Симфония 3 бетховен анализ кратко
Обновлено: 06.07.2024
Вечные образы - силу человеческого духа, творческую мощь, неизбежность смерти и всепобеждающее опьянение жизнью – Бетховен соединил воедино в Героической симфонии и из этого сотворил поэму обо всем великом, что может быть присуще человеку.
Симпатии молодого Людвига находились на стороне республиканцев, поэтому идею он воспринял с воодушевлением. Наполеона в то время воспринимали как мессию, способного осчастливить человечество и исполнить надежды, возлагавшиеся на революцию. А Бетховен к тому же видел в нем ещё и великий, несгибаемый характер и огромную силу воли. Это был герой, которого следовало чтить.
Бетховен отлично понимал масштаб и природу своей симфонии. Он написал её для Наполеона Бонапарта, которым он искренне восторгался. Имя Наполеона Бетховен написал на титульном листе симфонии.
Но когда Фердинанд Рис – сын дирижёра придворного оркестра в Бонне, который в октябре 1801 г. перебрался в Вену, где стал учеником и главным помощником Бетховена, - сообщил ему о том, что Наполеон короновался и провозгласил себя императором, Бетховен пришёл в ярость.
Бетховен с такой яростью принялся вымарывать имя Наполеона с титульного листа, что прорвал бумагу. Симфонию он посвятил своему щедрому покровителю князю Лобковицу, во дворце которого и состоялось несколько первых исполнений произведения.
Это интересно…
За четыре такта до репризы во время тихой игры струнных, неожиданно вступает первая валторна, повторяющая начало темы. Во время первого исполнения симфонии Фердинанд Рис, стоящий рядом с Бетховеном, был настолько изумлён этим вступлением, что выругал валторниста, заявив, что тот вступил не вовремя. Рис вспоминал, что Бетховен устроил ему суровый нагоняй и долго не мог простить.
Звуки музыки
Публичная премьера Третьей симфонии Бетховена состоялась в Вене в 1805 году. Ничего подобного люди ещё не слышали, это было началом новой эры в музыке.
Грандиозная первая часть основана на героической теме, которая претерпевает множество метаморфоз, по-видимому, рисующих путь героя.
Вторая часть – знаменитый траурный марш, образует редчайший контраст. Впервые место певучего, обычно мажорного анданте занимает похоронный марш. Утвердившийся во время Французской революции для массовых действ на площадях Парижа, этот жанр превращается у Бетховена в грандиозную эпопею, вечный памятник героической эпохе борьбы за свободу.
Исполнителей и слушателей поджидает немало сюрпризов, особенно охотно Бетховен экспериментирует с ритмом.
Презентация
В комплекте:
1. Презентация, ppsx;
2. Звуки музыки:
Бетховен. Симфония № 3 - I. Allegro con brio, mp3;
Бетховен. Симфония № 3 - II. Marcia funebre. Adagio assai, mp3;
Бетховен. Симфония № 3 - III. Scherzo. Allegro vivace, mp3;
Бетховен. Симфония № 3 - IV. Finale. Allegro molto, mp3;
3. Сопровождающая статья, docx.
| Третья симфония Бетховена относится к героико-эпическому типу: в ней повествуется о судьбах целого народа, а не отдельной личности. |
Четыре части симфонии воспринимаются как четыре действия единой инструментальной драмы.
Симфония № 5
В 1808 году Бетховен завершил сразу две симфонии – Пятую c-moll
ор. 67 и Шестую (Пасторальную) F-dur ор. 68.
В 5 симфонии раскрывается основная тема бетховенского симфонизма – героика борьбы.
| Четырехчастный цикл 5 симфонии отличается редкостным единством: · наличие своего рода лейтмотива из четырех нот с характерным стучащим ритмом[10]; · 3 и 4 части связаны предыктом, благодаря которому победный марш финала начинается не просто attacca, а сразу с кульминации; · части симфонии объединяют интонационные связи. Например, c-moll-ный марш из III части повторяется в разработке финала, элементы массовых героических жанров роднят лирику Andante с финалом. |
[2] Помимо них есть несколько ранних произведений в этом жанре, называемых обычно сонатинами. Композитор не присваивал им опусные номера, а некоторые вообще были изданы лишь посмертно.
[3] 4-частные – №№ 1-4, 7, 11, 12, 13, 15, 18, 29. 2–частные – №№ 19, 20, 22, 24, 27, 32
[4] патетика – от греч. pathos (пафос) – с приподнятым, возвышенным настроением.
[5] Посвящена Джульетте Гвиччарди. Название дано немецким поэтом–романтиком Людвигом Рельштабом.
[6] В римской мифологии – богиня утренней зари
[7] его дал один из издателей.
[9] когда узнал о том, что Наполеон провозгласил себя императором Франции
Es-dur, ор. 55 (1804)
| Третья симфония Бетховена относится к героико-эпическому типу: в ней повествуется о судьбах целого народа, а не отдельной личности. |
Четыре части симфонии воспринимаются как четыре действия единой инструментальной драмы.
Симфония № 5
В 1808 году Бетховен завершил сразу две симфонии – Пятую c-moll
ор. 67 и Шестую (Пасторальную) F-dur ор. 68.
В 5 симфонии раскрывается основная тема бетховенского симфонизма – героика борьбы.
| Четырехчастный цикл 5 симфонии отличается редкостным единством: · наличие своего рода лейтмотива из четырех нот с характерным стучащим ритмом[10]; · 3 и 4 части связаны предыктом, благодаря которому победный марш финала начинается не просто attacca, а сразу с кульминации; · части симфонии объединяют интонационные связи. Например, c-moll-ный марш из III части повторяется в разработке финала, элементы массовых героических жанров роднят лирику Andante с финалом. |
[2] Помимо них есть несколько ранних произведений в этом жанре, называемых обычно сонатинами. Композитор не присваивал им опусные номера, а некоторые вообще были изданы лишь посмертно.
[3] 4-частные – №№ 1-4, 7, 11, 12, 13, 15, 18, 29. 2–частные – №№ 19, 20, 22, 24, 27, 32
[4] патетика – от греч. pathos (пафос) – с приподнятым, возвышенным настроением.
[5] Посвящена Джульетте Гвиччарди. Название дано немецким поэтом–романтиком Людвигом Рельштабом.
[6] В римской мифологии – богиня утренней зари
[7] его дал один из издателей.
[9] когда узнал о том, что Наполеон провозгласил себя императором Франции
Третья симфония (Es-dur, op. 55, 1802—1804) открывает центральный период творчества Бетховена, период, когда его симфонический метод получает зрелое и разностороннее выражение. На первый план выдвигается жанр симфонии. Именно в этот период композитор создает такие выдающиеся образцы героической симфонии, как Третья и Пятая. Многогранное воплощение получает и другая линия — лирико-жанровая. Четвертая, Шестая, Седьмая и Восьмая симфонии, принадлежащие в той или иной мере к этой линии, посвящены теме мира и радости. Обе линии, оба типа симфонизма не только дополняют Друг друга, но и выступают у Бетховена в тесном взаимодействии, что особенно ярко проявилось в Седьмой симфонии.
Эпическое в Третьей симфонии выражается в том, что Бетховен повествует о судьбах человечества: в центре не только герой (пусть даже обобщенный), а грандиозные картины борьбы человечества. Такая направленность мысли — от личного к общечеловеческому, от героя к массам — проявляется во всей драматургии симфонии. Развитие образов I части ведет к победоносным массовым образам коды, предвещающим героическое празднество финала.
В цикле глубоко переосмыслены все его части; грандиозное, новаторски трактованное Allegro, Траурный марш, проникнутый духом гражданской скорби, скерцо (вместо первоначально задуманного менуэта) и монументальные вариации, обобщающие народно-героическую идею произведения.
Основополагающее значение имеет I часть. В ней сосредоточен драматический конфликт, определена общая направленность развития образов. Драматургия части отличается диалектичностью контрастов и их развития, глубокой взаимосвязью элементов симфонического целого. Бетховеном создан здесь новый тип симфонического сонатного allegro, воплощающего образы борьбы.
Ему принадлежит весьма активная роль в разработке (см. кульминацию с такта 348); его противопоставление начальному мотиву главной партии особенно ярко выражено в предыкте перед репризой (контрапункт обоих мотивов):
Третье проведение темы главной партии является своего рода динамической репризой: после разработочного развития (второе проведение) тема утверждается, вырастая в могучий героический образ.
Итак, главная партия проходит через три этапа — первоначальное изложение темы, ее разработка, итог (динамизированная реприза). В сжатом виде здесь сконцентрирована драматургия всего Allegro, намечаются важнейшие, узловые моменты развития — кульминация разработки (см. такты 25—30 и 250—272), предыкт к репризе, заключительный раздел коды.
Драматургический конфликт, наметившийся в главной партии, находит укрупненное выражение во взаимодействии групп контрастных образов Allegro — героических и лирических.
Вторая тема побочной партии (такты 83—109) обладает новыми оттенками лирики. В ней появляются элегические оттенки, тонко выраженные в ладовом контрасте (B-dur —: b-moll) внутри темы.
В отличие от героических тем, уже в экспозиции образующих линию возрастающей активности, последовательность лирических тем иная: от действенности (первая побочная) к элегичности, наиболее полно выраженной в третьей из лирических тем — в скорбной мелодии гобоев (e-moll) из разработки. Такое различие в последовании тем внутри основных, контрастных групп образов говорит об углублении конфликта в процессе "его развития.
В разработку Третьей симфонии 'композитор отбирает наиболее контрастные между собой темы. Так же как и экспозиция, разработка многотемна, что соответствует общему характеру драматургии симфонии.
В соответствии со сказанным в разработке Allegro Третьей симфонии, можно выделить четыре контрастных раздела15, каждый из которых обладает своей особой планировкой.
Второй раздел разработки опять-таки начинается в мажоре (As-dur), той же светлой темой побочной партии. Но теперь уже побочная, а не главная тема направляет развитие действия; из нее вырастает яркий героический образ — лаконичное фугато, ведущее к кульминации:
Очень существенна та внутренняя интонационная работа, которая коренным образом изменила облик этой темы. Мягкие поступенно ниспадающие интонации сменились широкими упругими ходами на сексту и октаву,, перерастающими в мотив синкопированных скачков из развивающего раздела главной партии. Так в процессе развития обнаруживается внутренняя связь между контрастными образами главной и побочной партий.
В решающий момент развития, подчеркнутый резкими диссонансами16, совершается поворот в новую образную сферу. Появляется элегическая тема в e-moll, которая образует острую коллизию с предшествующей кульминацией разработки (синкопированные аккорды tutti).
Последний (четвертый) раздел разработки — предыкт к репризе (он начинается с доминанты к одноименной тональности es-moll). Показательно, что до этого раздела Бетховен оттягивал появление доминанты, углубляясь в сферу субдоминантовых тональностей (вплоть до тональности II низкой ступени, энгармонически равной e-moll в кульминации и эпизоде). В разработке Третьей симфонии ярко выражена интенсивность и глубина бетховенского функционально-гармонического развития, образующего широко разветвленную систему тонального взаимодействия. Путь от предыкта к репризе отнюдь не прямолинеен. Доминанта не сразу ведет к утверждению мажорной тоники, как не сразу утверждается и сама: она окружена и оттенена тональностями es-moll, Des-dur, трезвучием VI низкой ступени (Ces).
Существенно изменение в мелодической структуре главной партии — исчезновение нисходящего полутонового хода. Вместо этого — подъем трезвучного мотива к квинтовому тону и остановка на нем (см. такты 408—415). Характерно усиление светлых красок в теме — вместо отклонения в g-moll — до-минантсептаккорд F-dur, а затем яркое терцовое сопоставление F-dur — Des-dur.
Все сказанное определяет триумфальный оттенок темы в репризе, который утверждается в коде. Новый облик главной теме в. коде придает мотив танцевального характера, идущий с ней в контрапункте:
Введение этого мотива определяет героико-массовый характер коды и намечает путь к финалу симфонии.
II часть — Marcia funebre — продолжает развитие 'героической концепции, раскрывая ее в новом аспекте: скорбь о погибшем герое и прославление подвига. Здесь также не следует искать программности в узком значении этого слова и пытаться усмотреть сюжетную последовательность событий в соотношении частей симфонии. Бетховен обобщает в симфоническом цикле различные стороны героической борьбы. В Траурном марше выражен пафос гражданской скорби в характерных образах эпохи французской революции (об этом говорят связи с траурными маршами Госсека).
Бетховен очень напряженно работал над этой частью симфонии и особенно упорно — над первой темой марша, шаг за шагом добиваясь в ней скульптурной пластичности, законченности рисунка и декламационной рельефности интонаций22. Постепенно он находит характерную ритмическую особенность марша:
Новый образ (кантилена в Des-dur) появляется в коде. Значение лирической коды очень велико. Личное и гражданское— эти два начала органично сливаются в бетховенской музыке.
Самый значительный контраст в цикле Третьей симфонии—контраст между II и III частями: последние траурные фразы марша сменяются бурлением праздничных ритмов скерцо.
Даже самая большая скорбь не приводит к господству мрачных, трагических образов в симфониях Бетховена. Наоборот, от скорби он приходит к утверждению света и радости жизни.
Тематизм скерцо глубоко народен по своему характеру (хотя Бетховен не использует здесь, как и в большинстве своих произведений, фольклорных мелодий). Это выражено в танцевальном ритме, в мелодической структуре, отчасти близкой народным мелодиям симфоний Гайдна23, в гармонии, основанной на органных пунктах, остинатных басах, образующих оригинально звучащие квартовые срзвучия. Такие гармонии придают музыке эпический оттенок, вызывая подчас .ассоциации с характерными гармониями Бородина (особенно в коде скерцо):
Музыка скерцо проникнута духом героического подъема, что выражено и в стремительных ритмах крайних частей, и особенно в валторновом трио, близком теме главной партии I части.
Бетховен стремился к усилению динамичности образов. Отсюда — новые ритмические и интонационные черты в окончательном варианте трио (затакты, восходящая линия темы), а также изменение первоначального жанрового облика этой части: от предполагавшегося менуэта24 композитор приходит к бурному движению скерцо, идущему в темпе Allegro vivace.
Вариационность выражена здесь в синтетической форме, которая сочетает в себе черты пассакальи и трехчастности с глубоко измененной в образном отношении репризой. Большую роль играют полифонические принципы развития. На всем протяжении финала происходит качественный рост темы от простейшего баса (pizzicato), изящного контрданса в начале, к торжественному гимну и героическим фанфарам в конце.
Основой является тема баса. Благодаря своей фундаментальности и простоте (I—V—V—I) она дает замечательные возможности для воздвижения грандиозной симфонической композиции. Первые две вариации — контрапунктическое варьирование баса. В 3-й вариации на фоне баса появляется мелодия контрданса. После этой вариации формы становятся разомкнутыми, вариационное развитие приобретает разработочный и фугированный характер. Фугато в c-moll (4-я вариация) ведет к среднему разделу финала. В центре его две контрастные вариации: 5-я (h-moll—D-dur) — изящная, с фигу-рациями солирующей флейты, восстанавливающая мелодию контрданса, и 6-я (g-moll) — героическая, в которой на бас наслаивается новая мелодия в пунктированном ритме (венгерского характера). Введением этой новой темы отмечена срединная кульминация финала. После g-moll'ной вариации следует переход к репризе (фугато на первую тему финала в обращении — 7-я вариация).
Завершается финал кодой в темпе Presto, где главная тема звучит у медных инструментов могуче и блестяще.
I. Allegro con brio. II. Marcia funebre. Adagio assai. III. Scherzo. Allegro vivace. IV. Finale. Allegro molto.
Первое исполнение – 7 апреля 1805 года в Вене.
Генерал Бонапарт и был для Бетховена тем героем, который вдохновил его на создание Третьей симфонии. Его имя уже весной 1804 года стояло на титульном листе партитуры только что законченной симфонии, когда дошла весть о короновании Наполеона.
4 части симфонии – есть 4 акта героического повествования.
Реприза воспринимается как продолжение разработки. В музыке, овеянной героическим дыханием, неудержимо растет ощущение неизбежной, словно несущейся на крыльях, Победы.
II часть
Марш разворачивается грандиозной траурно-триумфальной фреской, рисующей воображению картину, полную трагизма и истинной героики. Мажорный эпизод увлекает мысль к чему-то светлому, возможно, к воспоминаниям, а может быть, к будущему, но приводит в итоге к новому взрыву горя (фугато). Заканчивается марш затухающими вдали отголосками главной скорбной темы.
III часть. Скерцо
Бетховен Симфония 3 Героическая. Слушать онлайн:
Beethoven: Symphony no. 3 Eroica — Philippe Herreweghe — Full concert in HD
Читайте также: