Доклад на тему драматургия в кино

Обновлено: 17.05.2024

литературно-кинематографический вид творчества; произв. К. Сценарий — литературная и идейно-художественная основа фильма. Отрицание К. как новой, самостоятельной области литературы, а сценария в качестве важнейшего элемента творческого процесса создания кинокартины, имеющее место в зарубежной кинотеории, является подчас оружием в сложнейшей идеологической классовой борьбе, средством утверждения реакционных идей.

Формируясь в прямой связи с развитием изобразительных возможностей киноискусства, К. в то же время овладевает средствами литературной образности. Двойственность природы К. — литературной, с одной стороны, и кинематографической — с другой, вызывает появление 2 типов сценария: литературного произведения, представляющего собой основу фильма и в то же время имеющего самостоятельную художественную ценность, и литературного материала, в котором дано изложение замысла, передающее содержание и конструкцию будущего фильма.

Кинодраматурги обращаются непосредственно к изображению событий действительности, используя выразительные средства кино, а также разных видов литературы, привлекают в качестве основы литературные произведения, адаптируя их для экрана.

В формировании советской К. наряду с литераторами, целиком посвятившими себя кинодраматургическому творчеству, — В. К. Туркиным, К. Н. Виноградской, Н. А. Зархи, Б. Л. Леонидовым, Г. Э. Гребнером, А. Г. Ржешевским, участвовали прозаики, поэты, литературоведы, драматурги — В. В. Маяковский, Ю. Н. Тынянов, В. Б. Шкловский, С. М. Третьяков, Н. Ф. Погодин, В. В. Вишневский и др. Значительная роль в становлении К. принадлежит советским кинорежиссерам С. М. Эйзенштейну, А. П. Довженко, С. А. Герасимову, а также У. Гриффиту, Ч. Чаплину (США), Ф. Феллини, М. Антониони (Италия) и др.

Лит.: Шкловский В., Как писать сценарии, М. — Л., 1931; Волькенштейн В., Драматургия кино, М. — Л., 1937; Туркин В., Драматургия кино, М., 1938; Лоусон Д., Теория и практика создания пьесы и киносценария, пер. с англ., М., 1960; Вайсфельд И., Мастерство кинодраматурга, М., 1961; Фрейлих С., Драматургия экрана, М., 1961; Балаш Б., Кино. Становление и сущность нового искусства, пер. с нем., М., 1968; Демин В. П., Фильм без интриги, М., 1966; Вайсфельд И. В., Новая область литературы, М., 1970; Фомин В. И., Все краски сюжета, М., 1971.

Большая советская энциклопедия. — М.: Советская энциклопедия . 1969—1978 .

Если подумать, то любой добрый человек, он, по определению, и творческий человек. Творческий – от слова творить, то есть стремиться к прекрасному и творить добро. "Вылупившись из яйца", мы представляем этот мир чудесной сказкой без конца и края. И лишь несколько лет спустя мы понимаем, что мир не так чудесен, а сказка – это всего лишь сказка. Тихая колыбельная доброй матери. Сон, который заканчивается пробуждением.

Советский режиссёр Александр Петрович Довженко так определял для себя этот вопрос:

Если бы передо мной стояла проблема выбора между правдой и прекрасным, я бы выбрал прекрасное, потому что оно ближе к истине, нежели голая правда. От человеческой жизни и даже от жизни целых людских поколений остаётся на земле только прекрасное и кажется порой удивительным и жалким, что не хватает в нас ясности духа, проникнуться ежедневным ощущением счастья жизни, изменчивого в постоянном чередовании драм и радостей и потому так много красоты проходит мимо наших очей.

Или же нам надлежит быть расчётливыми и предприимчивыми, как мистер Секонд?

Выбор за вами, однако законы кино применительны для любого жанра и независимы от любых предпочтений.

Продолжу разговор о формуле "Цыплёнок" и начну издалека. В 2010 году я поступил на Высшие курсы сценаристов и режиссёров на факультет игрового и неигрового фильма в мастерскую Андрея Николаевича Герасимова и Андрея Михайловича Добровольского.

А историю про цыплёнка нам, студентам, рассказал замечательный человек и сценарист, профессор ВГИКа, Одельша Александрович Агишев .

Одельша Александрович поведал нам, что один молодой человек снял фильм продолжительностью 40 секунд и подал заявку на участие в европейском фестивале фильмов "до одной минуты".

Итак, перед вами история цыплёнка или, говоря языком кинематографа, монтажная фраза. Давайте разберём её как с точки зрения сюжета, так и с точки зрения драматургических акцентов. Что же такие драматургические акценты? Древнегреческий мыслитель и философ Аристотель так характеризовал их:

Почему же трагедия? Да потому, что (вспомним цыплёнка) за окном жестокий реальный мир, а счастливое детство уже ушло и надо бороться за жизнь и искать место под солнцем. Ещё раз хочу напомнить читателям, что в развитии драматургической истории есть такие понятия, как экспозиция , завязка , развязка (кульминация) и финал . Более подробно я остановлюсь на них в следующей статье, а сейчас кратко рассмотрим их на примере "Цыплёнка":

Итак, история цыплёнка наглядно показала нам приоритет идеи перед формой. Фильм был снят на любительскую камеру при минимальном бюджете. Более того, эта история наглядно иллюстрирует нам базовые принципы построения драматургической ситуации. Совсем не обязательно иметь много денег, чтобы снимать качественное и интересное кино. Кстати, режиссёр этого шедевра (видео я так и не смог найти в сети Интернет), по словам Одельшы Александровича, уехал на фестиваль в Европу, взял главный приз и получил 30 тысяч евро призовых.

От идеи до воплощения

От идеи до воплощения нелёгкий путь. В рамках этой подтемы мне бы хотелось рассказать вам о собственном опыте в создании любительских видеофильмов, который, возможно, кому-то покажется интересным. Сегодня опишу, как на основе видеоматериала о детском утреннике я сделал свою первую зарисовку, где присутствовал внутрикадровый монтаж.

Внутрикадровый монтаж - это когда события развиваются без монтажных склеек, то есть драматургическая история происходит внутри самого кадра. Вот пример:

Я монтировал выпускной в детском саду и вдруг, при монтаже, среди большого количества видеоматериала обнаружил небольшой кусок видео, который показался мне законченным, то есть то, что, как писал Аристотель - имел "начало, середину и конец". Я вырезал этот кусок и положил его на линейку монтажного стола программы Adobe Premiere . До этого момента у меня в голове вертелась мелодия Франца Шуберта "Серенада". Кстати, интересную историю создания этой мелодии вы можете прочитать здесь .

Эту мелодию я также положил на монтажный стол. Однако, кусок видео оказался несколько короче самой мелодии, и я с математической точностью подогнал видеоряд под нее, изменив скорость воспоизведения видеоряда.

Как известно, в музыке существует понятие сильных и слабых долей . А в кино существуют драматургические акценты. И получилось так, что в данном видео удивительным образом совпали сильные доли и драматургические акценты. Впрочем, насколько удачно они совпали, вы сможете увидеть воочию.

Цитата

Закончить данную статью, я хотел бы фразой замечательного режиссёра Сергея Александровича Соловьёва :

Эта статья или раздел нуждаются в доработке. Подробности должны быть указаны на странице обсуждения . Пожалуйста, помогите улучшить его , а затем удалите этот флаг.

Термин кинодраматургия относится, с одной стороны, к практике авторов , драматургов , редакторов , редакторов и т. Д. И, таким образом, к написанию сценариев или структурированию и культурным отсылкам историй в аудиовизуальных и временных СМИ. С другой стороны, кинодраматургия предоставляет кинематографическим исследованиям теоретические инструменты, необходимые для анализа повествовательной структуры фильмов.

оглавление

Отправные точки кинодраматургии

Конфликт или проблема

Отправной точкой для большинства историй для фильмов и, следовательно, для кинодраматургии является фундаментальный конфликт или фундаментальная проблема , требующая решения . Поиск решения и решения проблемы или конфликта обеспечивает красную нить для действия и в то же время продвигает его вперед. Поэтому на основе проблемы или конфликта вырабатывается структура сюжета фильма.

Выбор жанра

В начале разработки рассказа необходимо принять решение о соответствующем жанре фильма , поскольку, согласно Роберту Макки (Сюжет) , из каждого жанра вытекают определенные условности , которые необходимо учитывать при разработке драматургии фильма - драматическая структура сюжета соответствующего фильма, если история должна быть последовательной сама по себе.

Модели кинодраматургии


3-хактная модель

Парадигма структуры 3-акта в основном упрощенная структура структуры 5-акта, как это было в стандартных драмах на французском классическом . Эта парадигма предполагает, что художественный фильм состоит из трех действий: разоблачения, противостояния и растворения. Эта модель представлена, в частности, американским автором Сидом Филдом и разъяснена в его книгах.

Сюжетные точки

Каждый новый акт начинается сюжетной точкой в конце предыдущего. Сюжетная точка придает истории новое направление. В трех действиях также есть небольшие поворотные моменты, которые продвигают историю вперед и развивают ее, но только крупные сюжетные моменты в конце акта настолько фундаментальны, что придают сюжету полный поворот и, таким образом, совершенно новое направление.

первый акт

Акт 1, также известный как экспозиция или вступление, составляет около четверти длины фильма, а в конце - первую точку сюжета, которая вносит фундаментальный поворот в истории и ведет ко второму акту.

Экспозиция - это предыстория, которая ведет к актуальному сюжету и передает пространственно-временной горизонт действия. В первом акте также представлены наиболее важные персонажи , ситуация и основные проблемы или конфликты, которые приводят в движение сюжет и продвигают его вперед. Обычно это внешняя проблема, которая может затронуть не только главного героя ( героя или героиню), но и других людей вплоть до всего мира, и внутренняя проблема, которую главный герой должен решить сам. Часто от решения внутренней проблемы зависит, сможет ли главный герой решить внешнюю проблему.

Из двух основных проблем (внутренней и внешней) в первом акте выводятся два драматических (так называемых обязательных) вопроса о том, как можно решить внутреннюю и внешнюю основные проблемы. Ответ на него или решение приходит только в конце третьего акта. Обычно две центральные проблемы также связаны с более мелкими проблемами, которые также необходимо решить, чтобы достичь драматической цели.

Это приводит к новому качеству общей проблемы, и обсуждение этого становится все более актуальным для главного героя. Этот так называемый призыв к приключениям (см . Путешествие героя ) часто повторяется, потому что главный герой изначально отказывается его принять (отказ героя от путешествия героя). Только когда давление решительно возрастет и выхода уже нет, герои пускаются в приключение.

Вместе с Гарри и Салли , Гарри остается его женой в 1-й сюжетной точке. Салли и ее парень расстались только на первом этапе сюжета. В этой ситуации они теперь встречаются и вместе начинают разбираться (фокус действия во втором акте).

Второй акт

2-й акт (противостояние) - самый крупный акт, занимающий примерно половину общей продолжительности фильма, он разделен на две части так называемой центральной точкой и заканчивается второй точкой сюжета.

Во втором акте главный герой начинает активно заниматься существующими проблемами и ищет пути их решения (например, в разговорах Гарри и Салли в одноименном фильме). Во втором акте центральная точка дает решающее указание на конкретное решение.

Центральная точка

В центральной точке главный герой узнает о важном факте, контексте или аспекте, которые ранее были ему непонятны. Также может быть, что главный герой теперь получает важные доказательства или важный инструмент, необходимый для решения проблемы. Таким образом, центральная точка также выполняет функцию поворотной точки, но, скорее, рассказывая историю, например Б. обогатился важной информацией. Но это - как сюжетный момент - не дает повествованию принципиально нового направления. Тем не менее, центральная точка предоставляет важную информацию, чтобы найти отправную точку для решения проблемы или конфликта.

После центральной точки главный герой может более целенаправленно продвигать решение противостояния, что в то же время логически подготавливает следующий большой поворотный момент - второй сюжетный момент, который затем ведет к третьему акту:

Центральным моментом в Гарри и Салли является ужин, на котором два друга Гарри и Салли - Джесс и Мари - не влюбляются в Гарри или Салли (как планировали Гарри и Салли), а остаются друг с другом, пока Гарри и Салли - одиночки. Любовь с первого взгляда между Джесс и Мари в Гарри и Салли показывает двум главным героям, что настоящая любовь действительно существует и что люди могут быть созданы друг для друга, что один за другим приводит Гарри и Салли в их прошлое, догоняя их в роли Джесс. и отношения Мари развиваются чудесно: сначала Гарри встречает свою бывшую жену с ее партнером; Позже Салли узнает, что ее бывший парень собирается жениться. Оба вызывают противоречие в гармоничных отношениях между Джесс и Мари и, в конце концов, приводят к ссоре на одну ночь, что является вторым сюжетным моментом фильма, потому что после этого отношения между Гарри и Салли кардинально меняются во второй раз.

Третий акт

Таким образом, первое и третье действия связаны напрямую. Только когда они связаны друг с другом, возникает драматическое единство истории или сюжета. Следовательно, сценарист может решить драматические или логические задачи в третьем акте, внося исправления в первый акт.

Есть также фильмы, которые закрываются открытым концом. Однако здесь решение проблемы или ответ настолько очевидны, что их больше не нужно выражать или представлять. Фильмы редко заканчиваются без намека на возможный финал или возможное решение.

Чтобы история была драматически сбалансированной и последовательной, две центральные проблемы (внутренняя и внешняя), представленные в первом акте, должны быть связаны друг с другом. Обе проблемы в конечном итоге связаны друг с другом: внешняя проблема, которая помимо главного героя часто затрагивает и других людей или даже весь мир, и внутренняя проблема главного героя. Чтобы решить внешнюю проблему, главный герой обычно должен сначала решить внутреннюю проблему.

Фильм часто заканчивается несколькими минутами фильма, показывающими, как выглядит мир или жизнь главного героя после того, как решение было найдено или одно из них не удалось - например, награда от Люка Скайуокера и его друзей или интервью с Гарри и Салли. , описывая, как они оба поженились и отправились в свадебное путешествие.

Модель путешествия героя

На основе произведений Джозефа Кэмпбелла в 1980-х годах было разработано несколько моделей, изображающих развитие главного героя классического фильма. Герой отправляется в путешествие, которое включает в себя три фазы разлуки, испытаний и прибытия.

Фаза разделения

Этап испытаний

Фаза прибытия

«На этом этапе фильма персонаж сначала выполняет новые задания (I). За этим следует финальная конфронтация (J), которая часто принимает форму вскрытия карт и часто заканчивается спасением в последнюю минуту. Последний аргумент проясняет все вопросы, поднятые в ходе фильма (K). Если герой проходит спор, он награждается; если он потерпит неудачу, он будет наказан (L). Этот результат снова подтверждается в эпилоге, который часто следует за (M) ".

Смотри тоже

литература

В алфавитном порядке по имени автора:

веб ссылки

Индивидуальные доказательства

    Эта страница последний раз была отредактирована 15 августа 2021 в 12:10.


Всероссийский государственный институт кинематографии им. С.А. Герасимова

Драматургия КИНО Очерки по теории и практике киносценария

Москва ВГИК 2007

Допущено Министерством образования и науки Российской Федерации в качестве учебного пособия для студентов высших учебных заведении обучающихся по специальности Драматургия

УДК 778.5.04 ББК 85.37 Т88

Рецензенты:

Л. В. Голубкина – кандидат искусствоведения, заслуженный деятель искусств РФ;

Б. Б. Андреев – зав. кафедрой кино и телевидения МГУКИ, кандидат искусствоведения, профессор

Туркин В.К.

Т88 Драматургия кино: Учебное пособие. — 2-е изд. — М.: ВГИК, 2007.- 320 с.

Пособие вызовет интерес не только у профессиональ­ных сценаристов и драматургов, но и у историков кино. Кни­га предназначена для сценарных и других кинофакультетов, а также широкого круга читателей, интересующихся драматур­гией кино.

УДК 778.5.04 ББК 85.37

© Всероссийский государственный институт кинематографии им. С.А. Герасимова, 2007

СОДЕРЖАНИЕ

Киносценарий как особая форма драматургии

Сценарий в театре | Сценарий немого фильма | Сценарий звукового фильма | Отдельные стадии работы над киносценарием |

Сюжет

Определение сюжета | Формирование сюжета |

Элементы кинопроизведения

Фабула | Характер и роль ] Мимическое и вокальное поведение человека | Костюм, обстановка, вещи |

Техника построения киносценария

План и композиция | Монтаж (кадровка) |

ПРЕДИСЛОВИЕ

Имя Валентина Константиновича Туркина (1887-1958) хорошо знакомо кинематографистам, особенно драма­тургам кино. Этот человек принадлежал эпохе станов­ления отечественного киноискусства, и его имя сто­ит в ряду таких корифеев, как Лев Кулешов, Сергей Эйзенштейн, Всеволод Пудовкин, Анатолий Головня, Федор Богородский….

Наследие В.К. Туркина оценивается кинематогра­фистами как величайший вклад в создание школы отечественной теории и практики драматургии кино, его метод преподавания сценарного мастер­ства, подход к поэтике драматургии фильма, система­тизация теоретического материала до сих пор оста­ются наиболее эффективными и полноценными.

Среди учеников В.К. Туркина известные драма­турги, сценаристы, киноведы: А. Володин, Ю. Наги­бин, Л. Карелин, В. Фрид, Ю. Дунский, Б. Метальни-ков, В. Ежов, В. Соловьев, С. Жгенти, Н. Рязанцева, Р. Юренев, В. Юнаковский, Н. Крючечников.

ВВЕДЕНИЕ

Читайте также: