певческая культура Русской церкви испытывает влияние итальянской многоголосной традиции, что связано с расцветом ее в Европе в целом и русской модой на всё европейское в частности.

В течение нескольких десятилетий Придворную певческую капеллу — хоровую школу, ведущую свое происхождение от хора государевых певчих дьяков, — возглавляли именно итальянские музыканты: Бальтассаре Галуппи, Джузеппе Сарти и др. Кроме того, русские композиторы, например Максим Березовский, Дмитрий Бортнянский, получали музыкальное образование в Италии. Всё это привело к формированию итальянского стиля в церковной хоровой музыке. Преобладающим жанром в творчестве этих композиторов и их современников стал хоровой концерт, который мог исполняться, например, во время литургии, в паузе перед причастием (несмотря на указ Святейшего синода 1797 года, запрещавший исполнение песнопений в жанре такого концерта на литургии).

В XIX веке получили распространение гармонизации (напомним, это когда к основному голосу мелодии добавляются верхние и нижние голоса) традиционных одноголосных распевов — киевского, греческого (например, созданные композитором Федором Петровичем Львовым и, позднее, Николаем Ивановичем Бахметевым).

Особым стилем гармонизации древних одноголосных распевов уникален последний директор Синодального училища, готовившего певчих Синодального хора, Александр Дмитриевич Кастальский. В отличие от своих предшественников он отводил главную роль оригинальной древней мелодии, не изменяя ее и не искажая традиционный напев в угоду установившимся нормам гармонизации.

Развитие же собственной церковно-певческой традиции практически законсервировалось, поскольку Придворная певческая капелла обладала правом цензурирования всех духовно-музыкальных сочинений.

Певческие стили в современной Русской церкви

Сейчас в Русской церкви господствующим направлением в церковной музыке является многоголосное пение, представляющее собой, как правило, гармонизации песнопений киевского распева (южнорусская ветвь знаменного распева, формировавшаяся на территории Украины) с включением авторских композиций.

В последние пару десятилетий в церковно-певческой практике снова распространяются традиционные одноголосные распевы. В этой области присутствуют две школы, первая из которых полностью ориентирована на возрождение знаменного распева в Русской церкви (эта традиция сохранилась в богослужении старообрядческих церквей), вторая же представляет опыт переложения песнопений современной греческой традиции на церковнославянский язык. Связано это с интересом к истории церковной культуры и певческой традиции в частности, который был утерян в годы СССР. Кроме того, одноголосный стиль считается более углубленным, способствующим молитвенному состоянию, а текст, распеваемый одноголосным распевом, более понятен, чем исполняемый в многоголосном стиле (в некоторых авторских композициях нередко с подголосками или повторениями слов).

С принятием христианства стало развиваться церковное пение, а впоследствии принята колокольная музыка. Она относилась к религиозной культуре и до сих пор считается таковой. Церковное пение входило в круг обязательных дисциплин, которым обучали в школах, создаваемых уже в конце X века для подготовки грамотного духовенства и образованных лиц из высшего сословия. И. С. Чаев , основываясь на данных… Читать ещё >

Православие и христианская музыка ( реферат , курсовая , диплом , контрольная )

Православие и христианская музыка

1. ХРИСТИАНСКОЕ ПРОИСХОЖДЕНИЕ И РАННИЕ ФОРМЫ РУССКОГО ЦЕРКОВНОГО ПЕНИЯ

2. НОВОЕ В ЦЕРКОВНОМ МУЗЫКАЛЬНО-ПЕВЧЕСКОМ ИСКУССТВЕ ПЕРИОДА ФЕОДАЛЬНОЙ РАЗДРОБЛЕННОСТИ И ЦЕНТРАЛИЗАЦИИ РУСИ

ВВЕДЕНИЕ

Объект исследования — православие.

Предмет исследования — православие и христианская музыка.

Цель исследования — определение роли православия и христианской музыки в развитии отечественной и мировой культуры.

На пути к поставленной цели решались следующие задачи: дать определение происхождению ранних форм христианской музыки и пения; выявить новое в церковно-певческом искусстве периода феодальной раздробленности и централизации Руси.

Методы исследования: изучение истории вопроса; анализ и обобщение литературных источников.

Контрольная работа базировалась на трудах: О. Ф. Лобазовой , И. Н. Яблокова , Ю. Ф. Борункова , Ю. В. Келдыш , Т. Н. Ливановой , М. Э. Ритрих и других.

Пение, входившее в обычай, было осуждаемо наравне с музыкой: считали, что разнообразное изменение голоса по нотам нельзя выполнить человеку без содействия злых духов. Такое мнение невольно укрепляло невежество в ложном мнении; но, несмотря на это, многие уже любили музыку и пение, и если не смели открыто заниматься ими, то и не упускали случая присутствовать во время игры на музыкальных инструментах и пения.

Петр Великий успел рассеять мрак невежества и убедить староверов, что музыка, доставляя веселье невинное, смягчает грубость нравов и возвышает чувства.

Монументальные, величественные по архитектуре и роскошно декорированные храмы, возводившиеся в Киеве, Новгороде и других городах, должны были располагать достаточными в численном отношении хорами хорошо обученных, знающих свое дело певцов, исполнение которых соответствовало бы пышности храмового интерьера и торжественности совершаемого в нем богослужения. Со второй половины XI столетия важную роль в развитии церковного пения начинают играть возникающие около больших городов монастыри, в частности Киево-Печорский монастырь, являвшийся одним из крупнейших очагов культуры и просвещения в Древней Руси Там же С. 155. .

Но имеющиеся в нашем распоряжении сведения о наиболее раннем периоде русского церковно-певческого искусства крайне скудны и зачастую недостаточно ясны. Дошедшие до нас певческие книги XI века ограничиваются лишь указаниями на глас и точками в тексте, отмечающими границы строк, на которые подразделяется напев. Этих данных, конечно, недостаточно для того, чтобы восстановить мелодический строй песнопений того времени.

Оставляя в стороне второй вариант, нужно сказать, что и первое объяснение оказывается исторически совершенно беспочвенным. Немногочисленные приверженцы христианства на Руси в IX и X веках принадлежали к числу грекофильски настроенной знати, имевшей мало общего с народом. Известно, что и после принятия христианства как государственной религии христианская вера медленно, с трудом проникала в сознание народных масс, оставаясь по существу религией феодальных верхов.

Вопрос об отношении древнейших форм знаменного распева к византийскому церковному пению впервые был поставлен на твердую научную почву в связи с организованной Обществом любителей древней письменности в 1906 году экспедицией на Афон с целью изучения старинных певческих рукописей. Обширный рукописный материал, с которым получили возможность познакомиться участники экспедиции, позволил перейти от общих догадок и предположений к более конкретным и доказательным суждениям.

Эти положения, развитые и дополненные в некоторых других трудах того же автора, послужили в значительной степени основой для дальнейшего изучения ранних славянских певческих рукописей в их отношении к греческим образцам. Но чрезмерная категоричность формулировок Преображенского в цитированной публикации вызвала тогда же возражение со стороны В. М. Металлова .

Процесс усвоения и ассимиляции пересаженных из иной среды новых форм происходил в области церковного пения. Христианское певческое искусство было перенесено на Русь из Византин в готовом, сложившемся виде. К XI веку уже полностью определились не только его общие стилистические нормы и жанровые разновидности, но и основной репертуар песнопений.

К важнейшим видам церковных песнопений, сложившимся в Византии, относятся тропари, кондак (контакион) и канон. Первоначально в V—VI вв. еках тропарями (тропарион) назывались краткие молитвенные песнопения, вставлявшиеся при чтении псалмов после каждого стиха. Эти ранние образцы византийской гимнографии до нас не дошли.

В VI веке возникает контакион (хотя само название появилось позже) — многострофное произведение, все строфы которого строились по одному образцу (ирмосу) и исполнялись на тот же самый напев, варьировавшийся от строфы к строфе. Создание контакиона приписывалось одному из величайших византийских гимнографов Роману Мелоду.

Аналогичным образом строился канон, возникновение которого на рубеже VII и VIII веков связывается с именем Андрея Критского (ок. 660−740). Дальнейшее развитие этот жанр получил в творчестве Иоанна Дамаскина (ум. 754) и его сводного брата Космы Иерусалимского.

Эти основные музыкально-поэтические формы имели множество разновидностей, среди которых наибольшее значение имела стихира — вид тропаря, исполнявшегося в разных частях богослужения. Стихиры посвящались христианским святым, праздникам, отдельным событиям церковной и государственной жизни. Напевы стихир часто отличались большой протяженностью и мелодическим богатством.

Наиболее развитые формы византийской гимнографии — кондак (контакион) и канон с течением времени распадаются и перестают существовать как крупные, сложные по структуре музыкально-поэтические композиции. Канон в основной своей части не пелся, а читался. Хоры правого и левого клироса поочередно пели только ирмос, а затем повторяли его вместе в конце песни (катавасия).

Таким образом, поскольку богослужение в славянских странах, связанных с восточной христианской церковью, совершалось на их родном языке, то весь репертуар песнопений должен был быть переведен с греческого. И как бы переводчики ни стремились быть близкими к подлинному тексту, перевод не мог точно соответствовать оригиналу. При тесной и неразрывной связи слова с напевом, присущей средневековой монодии, малейшие отступления от количества слогов в поэтической строке или расстановки акцентов неизбежно вызывали некоторые, хотя бы и небольшие, изменения мелодической структуры. Поэтому следует говорить не просто об усвоении греческих мелодий, а об их адаптации.

2. НОВОЕ В ЦЕРКОВНОМ МУЗЫКАЛЬНО-ПЕВЧЕСКОМ ИСКУССТВЕ ПЕРИОДА ФЕОДАЛЬНОЙ РАЗДРОБЛЕННОСТИ И ЦЕНТРАЛИЗАЦИИ РУСИ Период XV—XVI вв. еков был знаменательным и плодотворным; для русского церковно-певческого искусства. Именно в эту пору знаменный распев достиг своего расцвета, освободившись от непосредственной близости к византийским образцам и выработав самостоятельные, глубоко оригинальные формы, отмеченные печатью яркого национального своеобразия. церковный певческий музыкальный искусство

Крупнейшей по своему значению среди певческих школ была новгородская. Выдвинувшись уже в XI—XII вв. еках как один из ведущих центров развития русского церковного пения. Новгород сохранял за собой эту роль вплоть до XVI века, а частично и позже. Знаменитые новгородские певцы и распевщики работали и за пределами своего родного города, внеся большой вклад в развитие и укрепление общерусской певческой традиции. В Новгороде, по-видимому, зародились многие из тех новых явлений в области церковного пения, которые получили повсеместное распространение со второй половины XVI столетия.

По мере роста государственного единства и укрепления общерусских связей в области культуры и идеологии происходил процесс объединения и синтеза различных местных традиций в певческом искусстве. Центром в церковно-певческом деле, как и в других отраслях культурной деятельности, становится Москва. Значительную роль в этом отношении должно было, несомненно, сыграть перенесение митрополичьей кафедры из Владимира в Москву в 1326 году. Пышность и торжественность митрополичьей службы требовали соответствующего оформления, как декоративно-изобразительного, так и музыкального.

Особенно интенсивно церковно-певческое искусство начинает развиваться в конце XV—XVI вв. еках, когда в основном был завершен процесс сложения единого русского государства и утверждено значение Москвы как общенационального политического и культурного центра. К этому времени относится ряд мероприятий, направленных на совершенствование административного аппарата, системы управления всей обширной территорией страны и укрепление ее обороноспособности. Заново отстроенные кремлевские стены, соборы и царские терема, Грановитая палата для торжественных приемов — все это должно было придать внешнему облику Москвы блеск и величие, подобающие столице могущественной державы. Предметом государственной заботы становится и церковное пение.

Создан был придворный хор, состоящий из лучших, отборных мастеров певческого искусства, которые именовались государевыми певчими дьяками. Эти певцы, принадлежавшие к личному штату царя, участвовали в царском богослужении и в торжественных официальных приемах, сопровождали государя в походах и парадных выездах. Со временем хор государевых певчих дьяков приобретает более широкое значение, становясь своего рода общерусской академией церковного пения. Подобно тому, как в иконописи с конца XV века московские мастера задавали тон всем остальным, так и в певческом деле искусство этого знаменитого столичного коллектива служило образцом и нормой для церковных хоров.

Высокого уровня достигает этот хор в середине XVI века в период царствования Ивана Грозного. В его составе находились в это время крупнейшие мастера церковного пения, пользовавшиеся широкой известностью на Руси. Некоторые из них, например Федор Христианин и Иван Нос, создали свои школы, оказав значительное влияние па развитие певческого искусства История русской музыки в 10-ти т. Т.1: Древняя Русь XI—XVII вв. ека Указ. изд. С. 387 с. .

Вторая половина XVI века была отмечена значительным ростом творческой активности в области церковного пения. Одним из стимулов для ее развития послужила канонизация русских святых на соборах 1547 и 1549 годов. В честь святых, получивших общерусское признание, создавались новые службы и циклы песнопений.

Широко и повсеместно развернувшаяся деятельность по переписке певческих книг привела к возникновению множества разночтений, которые являлись иногда результатом привнесения в музыкальный текст своего личного начала, в некоторых же случаях проистекали просто из недостаточной грамотности писцов. Все это вызывало необходимость внесения определенного порядка и единообразия в певческое дело, установления единых общих норм, имеющих обязательную силу.

Подобная задача была поставлена перед Стоглавым собором, собравшимся в 1551 году. В решениях собора среди обширного круга вопросов, затрагивающих самые различные стороны религиозной жизни, быта, морали и просвещения, уделено внимание и церковному пению.

В области церковного пения выдвигались отдельные выдающиеся мастера, работы которых становились образцовыми и многократно переписывались, вызывали ряд подражаний. Вокруг наиболее видных из авторитетных мастеров образовывались группы учеников и последователей, возникали школы, обладавшие своими вариантами напевов и особой манерой их интонирования. Старейшими среди названных им мастеров являются новгородцы по происхождению братья Роговы — Василий (в иночестве Варлаам) и Савва.

Биографии этих мастеров до сих пор изучены очень слабо, и в большинстве случаев приходится ограничиваться сведениями, имеющимися в упомянутом предисловии. О Василии Рогове известно, что он сделал блестящую духовную карьеру и умер, по-видимому, уже в преклонном возрасте на посту митрополита Ростовского.

Христианская музыка положена в основу творчества многих композиторов: М. Бортнянского, П. И. Чайковского , Ф. И. Глинки , инструментальные произведения которых вошли в золотой фонд православной культуры.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Вместе с принятием христианства в конце X века в Киевской Руси начинает развиваться церковная музыка и пение, являвшиеся неотъемлемой частью богослужебного ритуала. Церковная музыка и пение входило в круг обязательных дисциплин, которым обучали в школах, создаваемых уже в конце X века для подготовки грамотного духовенства и образованных лиц из высшего сословия.

Христианское певческое искусство было перенесено на Русь из Византин в готовом, сложившемся виде. К XI веку уже полностью определились не только его общие стилистические нормы и жанровые разновидности, но и основной репертуар песнопений. Основные музыкально-поэтические формы имели множество разновидностей.

При тесной и неразрывной связи слова с напевом, присущей средневековой монодии, малейшие отступления от количества слогов в поэтической строке или расстановки акцентов неизбежно вызывали некоторые, хотя бы и небольшие, изменения мелодической структуры. Поэтому следует говорить не просто об усвоении греческих мелодий, а об их адаптации.

Христианская музыка положена в основу творчества многих композиторов, инструментальные произведения которых вошли в золотой фонд православной культуры.

Таким образом, православная музыка и песнопения пришли на Русь из Византии вместе с христианством, но из-за языковых разночтений и особенностей русской культуры, они претерпели значительные изменения.

2. История русской музыки в 10-ти т. Т.1: Древняя Русь XI—XVII вв. ека [Текст / Авт. тома Ю. В. Келдыш ; рец. Т. И. Ливанова , М. Э. Риттих . — М.: Музыка, 1983. — 383 с.

3. Лобазова, О. Ф. Религиоведение : учебник [Текст] / О. Ф. Лобазова ; Под общ. ред. проф. В. И. Жукова . — 3-е изд., испр. и доп. — Ростов-н/Д: Феникс, 2004. — 416 с.

4. Основы религиоведения: учебник [Текст] / Ю. Ф. Борунков , И. Н. Яблоков , К. И. Никонов и др.; Под ред. И. Н. Яблокова . 4-е изд., перераб. и доп. — М.: Высш. шк., 2004. — 511 с.

5. Христианство: Энциклопедический словарь. В 3-х томах. Т.3 [Текст]. — М.: Высш. шк., 1995. — 676 с.

6. Яблоков, И. Н. Религиоведение [Текст] / И. Н. Яблоков . — М.: Гардарики, 1998. — 536 с.

Вера в музыкальное единство земного и небесного определила и взгляд на пение в земной церкви: оно есть отзвук пения ангельского, язык восторженного состояния человека, благодатное средство к возбуждению и выражению молитвенных чувств.

Священномученик Игнатий Богоносец, епископ Антиохийский, по образцу слышанного им пения ангелов ввел еще один способ пения, широко распространившийся к IV веку, — пение антифонное, то есть попеременно двумя хорами. Этот способ и по сей день употребляется в высокоторжественных случаях — на праздничном богослужении в больших соборах и монастырях.

После прекращения гонений христианское богослужение, совершаемое уже открыто, становится более чинным и торжественным. Естественно, что и церковное пение отражает эти изменения. То, что подлежало ранее общенародному исполнению, переходит специально обученным певцам. Стали образовываться отдельные лики правого и левого клиросов. Для пения потребовались книги — количество песнопений постоянно увеличивалось, пение становилось более искусным и изысканным; знать все и петь наизусть стало невозможным.

В Восточной Церкви развитие пения шло также в сторону осмогласия, несколько иным путем, так как основывалось на музыкальных традициях древних греков. Уже с V века устойчиво практиковались все восемь гласов. Так, святитель Анатолий, Патриарх Константинопольский, писал свои воскресные стихиры на восемь гласов; также на восемь гласов составлял кондаки и икосы преподобный Роман Сладкопевец (V век), бывший диаконом в Берате (Сирия). В VII веке на восемь гласов писал песнопения Недели ваий святитель Иаков, епископ Эдесский. Но полное свое завершение как твердо установленная система и как основной закон церковного пения осмогласие получило в Октоихе в середине VIII века. Преподобный Иоанн Дамаскин был в известной степени творцом Октоиха, а по преимуществу — собирателем и систематизатором его в литературном и музыкально-певческом отношениях. Октоих содержит в себе собрание воскресных стихир, тропарей и канонов, написанных в разное время различными песнотворцами, в значительной мере и самим святителем Иоанном Златоустом, и распределенных на восемь групп, соответственно числу певческих гласов, то есть ладов.

Святитель Иоанн прославился как замечательный песнотворец, за что и был прозван своими современниками Златоструйным. Он написал службу на Святую Пасху, 64 канона, множество стихир и, наконец, завершил составление Октоиха, включив в него лучшие произведения своих предшественников по осмогласному творчеству и дополнив недостающее собственными творениями. Первые стихиры каждого гласа и первые тропари каждого канона он изложил нотными знаками (крюками) поверх текста, так что эти стихиры и тропари (ирмосы) явились образцом для пропевания следующих за ними стихир и тропарей. В этом смысле им и были присвоены наименования самогласных, а также самоподобных и подобных, тогда как прочие стихиры назывались несамогласными, то есть имевшими не свой особый напев, а заимствованный, подобный образцу. Самогласны содержали в себе все характерные приметы каждого гласа и тем самым давали возможность понять и усвоить сущность всего осмогласия как основы церковного пения. Образ гласов, их музыкально-теоретическое содержание не было сочинением вновь или личным творчеством святителя Иоанна. Он лишь записывал в обработанном и проверенном виде то, что давно и повсюду распевалось, но было неустойчивым.

Вследствие этого Октоих получил значение подлинной школы осмогласия, настоящего музыкально-певческого руководства по изучению церковного пения всей Церкви Восточной, что было доказано быстрым и повсеместным распространением его в богослужебной практике.

История церковного пения на Руси начинается в X столетии. В 988 году, при святом князе Владимире, состоялось крещение Киевской Руси. Восприемницей ее при крещении в веру Христову явилась Византия. Таким образом, Русская Церковь приняла не только вероучение, но и весь церковный ритуал и, в частности, богослужебное пение, в том виде, в каком оно было у византийских греков.

Это, во-первых, готовый текстовый материал на все службы годового круга в переводе на славянский язык; во-вторых, готовые осмогласные напевы православного Востока в крюковом изложении, имевшемся в богослужебных нотных книгах; в-третьих, установившиеся на Востоке способы одиночного и хорового церковного пения; в-четвертых, строго вокальный характер пения и его чисто мелодическая природа, чуждая стремления к гармонии в смысле одновременных аккордовых созвучий.

Все это в значительной степени предрешило дальнейшую судьбу русского церковного пения.

Древнейшей формой русского пения считается так называемое кондакарное. Его происхождение загадочно: вне России нигде не найдено подобных певческих книг. В России есть всего лишь пять рукописей этого пения, относящихся к XI и XIV векам. Они не расшифрованы. По некоторым данным исследователи полагают, что эти напевы появились впервые не на русской почве.

Конец XVI и начало XVII веков были временем исправления богослужебных книг. Понятна горячность споров, которая возникла и в певческом мире. Певцы крепко держались за старину и предание. Но реформа была нужна как в области текстов, так и в области пения.

Вторая половина XVII столетия знаменуется переходом от знаменного распева к партесному2 (от латинского слова партес — голоса), появившемуся в церкви вскоре после заимствования линейной нотописи. Это пение своим распространением немало обязано поддержке патриарха Никона, который, будучи еще Новгородским митрополитом, ввел его в своей епархии, а затем перенес в Москву. Сам государь Алексей Михайлович собыми указами вызывал к себе певцов из западной России, и по приказу московского правительства посланники ездили в Киев за певчими. Пришлось и великорусским певчим взяться за изучение новой манеры пения, которая большинству быстро пришлась по сердцу.

Церковные певчие оказались прекрасными оперными певцами, и некоторые из них даже стали соперничать с солистами-итальянцами. Кончилось тем, что итальянские композиторы стали писать концерты для русского богослужения. Среди них были люди с большими именами не только в светской оперной, но и в церковной итальянской музыке. Галуппи Буранелло и Джузеппе Сарти (их произведения и сейчас поются в русских церквях) были соборными капельмейстерами, один — в Венеции, другой — в Милане.

Практически то же самое происходило и в великорусских монастырях. Так, в период расцвета концертной итальянской музыки благодаря ревнителям певческих традиций наши древние распевы появились в простых гармонизациях. Это так называемое старинное, умилительное, монастырское пение. Мелодии киевского, греческого и болгарского распевов первые восприняли такие простые формы, за ними появились и другие, и составилась целая литература старинных переложений под названием софроньевских, лаврских, вятских, ярославских, ипатьевских, московских и пр.

Среди сугубо церковных композиторов можно назвать целый ряд весьма выдающихся личностей, таких как Александр Архангельский, Гавриил Ломакин, Андрей Есаулов, Николай Потулов, Павел Воротников, Василий Фатеев, Александр Никольский, Дмитрий Алеманов.

В начале XX века, наконец, выдвинулось несколько композиторов, которые ближе всех подошли к поставленным перед русским церковным пением еще в начале XIX века целям — уйти от итальянской и немецкой рутины, проникшей в наши церковные песнопения, и воскресить старину.

Существенно новым для церковного пения здесь явилось именно само обращение с мелодическим содержанием древних распевов. Его перестали привлекать только в качестве предлога и материала для гармонических ухищрений, чем он был до сих пор. В новых опытах он стал более гибким, живым, обнаружил необыкновенную силу выразительности и красоты, так как его освободили от обязательного приложения к нему гармонии. При таком обращении настала пора настоящей художественной реставрации древних напевов, каковой и явились лучшие произведения авторов этого направления: Александра Кастальского, Павла Чеснокова, Сергея Рахманинова и Александра Гречанинова.

Расцвет хоровой исполнительской культуры и стилистические находки Александра Кастальского повлияли на создание в начале XX века широкого круга произведений церковной музыки, в том числе полных циклов песнопений литургии, всенощного бдения, панихиды, служб Страстной седмицы. Наиболее крупными московскими композиторами нового направления были Павел Чесноков, Александр Никольский, закончившие Петербургскую консерваторию Александр Гречанинов, Михаил Ипполитов-Иванов, Виктор Калинников, Николай Черепнин. Новизна подхода к гармонизации древних распевов отличала сочинения Николая Компанейского, Дмитрия Яичкова, Константина Шведова, Евстафия Азеева.

Насильственное разрушение после 1917 года церковно-певческой культуры привело к кризису церковной музыки. Часть русских композиторов продолжала писать церковные сочинения за рубежом (Гречанинов, Шведов), в эмиграции сохранялось направление, связанное с обработкой древних обиходных мелодий (отец и сын Кедровы, Ковалевские, Осоргины, И. фон Гарднери другие). Не прекратилась работа в области церковной композиции оставшихся в России Чеснокова, Голованова и других композиторов, имевшая нелегальный характер.

90-е годы ХХ столетия смело можно назвать эпохой восстановления Русской Православной Церкви. Русь Святая смогла, наконец, окончательно сбросить с себя оковы безбожной власти. Это период реконструции и строительства новых храмов и монастырей. Огромный поток верующих хлынул в храмы, больше не боясь и не скрывая своей веры. Вместе с церковными традициями богослужения возрождается и церковное пение. На клирос приходит музыкально образованная молодежь. Композиторы вновь обращаются к жанру церковной музыки. Этим объясняется появившееся огромное количество авторских сочинений и обработок древних распевов.

Современное церковное пение включает в себя три основных направления: так называемый Обиход3, авторские произведения (от Бортнянского до композиторов ХХ века), а также канонические песнопения и обработки и наших современников Геннадия Лапаева, Евгения Кустовского, Василия Фатеева, Сергея Рябченко, Марии Шмельковой, Ивана Валяева и других; древний монастырский или знаменный распев и его разновидности.

Церковное пение служило и служит важным условием благолепия православного богослужения. Оно сопровождает священнодействия, придает им торжественность, настраивает к молитвенному возношению ума и сердца к Богу. Поэтому его можно считать не ремеслом, но великим и боговдохновенным искусством.

2 Партесное пение (от лат. partes – голоса) – тип церковного пения, в основе которого – многоголосное хоровое исполнение композиции.

Читайте также: