Доклад на тему режиссерская работа над кульминацией

Обновлено: 30.06.2024

При организации театрализованного представления необходимо иметь представление о технологической подсистеме массового мероприятия для детей. Она включает в себя следующие элементы:

1. Возможность постановки, реализации различных видов творческих жанров с учетом имеющегося материально-технического обеспечения. Например:

- художественно-декоративное оформление сценических площадок;

- технические средства, механизмы и иные возможные приспособления для создания спецэффектов;

- энергопитание, возможность подключения необходимых технических средств,

музыкальных инструментов и др. ;

- наличие звукоусиливающей аппаратуры;

- наличие художественного освещения;

наличие разнообразных атрибутов, необходимых дня организации представления (в соответствии со сценарием).

Основой для подготовки и проведения театрализованных представлений является специально написанный сценарий. Сценарий – это литературная основа всего будущего действия представления. В сценарии указывается, какие действующие лица в представлении, как оформлена сценическая площадка, где происходит представление, где и как включается музыка, а запись диалогов и всего текста представления осуществляется, как в пьесе.

Специфической особенностью сценария театрализованного представления является заявленный в сюжете конфликт, проявляющийся в поступках, действиях героев. Без конфликта нет и действия в истинном понимании слова, нет динамики.

Сюжетной основой для детского театрализованного представления порой становится знакомый сюжет сказки, детской книги, фильма, мультфильма. Узнаваемая основа, в которую включается свой, интересный для ребят материал, встречает живой отклик у детей и взрослых. Например, в театрализованных представлениях для детей младшего школьного возраста сквозным драматургическим ходом бывает путешествие по сказкам, космическое путешествие, необычные уроки, соревнования, воображаемое перемещение из одного времени в другое, экскурсии, телепередачи, киносъемка, диспуты, клоунада и т. д.

Замысел сценария у каждого сценариста рождается по-разному, но с чего бы работа его не началась, он определяет следующие компоненты своего замысла:

Тема – круг явлений действительности, которые автор исследует;

Идея – главная авторская мысль, его убеждение (свое убеждение сценарист подкрепляет самим подобранным и выстроенным материалом);

Сверхзадача – конечная цель.

После того, как сценарист закончил сбор художественного и документального материала, на основе которого будет строиться театрализованное представление, приходит очередь следующего этапа работы над сценарием - распределение сюжета на эпизоды в соответствии с композиционной структурой.

При работе над сценарием для детей всегда приходится помнить о зрелищной его стороне, его занимательности, динамичности. Детская аудитория в особенности не терпит монотонной подачи материала со сцены. Сценаристу приходится быть изобретательным и максимально разнообразить и приемы, и средства воздействия на эмоциональную сферу зрителей.

Учитывая специфику самой формы театрализованного представления, важно помнить и о введении в сценарий приемов активизации зрителей. Удачно найденные приемы такого рода помогут добиться гораздо большего успеха при показе театрализованного представления.

В практике работы учреждений образования при организации театрализованных представлений самым эффективным методом является метод театрализации.

В оформление театрализации входят : декорации, театральный костюм, грим, бутафория, световое и шумовое оформление, а также музыкальное оформление. Ни один сценарий мероприятия не будет успешен без использования этих выразительных средств. Существует даже такое понятие, как декорационное искусство - искусство создания зрительного образа мероприятия посредством декораций и костюмов, освещения и постановочной техники. Декорационное искусство способствует раскрытию содержания и стиля представления, усиливает его воздействие на зрителя. А костюмы, маски, декорации и т. д., являются элементами декорационного искусства.

Использование света в театрализованном представлении зависит от места ее проведения. Если представление проводится на свежем воздухе, то здесь кроме естественного света мы ничего не используем. Но возможно мероприятие проходит в зале, где есть сценическая площадка, вот тогда мы активно можем использовать световые эффекты, при условии, конечно, наличия световой аппаратуры.

Шумовое оформление досугового мероприятия - это воспроизведение на сцене звуков окружающей жизни, соответствующих сценарию. Шумовым оформлением занимается звукооформитель. Исполнителями являются участники специальной шумовой бригады.

Шумы можно подразделить следующим образом:

-звуки природы: ветер, дождь, гроза, пение птиц, производственные шумы: завод, стройка и т. п.

-транспортные шумы: поезд, самолет.

-батальные шумы: движение кавалерии, выстрелы.

-бытовые шумы: часы, звон стекла, скрипы.

Музыкальное, звуковое оформление:

Музыкально-звуковое оформление один из самых важных составляющих театрализованной программы. Наличие хорошей звуковой аппаратуры и профессионального звукорежиссера за пультом дают возможность:

ведущему и всем участникам театрализованного представления говорить в микрофон, не надрываясь в попытках быть услышанными;

обеспечить возможность выступления артистов (если таковые предполагаются);

заполнять паузы в программе фоновой музыкой;

провести танцевальную часть программы (если она есть в сценарии) сообразно вкусам гостей, оперативно реагируя на жанровые пожелания и заказы песен.

Другие выразительные средства:

Реквизит - совокупность подлинных или бутафорских вещей, необходимых актерам на сцене во время действия. Иногда реквизит дополняет сценический костюм: зонт, портфель и т. п. Бутафория - изделия, изображающие настоящие предметы, которые по тем или иным причинам сложно или невозможно использовать на сцене. Бутафория является декоративным элементом оформления спектакля, игровой программы и т. д.

Обычно предметы бутафории :

-не являются точной копией оригиналов;

-должны быть прочными, простыми и дешевыми;

-отличаются подчеркнутой выразительностью внешней формы.

Театральный костюм - все виды одежды, обувь, головные уборы, украшения и другие предметы, которые использует актер для своей роли. Театральный костюм дополняется гримом и прической.

Грим - в широком смысле - искусство изменения внешности актера с помощью гримировальных красок, пластических и волосяных наклеек, парика, прически и пр. в соответствии с требованиями исполняемой роли.

Грим - в узком смысле - специальные косметические средства, а также наклейки, накладки и т. п., применяемые актерами. (19)

Все перечисленные выразительные средства способствуют раскрытию идейного содержания мероприятия, усиливают воздействие идеи на зрителя.

Таким образом, при работе над сценарием театрализованного представления для детей младшего школьного возраста, кроме основных законов драматургии, следует учитывать, что предложенный материал должен быть, прежде всего, интересен и близок ребёнку, лёгок для восприятия. При работе над сценарием для детей всегда приходится помнить о зрелищной его стороне, его занимательности, динамичности. Детская аудитория в особенности не терпит монотонной подачи материала со сцены

В основе режиссуры массового праздника лежит работа над сценарием.

Сценарий - это подробная литературно-режиссерская разработка содержания театрализованного праздничного действия. Обычно сценарий в строгой последовательности и взаимосвязи излагает все, что будет происходить на празднике, раскрывает тему в следующих друг за другом элементах действия, показывает авторские переходы от одной части действия к другой.

Сценарий массового праздника сам по себе уже является понятием комплексным, синтезирующим воедино работу режиссера, художника, организатора.

Рассмотрим основные этапы работы над сценарием массового праздника. Она начинается обычно с определения темы и идеи будущего сценария.

Тема-это круг жизненных явлений, отобранных и освещенных режиссером.

Идея-это основной вывод, основная мысль, авторская оценка изображаемых событий. Тема и идея неразрывно связаны друг с другом и вместе составляют идейно-тематическую основу сценария. Однако для создания сценария мало определить только тему и идею.

Поиски яркого, интересного сюжета - неотъемлемая часть работы над, сценарием, важное драматургическое требование. Избрав сюжет, нужно организовать художественный материал сценария так, чтобы он отвечал теме и идее.

Сюжетное действие только тогда называется действием, когда оно встречает противодействие и развивается в виде драматического конфликта. Без него нет и не может быть драматургии. Конфликт, как гласит теория драмы, есть основа любого драматургического произведения, определяющая и сюжетное построение, и композицию. Иначе он не сможет выполнить нужное действие, сделать яркими образы своих героев, другое дело, что конфликт, особенно в драматургии массового праздника,- это не всегда столкновение антагонистических сил, он может выражать в преодолении трудностей, препятствий при осуществлении тех или иных положительных целей. Конфликт нельзя понимать однозначно и прямолинейно. Удачно найденный и разработанный конфликт помогает выстроить сюжет. Движимое конфликтом сюжетное построение должно иметь также сюжетный ход, красной нитью проходящий через всё действие и цементирующий воедино отобранный сценарный материал.

Своеобразие сюжетного хода в сценарии массового праздника состоит в том, что он обязательно должен быть образным, зрительным, отвечающим одновременно замыслу сценариста и режиссера.

Заданный драматургический ход, двигающий развитие сюжета, является основным связывающим моментом при монтаже эпизодов сценария, он как бы нанизывает все действие.

Итак, выбрана тема сценария, определены идея и конфликт, драматургический ход, найден сюжет. Теперь речь должна идти о композиции будущего сценария.

Еще Аристотель выражал подобное требование и к драме, композиционной структуре произведения. Он писал, что в нем должны присутствовать как начало, так и конец. Это и его главное требование к композиции любого драматического произведения, в частности сценария массового праздника.

В сценарии нужна экспозиция, т. е. ввод, в действие которого рассказа о событиях, предшествующих возникновению конфликта, вызвавших его. Экспозиция в сценарии обычно перерастает в завязку. Экспозиция и завязка должны быть предельно четкими, лаконичными.

Они несут большую психологическую нагрузку, так как сосредоточивают внимание зрителя, подготавливают его к восприятию действия, настраивают на определенный лад.

Основное действие - эта часть сценария должна подчиняться следующим основным требованиям:

Строгая логичность построения темы. Каждый эпизод сценария должен быть логически обусловлен, связан смысловыми мостиками с предыдущим и последующим.

Нарастание действия. Заданное экспозицией - завязкой действие развивается по нарастающей линии, к кульминации и развязке. Нельзя идти от эмоционально более сильных к слабым эпизодам.

Законченность каждого отдельного эпизода. Сценарий всегда состоит из эпизодов.

Каждый из них обладает внутренней логикой построения и должен быть обязательно закончен, прежде чем начнется следующий. В миниатюре каждый эпизод должен повторить весь сценарий, иметь все составные моменты, законченную композицию.

Контрастность построения. Это требование специфично для композиции массового театрального действа, которое синтезирует комплекс выразительных средств и не должно допускать злоупотребления той или иной краской, однообразия, монотонности.

Действие обязательно должно быть подведено к кульминации, т. е. наивысшей точке в развитии действия. В момент кульминации наиболее концентрированное выражение находит идея театрального сценарного произведения.

После кульминационного момента должна следовать развязка, финал действия. Это весьма важная часть композиции, её отсутствие или нечеткость отставляют ощущение незавершенности всего массового праздника. Финал несет особую смысловую нагрузку, так как является наиболее выгодным для проявления активности участников массового представления, праздника.

ЭПИЗОД (гр. epeisodion, букв. - вставка), 1) случай, происшествие (Ср., Событие) 2) Часть художественного произведения имеющая относительную законченность и представляющая отдельный момент развития темы. 3) (В драматургии, массовом действии) относительно самостоятельная единица действия, имеющая законченное образное решение и строится по законам композиции.

Работа содержит 1 файл

Работа над эпизодом.docx

Работа над эпизодом в театрализованных представлениях.

В театрализованных представлениях эпизод можно определить как отдельный отрезок действия, обладающий собственной внутренней структурой.

Структура эпизода идентична структуре любого драматического действия. Здесь должен быть своеобразный экспозиционный момент, необходимая завязка действия. Эпизод не может существовать и без развития, напряженность которого зависит от конкретных задач постановщика. Кульминационный момент в эпизоде выражается чаще всего как контрастный перелом, без которого не может быть необходимой полноты развития всего действия. Заканчивается эпизод, как правило, разрешительным моментом, приводящим действие к относительной завершенности.

Эпизод в театрализованном представлении должен быть относительно коротким по напряженности, но не куцим. Его продолжительность находится в прямой зависимости от его функции, назначения, задачи в общем решении темы театрализованного представления: не меньше и не больше того, что ему отведено художественной логикой.

Следующим требованием для эпизода является высокая концентрация содержания: за предельно малое время нужно дать максимум информации, и не просто донести информацию до зрителя, а художественно организовать ее с целью эмоционально- эстетического воздействия.

Работа над эпизодом в театрализованных представлениях.

Приступая к созданию массового представления, режиссер-постановщик должен найти ответы на три вопроса, которые в основном определяют конечный результат постановки, а также конкретизируют направление творческого процесса: 1. Что я буду ставить? 2. Как я буду ставить? 3. С кем я буду ставить?

Ответ на первый вопрос включает идейно-тематическую основу представления и его жанр. Второй вопрос раскрывает постановочное режиссерское решение представления в целом и отдельных его эпизодов, художественное и музыкальное оформление. Третий касается участников представления (количество, пол, профессиональный состав, принадлежность к организациям, уровень подготовленности), а также возможностей использования так называемых вставных номеров, различных по содержанию, характеру и жанру.

Работая над поиском сценарно-режиссерского замысла представления в целом, режиссер-постановщик обязан принимать постановочные решения и по каждому эпизоду в отдельности. Мысль постановщика - главная идея представления должна быть образно выражена в каждом эпизоде. Только такой принцип обеспечивает целостный образ представления, логичность развития действия.
В постановочном решении каждого эпизода должен быть найден смысловой, а если возможно, то и пластический переход от данного эпизода к следующему.
Режиссер-постановщик, выстраивая представление, должен четко придерживаться временных рамок, умело переводя действие из одного времени в другое и обратно. Эпизоды, связанные с прошлым, обычно строятся как рассказ или воспоминание, а эпизоды, направленные в будущее - как фантазия, игра, которую зритель должен принять.
Введение в действие фонирующей группы открывает для режиссера широкие возможности. Наряду с реализацией постановочных функций, о которых говорилось выше, наличие фонирующей группы значительно удешевляет постановку в целом, так как благодаря ей количество основных участников может быть существенно уменьшено.

Глубина разработки отдельных эпизодов сценарно-режиссерского замысла, а затем и плана-сценария представления зависит, в первую очередь, от их места в идейно-тематическом плане постановки. В связи с этим уже на стадии создания общего замысла режиссер должен особенно тщательно продумать главные, ударные эпизоды, от которых зависит смысл постановки в целом.

Несмотря на то, что каждый эпизод является составной частью представления, его основной структурной единицей и связан с другими эпизодами авторской мыслью — идеей, а иногда и пластическим решением, он всегда должен иметь самостоятельное содержание и законченность в композиционном отношении.

Эпизод массового представления композиционно выстраивается по следующей схеме:

начало (экспозиция);
главные и второстепенные действия эпизода (развитие действия):

вставные номера (спорт, искусство);

Данная схема построения эпизода обусловливает расстановку в нем смысловых акцентов, обеспечивает логическое развитие действия, а также создает необходимую эмоциональную напряженность эпизода, что очень важно для восприятия его зрителями.

Монтаж — логика смыслового соединения эпизодов между
собой в раскрытии темы и идеи представления (смысловой монтаж) и качество самих переходов от номера к номеру, от эпизода к
эпизоду (технический монтаж). В эпизоде первична творческая сторона (тема, драматургия, композиция), а не организации, которых представляют его участники. Эпизод — понятие значительно более широкое и емкое, чем отдельное гимнастическое выступление. В зависимости от замысла, драматургия эпизода может раскрываться коллективами различной принадлежности, действия которых подчинены здесь общей логике и решают строго определенные задачи, связанные с раскрытием темы эпизода.

В театрализованном представлении массовость действия определяет равноценность обеих функций монтажа в творческой работе сценариста и режиссера. Следовательно, можно говорить о двух видах монтажа — смысловом и техническом.

Если массовое спортивно-художественное представление рассматривать как механическое объединение различных спортивных выступлений и сольных номеров, т.е. как обычный концерт, но более крупный по масштабам, то роль в нем смыслового монтажа очень мала. Последний приобретает свое истинное значение лишь в том случае, когда представление строится в соответствии с определенным сценарно-режиссерским замыслом, когда в действие закладывается четкая авторская мысль. Только при таком условии соединение отдельных номеров и эпизодов, очередность их следования в представлении становятся небезразличными для сценариста и режиссера, составляя один из важнейших аспектов их творческого поиска при разработке сценария и постановке представления.

Смысловой монтаж дает возможность путем соединения разных по смыслу компонентов действия получить новый, имеющий собственный смысл Например, в кинофильме разные по содержанию, времени и месту действия кадры, склеенные в определенном порядке, могут придать происходящему на экране совершенно новый смысл, необходимый для реализации режиссерского замысла. То же и в массовом спортивно-художественном представлении, где разные по смыслу и характеру номера, поставленные рядом или объединенные в один эпизод, могут выражать совершенно новую мысль, способствуя драматургическому решению сценарно-ре-жиссерского замысла. В этом случае монтаж проявляет себя в новом качестве - как особое выразительное средство.

Технический монтаж менее изучен и описан в специальной литературе, чем смысловой. Это не удивительно, т.к в большинстве жанров он имеет подчиненное значение. Пожалуй, лишь в театре он требует определенного творческого решения, где для этого используются специальные технические средства (антрактный и интермедийный занавесы, кулисы, вращающийся круг сцены, движущиеся дорожки, свет и т п.), проводятся особые монтировочные репетиции. Стадион же, в отличие от театра, не имеет специальных технических средств для монтажа. Здесь все происходит на глазах у зрителей. И это при том, что действуют огромные массы участников. Именно поэтому технический монтаж в массовых спортивно-художественных представлениях имеет такое же важное значение, как и смысловой, требуя равноценного внимания режиссера и творческого поиска в его решении.

В практике постановки массовых представлений сложились два вида технического монтажа: открытый и закрытый.

Открытый монтаж характеризуется тем, что переход от одной части представления к другой, от эпизода к эпизоду выполняется открыто, на глазах у зрителей. Закрытый монтаж включает элемент отвлечения внимания зрителей от выполнения участниками переходного перестроения.

Открытый монтаж характерен для стадиона с круговым расположением зрителей. Монтажное перестроение должно быть красивым, оригинальным и смотреться как относительно самостоятельное действие. Для этого оно обычно подразделяется на несколько этапов, каждый из которых включает действия отдельных групп участников и выполняется под музыку в течение специально отведенного времени. Такой переход от одной части представления к другой проходит очень четко и зрелищно. Поэтому открытый монтаж находит все более широкое применение в массовых спортивно-художественных представлениях на стадионе.

При закрытом монтаже переходное перестроение не требует такой тщательной разработки. Иногда прямо на репетиции указываются лишъ направления, характер перемещений и места участников в новом построении.

Технический монтаж массового спортивно- художественного представления, выполняя свои прямые функции по организации массового действия, при разработке композиционного решения представления поднимается до уровня творческого метода с присущими ему средствами, приемами, методикой. Его огромный потенциал обусловлен, в первую очередь, выразительными средствами, среди которых особое место занимают построения и перестроения. Смысловой монтаж, нацеленный на раскрытие идеи представления, в значительной степени связан с поиском рисунков построения, в которых происходит действие, а технический, обеспечивающий непрерывность действия, — с перестроениями, т.е. поиском логических переходов из одного рисунка в другой.

В свете режиссуры массовых театрализованных представлений можно сказать так, что любое театрализованное представление должно подчиняться законам драматургии, нарушение которых чревато разрушением общей целостности, слитности, законченности - непременного условия художественного произведения.

Сценарий праздника и театрализованного представления создаётся по законам драматургии, но отличен от неё по многим параметрам. В частности он не имеет литературной ценности, тогда как пьеса - это литература в прямом смысле этого слова, имеющая ценность даже вне реализации. Сценарий же праздника имеет ценность лишь реализованный.

Театрализованный концерт является самым распространенным видов массового искусства, одним из самых зрелищных, ярких, масштабных. Так же самый трудный по замыслу, по его организации и воплощению в жизнь.

Главными особенностями режиссуры театрализованного концерта являются:

· создание и реализация режиссерского замысла,

· работа режиссера с актером,

· работа режиссера с художником, композитором, хореографом,

· работа со зрителем

· театрализация, как основа концерта в целом,

Главный процесс создания творческо-режиссерской основы праздника базируется на возникновение замысла, на его формирование влияет огромный поток материала, который отбирается режиссёром в процессе подготовительного этапа.

Рождённый идейный замысел находит своё воплощение в художественно-образном решении всего представления, который отражает основную мысль, которую автор хочет предать донести посредством праздника до зрителя. В свою очередь из художественно-образного решения формируется сценарный ход мероприятия, и, наконец, сценическое воплощение последнего проявляется в форме режиссерско-постановочного приёма. Ни один из этих элементов невозможен без предыдущего, только их последовательное, логическое взаиморасположение и создаёт то, что в итоге называется образом праздника.

Немалое значение имеют те, для кого предназначен концерт, т.е. целевая аудитория. Ведь именно зрительский контингент влияет и на подбор номеров и на их порядок. Согласитесь, концерт для ветеранов будет резко отличаться от концерта для молодёжной публики.

И, наконец, в-третьих, это место действия, то есть то пространство, где будет проходить сам театрализованный концерт.

Понятие режиссерского замысла – очень важно в процессе работы над созданием театрализованного концерта, поскольку именно он (замысел) определяет:

• содержание концерта (его тему и идею)

• композиции концерта (порядок номеров)

• логика перехода от одного номера к другому

• темпо - ритм концерта

• оформление пространства и т.д.

Режиссёрский замысел определяет не только, что будет ставиться, но и как это будете осуществляется.

И задача режиссёра при работе над театрализованным концертом состоит в том, чтобы найти такой замысел, который наиболее полно и ярко раскроет существо отмечаемого события.

Возможности режиссера массовых праздников и зрелищ в плане формы их воплощения безграничны. Если в режиссуре театра главное выразительное средство - актер, его пластика и слово, а музыка, свет, звук играют вспомогательную роль в создании художественного образа, то в режиссуре театрализованного зрелища равноправными компонентами построения действия могут быть абсолютно все виды искусств: литература, музыка, хореография, цирк, кино, живопись, архитектура, скульптура и т.д.

В арсенал выразительных средств режиссуры зрелища входит и место действия: природный ландшафт - открытая местность, лес, горы, скалы, водная акватория, стадион, спортивный дворец, воздушное пространство; специальные сконструированные или передвижные площадки [14, с. 63].

Яркими, сильно воздействующими художественными средствами в руках режиссера становятся технические средства, новые световые и звуковые эффекты (машины, самолеты, пароходы, пиротехника, лазерные установки, система фонтанов и многое другое).

Сценарий театрализованного представления и праздника - это четкая фиксация действия и сопровождающих его постановочных приемов .

Режиссер театрализованного представления не деформирует реальность, но пользуется ею для создания новой реальности. Он отбирает элементы действительности для того, чтобы создать из них новую действительность, принадлежащую лишь ему одному. Поэтому основной прием театрализованного представления – построение целостной картины из отдельных кусков, элементов; прием, при котором можно отбрасывать все лишнее, оставляя только самое существенное и значительное. Именно в компоновке, в составлении, в монтаже отдельных номеров, документов, публицистических материалов, музыки, пластики наиболее наглядно проявляется мастерство сценариста.[12, с. 34]

Исходя из этого мы можем увидеть, что одним из главных процессов является создания творческо-режиссерской основы праздника базируется на возникновение замысла, на его формирование влияет огромный поток материала, который отбирается режиссёром в процессе подготовительного этапа. В арсенал выразительных средств режиссуры зрелища входит и место действия. Режиссер отбирает элементы действительности для того, чтобы создать из них новую действительность, принадлежащую лишь ему одному.

Театрализация как основной прием режиссуры театрализованного

Концерта.

Театрализация - организация в рамках праздника материала (документального и художественного) и аудитории (вербальная, физическая и художественная активизация) по законам драматургии на основе конкретной событийности, рождающей психологическую потребность коллективной общности в реализации праздничной ситуации (А. А. Конович).
Благодаря своей социально-педагогической и художественной бифункциональности, театрализация выступает одновременно и как художественная обработка, и как особая организация поведения и действия массы людей.[13, с. 944]

Театрализовать материал - значит выразить его содержание средствами театра, т.е. использовать два закона театра:

1. Организация сценического действия (зримое раскрытие драматического конфликта). Развитие действия происходит по сквозной линии.
2. Создание художественного образа спектакля, представления.
Режиссерская театрализация - это творческий способ приведения сценария к художественной образной форме представления, через систему изобразительных, выразительных и иносказательных средств (Вершковский).

Театрализация означать органическое сочетание нетеатрального,

жизненного, непосредственно связанного с производственной практикой и бытом людей материала и материала художественного, образного; это сочетание, этот сплав документального и художественного создается с целью определенного воздействия на публику.[7, с. ]

Когда говорят о театрализации, то всегда имеют в виду явление, принадлежащее области искусства, связанное с образным решением. Имеют в виду обращение к эмоциональной сфере человеческого восприятия, так как эмоции – важнейший принцип, важнейшее качество именно художественного творчества.

Особенности театрализованного концерта:

· Театрализованный концерт полифункциональный и решает следующие задачи: дидактическую (назидательную), информационную (познавательную), эстетическую, этическую, гедонистическую (получение удовольствия) и коммуникативную.

· Театрализованный концерт, как правило, одноразовый и существует
как бы в единственном экземпляре.

· Театрализованный концерт отличается многообразием форм, пространственных и стилевых.

Театрализация предстает не как обычный прием культурно – просветительной работы, который можно использовать на всех ее уровнях, а как сложный творческий метод, имеющий глубокое социально – психологическое обоснование и наиболее близко стоящий к искусству. [17, с. 73]
Разумеется, мало только видеть особый предмет театрализации. Нужно уметь и организовывать его. Здесь важнейшим инструментом выступает образность, составляющая главную сущность театрализации, позволяющая показать в действии тот или иной факт, событие, эпизод. Образность реальная и тесно связанная с ней художественная – это основа театрализации, позволяющая выстроить внутреннюю сценарную логику и отобрать средства художественной выразительности. Именно образность дает театрализации жизнь, создает водораздел между театрализованными и нетеатрализованными формами массовой культурно – просветительной работы.[31]

Суть метода театрализации в театрализованном концерте состоит в соединении звуков, цвета, мелодии в пространстве и времени, раскрывающих образ в разных вариациях, пронося их через единое “сквозное действие”, которое объединяет и подчиняет себе все используемые компоненты по законам сценария. Метод театрализации предстает как сложный творческий метод, наиболее близко стоящий к театру, имеющий глубокое социально-психологическое обоснование.

Монументальность театрализованного концерта определяет следующие компоненты:

· масштабность выбранного события;

· масштабность отбора исторических и героических образов;

· отсутствие психологических нюансировок в игре актеров;

· крупная пластика движений, монументальность жестов;

· крупный рисунок мизансцен;

· монументальность и образность декораций;

· ассоциативный "мост мысли" каждого эпизода со зрителем;

· принцип резких контрастов в пластике, оформлении, музыке, свете;

· использование иносказательных средств выразительности символ, метафора, аллегория, синекдоха, литота;

· применение новейших средств техники и технических эффектов.

Виды театрализации используемые в театрализованных концертах:

· Театрализация компилированного или комбинированного вида – тематический отбор и использование готовых художественных образов и различных видов искусства и соединение их между собой сценарно-режиссерским приемом или ходом.

· Компилированный метод очень часто используется в театрализованных концертах, главная задача сценариста в работе с этим методом является определение сценарно-смыслового стержня всей программы в целом, эпизода или блока, композиционная выстроенность всего сценария в целом, монтаж эпизода и блока, и всего сценария в целом. В использовании этого вида театрализации режиссеру важно помнить главный закон художественной целесообразности, которая требует оправданности появления номера, его жанрового соответствия теме.

· Театрализация оригинального вида – создание режиссером новых художественных образов, согласно сценарно-режиссерскому замыслу. Это театрализация применяется в театрализованном концерте реже. Чаще используется для создания сценариев документального жанра, в основе которых лежит инсценировка документа. Основные требования: злободневность и актуальность. Здесь создается синтез документального и художественного материалов не только в тематическом отборе материала, но и в органичном слиянии по главному принципу эмоционального развития мысли и создания сценарно-смыслового стержня каждого эпизода и сценария в целом. Синтез документального и художественного должен заключаться не только в тематическом отборе материала, но и в органическом их слиянии по самому главному принципу - эмоционального развития мысли. Это более сложная форма создания сценария, требующая организаторского опыта, умение отбирать и монтировать готовый материал и поиска хода для готовых номеров, но и профессионального мастерства, режиссерского умения поставить новый номер, согласно сценарному замыслу, органично соединить в эпизоды художественный и документальный материал. Это самый сложный вид театрализации.

· Театрализация смешанного вида – использование первого и второго вида. Включает компиляцию готового и создание нового. Построена по принципу тематического отбора и сведение их в композицию с помощью сквозного сценарно-режиссерского хода и привнесение в эту основу своего авторского оригинального видения и решения. Включает в себя компиляцию готовых текстов и номеров и оригинальное создание готовых текстов и номеров. Театрализация смешенного вида открывает большие возможности для развития образного мышления режиссера - организатора.

Ведущими выразительными средствами, создающими особый язык театрализации, выступают символ, аллегория и метафора, с помощью которых режиссер создает в массовых представлениях полнокровный и многогранный мир эстетических ценностей.[25, с. 105]

Создавая концерт, режиссер должен стремиться стимулировать воображение актеров и зрителей укрупненными сценическими символами, наиболее полно отражающими суть театрализации.
Можно выделить несколько путей использования символов и ассоциаций, характерных для работы режиссера:

· в решении каждого эпизода представления;

· в кульминации представления;

· в художественном оформлении театрализованного массового представления.

Использование символа, метафоры, аллегории и т.д. в театрализации, это насущная необходимость, рождающаяся в процессе решения режиссером новых задач, но в то же время – это всего лишь прием, а всякий прием хорош, когда он не замечается. Зритель должен воспринимать не прием, не форму, а через прием и форму – понимать содержание и, воспринимая его, вовсе не должен замечать тех средств, которые это содержание доносят до его сознания. Нужно помнить, что все средства иносказания в режиссуре, должны быть неразрывно связаны с жизненным опытом его реальной аудитории, обуславливаться этим опытом. Двигать искусство вперед способен только тот художник, который живет одной жизнью со своим народом, не отрываясь от него. В этом заключается основной принцип отбора иносказательных выразительных средств для режиссера.

Лекции

Лабораторные

Справочники

Эссе

Вопросы

Стандарты

Программы

Дипломные

Курсовые

Помогалки

Графические

Доступные файлы (1):

n1.docx

ПЯТЫЙ ЭТАП РАБОТЫ НАД СЦЕНАРИЕМ: РАЗРАБОТКА СЮЖЕТА

Сюжет должен обеспечить динамичность действия, развивающегося по законам драматургии: от экспозиции, завязки, через нарастание действия и кульминацию к развязке. Наиболее рациональное построение сюжета то, которое большую часть времени отдает под нарастание действия и кульминацию. С кульминацией должна быть предельно сближена короткая, ударная развязка. Это позволит не снимать вплоть до финала напряженного накала действия и наиболее эмоционально, эффективно воздействовать на зрителя.

Как мы уже отмечали, связь между эпизодами внутри блока и между блоками не событийная, а смысловая, т.е. вне фабульная. Это принципиально отличает структуру сценария от других видов литературы.

Внефабульная связь между эпизодами и блоками - сюжетный прием организации СПОД в зрительном зале. С одной стороны, прерывность фабулы (она непрерывна лишь . в пределах одного эпизода) заставляет зрителя прервать восприятие и включиться в процесс установки смысловых связей, т.е. заняться действенным анализом. С другой стороны, внефабульная связь, оставляя в силе предшествующее положение, позволяет не ограничивать театрализованное представление только сценой и планировать непосредственное включение в представление зрительный зал.

Говоря о конфликте сценария театрализованного представления, часто допускают ошибку в том, что конфликт из драмы механически переносят на драматургическую структуру театрализованных представлений или массовых праздников.

Отсюда можно сделать вывод: если для театра эпизодное построение не обязательное драматургическое правило, то для театрализованных представлений - это принцип,

В сценарии театрализованных представлений и праздников, драма (в данном случае как напряжение) тоже существует, то только уже между блоками и эпизодами, между событиями, а также между эпизодами и аудиторией. Вот почему у аудитории, видящей несвязанные, казалось бы, эпизоды, создается ощущение их необходимости.
Таблица 6

В ДРАМАТУРГИИ ТЕАТРА (СЦЕНЫ, АКТЫ, ЯВЛЕНИЯ)
К А Р Т И Н Ы -------------------------------------------------------- АУДИТОРИЯ

КОМПОЗИЦИОННАЯ ЗАКОНОМЕРНОСТЬ ПОСТРОЕНИЯ СЦЕНАРИЯ

Первым моментом композиционного построения является выделение из всего отобранного материала той его части, которая будет развивать весь сценарий в целом. Вторым моментом является подготовка кульминации с самого начала построения сценария, которую необходимо провести через наиболее смысловые стыки всех эпизодов.

При наличии конкретной цели воздействия необходимо определить решающую композиционную точку, и сделать обратный отсчет к исходной позиции первого эпизода, откуда пройдет через все точки (монтажные стыки) необходимая мысль. Решающая композиционная точка должна быть найдена на этапе отбора сценарного материала при кропотливом его исследовании, анализе и именно в том материале, где поднятая проблематика получает свое наиболее полное выражение.

Огромное значение предварительной работе над конструкцией драмы придавали русские драматурги, в первую очередь А.Н. Островский, у которого на разработку конструктивной основы пьесы (сценария - О.М.) уходила основная часть времени.

1. Встреча Татьяны с Онегиным. 2. Письмо Татьяны к Онегину. З. Объяснение Онегина по поводу письма. 4. Разлука.

Теперь внимательно проследите дальнейшее развитие: I Встреча Онегина с Татьяной. 2. Письмо Онегина к Татьяне. 3. Объяснение Татьяны по поводу письма. 4. Разлука. Вряд-ли кто-то может сказать, что у такого мастера, Как А.С. Пушкин, такое композиционное построение случайно. Нет, здесь виден расчет в жесткой устойчивости смыслового каркаса.

Приведем в качестве примера одну игру, которую предлагал С.М. Эйзенштейн студентам на своих лекциях. Смысл ее состоит в следующем: играет два человека, один называет число, не превышающее десять, а второй называет число, не превышающее предыдущее на десять и т.д. Выигрывает тот, кто первым назовет число сто. Данная игра предусматривает развитие у студентов композиционных навыков и смыслового продвижения к цели.

Педагог: один.

Студент: восемь.

Педагог: двенадцать.

Студент: пятнадцать.

Педагог: двадцать три.

Студент: тридцать три.

Педагог: тридцать четыре.

Студент: сорок.

Педагог: сорок пять

Студент: пятьдесят.

Педагог: пятьдесят шесть.

Студент: шестьдесят один.

Педагог: шестьдесят семь.

Студент: семьдесят два.

Педагог: семьдесят восемь.

Студент: восемьдесят

Педагог: восемьдесят девять..

Студент: девяносто девять. Да, сто за Вами!

Языковая (смысловая) многомерность присуща сценарию театрализованного представления на всех уровнях его создания, начиная с выбора темы, формулирования проблемы, цели воздействия, организации материала в отдельные блоки, монтажа материала в целостные смысловые эпизоды и кончая монтажем эпизодов в конкретный сценарий будущего представления. Значимость сценария в целом, каждого блока, эпизода постигается не по обособленному смыслу составляющих его элементов или их суммы, а по характеру сочетания, обретающему смысл в конфликтной организации сценарного материала. Поэтому только с таких позиций (монтаж-конфликт) можно говорить об экспозиции, завязке, развитии действия, кульминации и развязке, понимая под этим не последовательное развитие сюжета, а прерывистое, монтажное.

ЭКСПОЗИЦИЯ. Первый момент развития действия называется экспозицией или выставкой действия. Экспозиция знакомит нас с обстоятельствами, событиями, персонажами и т.д. Экспозиция вводит нас в правила сценической игры. Не ознакомившись с ними, зрители не смогут сочувствовать или ненавидеть, анализировать, размышлять. Это значит не состоится соучастие зрителей и зал не будет включен в содумание - столь важный художественно-педагогический процесс.

В силу документальности, публицистичности сценария экспозиция в нем чаще всего выступает как экспозиция идей, столкновение которых разворачивается перед зрителем. Любые попытки установить допустимые размеры экспозиции заранее обречены на провал. В каждом конкретном случае автор всякий раз заново решает вопрос, помня при этом, что экспозиция должна быть лаконичной. Существует косвенная и прямая экспозиция. Прямая экспозиция вводит зрителя в правила игры. Простейший пример прямой экспозиции - специальный монолог персонажа, не связанного с непосредственным развитием сюжета. В драматургии такой монолог внесюжетного персонажа выделяется в особую часть пьесы, именуемой прологом.

В театрализованных представлениях и праздниках внесюжетным персонажем является ведущий. Появление ведущего в театрализованном представлении имеет свои причины. Одна из них заключается в том, что нынешнее время требует от человека определенности мыслей и действий. Вне этой определенности, без ответа на коренные вопросы современности художник-гражданин немыслим. Вот почему необходимо изложить свой взгляд на мир, передать свое отношение к человеку, событию, реальному герою, проблеме.

У пролога может быть и другая важная цель - показать авторское отношение к тому, что произойдет на глазах у зрителей. На таком приеме был построен пролог митинга-реквиема, посвященного погибшим морякам в борьбе с немецко-фашистскими захватчиками в городе Архангельске.

На площади вокруг памятника-обелиска огромное море людей. Весь периметр площади обрамлен горящими факелами. На реке Двине под покровом темноты стоит большой противолодочный корабль, готовый по первому сигналу зажечь иллюминацию.

Горит Вечный огонь. Трепетный, струящийся из-под земли между гранитных плит. Вечный огонь в честь павших моряков-героев. Около памятника стоят прибывшие моряки-ветераны. Когда-то еще мальчишками в июле 1942 года они стали юнгами в школе моряков на Соловецких островах. На бетонную стеллу возле памятника проецируются кадры кинохроники. Светлый камень как бы оживляет тех людей, которых мы видим, - узнают себя ветераны. Все стоят потрясенные, полные глубокой и торжественной скорби. Тишина. И в тишине особенно отчетливо слышны удары сердца, как будто оно стало одним на всех, огромным и гулким.

Зенитные прожектора, установленные на автомашинах, освещают группу людей в матросских бушлатах.

Первый. Кто это?

Второй. Публика. Наши потомки. Наше будущее, о котором, помнишь, мы тосковали когда-то на кораблях.

Третий. Интересно посмотреть на осуществившееся будущее. Какая вежливая тишина!

Четвертый. Отложите свои вечерние дела. Матросский полк, прошедший свой путь до конца, обращается к вам - потомкам.

Первый. У каждого из нас была семья, у многих были дети и у каждого было будущее. Оно рисовалось пока ещё неясным. И вот оно пришло.

Второй. Здравствуй, пришедшее поколение! Жизнь не умирает. Будьте добрей! - просили бойцы, погибая.

До сих пор мы вели речь о прологе, исполняемом внесюжетным персонажем - ведущим. В прологе другого типа зритель может встретиться с самими героями. Специфической формой прямой экспозиции может быть саморекомендация героев зрителю. Этот прием известен давно, но в последнее время он начинает возрождаться, так как всегда помогал установить прямой контакт между сценой и залом. Именно поэтому он должен быть взят на вооружение специалистами-режиссерами. Говоря об экспозиции, остановимся на одном из приемов создания СПОД н зрительном зале. Автор сценария - режиссер должен быть заинтересован в том, чтобы вызвать мысли зрителей о ходе действия. Поэтому с самого начала не надо скрывать от зрителя развязки. Рассекречивание фабулы и использование ведущего - два наиболее часто используемых сюжетных приема создания СПОД.

Важную экспозиционную функцию выполняет афиша (список действующих лиц или персонажей). Афиша способна прояснить идейную позицию автора, его отношение К действительности.

Эпический театр Б. Брехта во многом содействовал эстетической реабилитации пролога, восстановил в правах и саморекомендацию героев. Саморекомендация героев применялась Б. Брехтом многократно, функции ее усложнились - персонажи не только характеризуют себя, но и определяют место в пьесе, ссылаясь на мнение автора. Этот прием всегда и неизменно помогал установить прямой контакт между сценой и залом. Именно поэтому он должен быть взят на вооружение практиками.

В связи с разговором об экспозиции остановимся на одном из приемов создания СПОД в зрительном зале. Говоря словами Б. Брехта, автор сценария - режиссер должен быть заинтересован в том, чтобы вызвать мысли зрителей о ходе действия. Поэтому с самого начала не надо скрывать от зрителей развязки.

В Вероне, где встречают нас событья,

Ведут междоусобные бои и не хотят унять кровопролитья.

Друг друга любят дети главарей,

Но им судьба подстраивает козни,

И гибель их у гробовых дверей

Кладет конец непримиримой розни.

Их жизнь, любовь и смерть и, сверх того

Мир их родителей на их могиле

На два часа составят существо

Разыгрываемой пере вами были.

ЗАВЯЗКА, говоря о завязке, мы всегда говорим о завязке конфликта.

НАРАСТАНИЕ ДЕЙСТВИЯ. Если в экспозиции за. даются исходные данные или параметры исследуемой проблемы, в завязке проблема, получая конфликтное выражение, впервые очерчивается целиком, то нарастание действия дает представление о возможных путях исследования решения проблемы. Поэтому нарастание "действия включает в себя возможные пути развития конфликта.

КУЛЬМИНАЦИЯ И РАЗВЯЗКА. Кульминация - это момент наивысшего напряжения в развитии конфликта, после которого наступает развязка.
ЭПИЛОГ. Это своеобразная форма финала в театрализованном представлении. Он подводит итог действию. В эстетическом смысле эпилог аналогичен прологу. Однако эпилог не избавляет автора от необходимости дать непосредственную развязку действия. Эпилог и обращение в Зал - приемы создания СПОД в зрительном зале, о которых автор театрализованного представления должен помнить.

Так в чем же дело? Что мы - не смелы?

Трусливы? Иль в искусстве ищем выгод?

Ведь должен быть какой-то верный выход?

За деньги не придумаешь какой!

Другой герой? А если мир другой?

А может, здесь нужны другие боги?

Иль вовсе без богов? Молчу в тревоге.

Так помогите нам! Беду поправьте,

И мысль, и разум свой сюда направьте,

опробуйте для доброго найти

К хорошему - хорошие пути.

Плохой конец - заранее отброшен.

Он должен, должен, должен быть хорошим!

Призыв к социальной активности, звучащей в монологе, делает его замечательным образцом политической публицистики в поэтической форме.
РАЗРАБОТКА СЮЖЕТА СЦЕНАРИЯ

Сценические задания, зафиксированные в каркасе на уровне блоков, как мы уже отмечали, связаны между собой не фабульно, а по смыслу. Поэтому сценическое задание - величина смысловая. Разрабатывая сюжет сценария, автор располагает сценические задания, зафиксированные в каркасе блоков, в последовательности, учитывающей художественный замысел, обеспечивающий наиболее доказательный, педагогически эффективный ход художественного исследования. При разработке сюжета смысловые величины (сценические задания) становятся композиционными, т.е. расположенные в определенной последовательности, они взаимодействуют внутри связывающего их конфликта.
РАЗРАБОТКА СЮЖЕТА БЛОКОВ

Сюжеты блоков обусловлены каркасом эпизодов, входящих в блок, и их художественным замыслом. Разрабатывая сюжет блока, автор располагает сценические задания в последовательности, обеспечивающей наиболее оптимальное художественное исследование темы блока, учитывая его замысел. Как и сценарий в целом, каждый блок имеет свою экспозицию, завязку, развитие действия, кульминацию и развязку. Это объясняется внефабульными связями между сценическими заданиями, зафиксированными в каркасе блоков. При разработке сюжета блока автор планирует использование сюжетных приемов создания СПОД в зале, идейные при разработке художественного замысла блока исходные ситуации и коллизии должны получить свое развитие в сюжете блока.
РАЗРАБОТКА СЮЖЕТА ЭПИЗОДОВ

Единицы сюжетной информации, связанные между собой тематически и сюжетно, образуют эпизод.

Каждый эпизод должен содержать самостоятельный конфликт (вариант или часть общего конфликта).

Сюжеты эпизодов разрабатываются из художественного замысла эпизодов. Так как каждый эпизод имеет свое Сценическое задание, находящееся в смысловой связи с заданиями других эпизодов, то каждый эпизод имеет экспозицию, завязку, развитие действия, кульминацию, развязку. Эпизодное построение отнюдь не формальный прием, Имеющий целью разрушить привычную конструкцию драматургии, оно обусловлено содержанием смысловых задач композиции, стремлением авторов показать все многообразие жизненных проблем. Эпизодное построение дает возможность рассмотреть проблему с максимальной подробностью, не ограничиваясь рамками фабулы. Своеобразная фабульная разобщенность эпизодов заставляет активизировать мысль зрителя, дает простор его жизненным ассоциациям, в конечном итоге работает на создание СПОД в зале.
РАЗРАБОТКА СЮЖЕТА ЕДИНИЦ СЦЕНИЧЕСКОЙ ИНФОРМАЦИИ

Как уже было сказано выше, каждый эпизод представляет собой относительно самостоятельный объем информации. Рассмотрение эпизода с этой точки зрения позволяет расчленить его на самые элементарные и дала неделимые его составляющие - единицы сценической информации. Задачей сценариста является разработка сюжета всех Е.С.И., то есть точная расшифровка звуковой, световой партитур представления, песенной, текстовой (стихи), детальное проектирование всех трансформаций вещественных единиц сценической информации с различным смысловым объемом.

Чтобы студенты на практических занятиях овладели навыками связывать единицы сценической информации между собой тематически и сюжетно, им предлагается самое первое и наипростейшее упражнение. Выглядит это так. Всей группе студентов выделяется одно и то же количество единиц сценической информации, имеющих отношение, например, к такому празднику, как День Победы. Единицы сценической информации выдаются студентам в виде краткого тезиса. Пример: (на столе мы имеем):

3. Выступление реального героя - участника Отечественной войны.

5. Реальных героев - солдат - участников двух современных иных войн - в Афганистане и Чечне.

7. Мать солдата, погибшего в Чечне.

8. Шумовое оформление - вой сирены.

9. Фонограмма - кукушка в лесу.

В сценариях театрализованных представлений организация материала происходит не почве придуманной фабулы саморазвивающегося сюжета. Она подчинена логике исследования общественного вопроса, проблемы, события.

Если у студента возникают затруднения по поводу эпизода, ему дается возможность выбрать по собственному желанию (замыслу) недостающие единицы сценической информации. Как правило, данное упражнение сразу же выявляет стереотипный и творческий подходы студентов к выполнению задания. В этом упражнении раскрываются творческие способности каждой личности.

Стереотипный подход к заданию, как правило, определяется выбором и последовательностью таких единиц сценической информации, ставших уже давно штампами, в таком монтажном соединении, как:

2. Слайд - Родина-мать зовет.

3. Вой сирены и т.д.

Творческих подходов больше, ибо студент начинает думать не о простом сюжетосложении, а о мысли, о ходе своего исследования, пусть и небольшого эпизода.

Творческие подходы выделяются своим разнообразием!

Или другой пример:

Читайте также: