Кто является представителями психо технической школы умственной техники исполнительства

Обновлено: 05.07.2024

При исполнении музыкального произведения принимают активное участие все психические процессы: ощущение, восприятие, представление, эмоции, мышление, воображение, память, внимание, воля. Помощь педагогам окажет знание решения вопросов фортепианной техники с позиции современной, психологии, физиологии и биомеханики, что рассматривается в данной работе.

Вложение	Размер
psihofiziologicheskie_osnovy.docx	27.27 КБ

Онлайн-тренажёры музыкального слуха

Теория музыки и у У пражнения на развитие музыкального слуха для учащихся музыкальных школ и колледжей

Современно, удобно, эффективно

Предварительный просмотр:

Психофизиологические основы фортепианной техники

Выполнила: Тихонова И. М.,

Педагогический и артистический опыт крупнейших музыкантов и поиски объективных научных обоснований художественного педагогического метода привели их к значительным эффективным результатам. Стремление проникнуть в глубину музыкального произведения, поиски целесообразного художественного метода – все направлялось к одной цели: формированию пианиста-художника.

Искусство фортепианной игры – очень сложный вид деятельности. Едва ли каждый ученик способен овладеть им. Конечно, учиться в музыкальной школе могут дети, которые имеют по меньшей мере слух, ритм, память, музыкальность и неплохие руки, но к профессиональному обучению можно допускать лишь одаренных природой. Преподавателям просто необходимо знание решения вопросов фортепианной техники с позиций современной психологии, физиологии и биомеханики. Техника в данном докладе рассматривается как художественный компонент исполнения, зависящий от содержания и стиля произведения.

При исполнении музыкального произведения принимают активное участие все психические процессы в их неразрывном единстве: ощущение, восприятие, представление, эмоции, воображение, мышление, память, внимание, воля. Эти процессы действуют не только в исполнительстве, но и в выработке художественной техники. На основе ощущений формируется восприятие. В деятельности пианиста главную роль играют три основных видов восприятий: музыкально-слуховое, зрительное и осязательно-двигательное.

Зрительное восприятие также участвует во всей деятельности музыканта. Сами музыкальные образы вызывают видение образов реальной действительности. Эти ассоциации рассматриваться мною не будут, рассмотрим лишь связь слуха со зрительно воспринимаемым нотным текстом.

Осязательно-двигательные восприятия служат основой построения и корректировки движения исполнителя. Они подсказывают направление и корректировку движения исполнителя. Они подсказывают и форму движений, силу удара, глубину нажима, те приемы, которые наиболее эффективно осуществят замысел исполнителя. Осязательно-двигательные восприятия при игре переходят в соответствующие представления и пианистические движения, которые в нормальных условиях должны завершать весь процесс.

Ритмические восприятия музыканта зависят от эмоционально - выразительной стороны музыки, агогики и динамики. Реакция на ритмические восприятия музыки проявляются в сопутствующих ритму непроизвольных движениях: покачиваниях тела, головы, постукивании рукой или ногой и т. п. При прекращении музыкальных восприятий эти движения исчезают.

Восприятие различных воздействий окружающей среды возможно благодаря наличию в организме специальных систем, включающих органы чувств, чувствительных нервы и соответствующие центры в коре головного мозга. Эти системы анализа Павлов назвал анализаторами.

Основным фактором физиологии анализаторов, является то, что каждый периферический аппарат есть специальный трансформатор внешней энергии в нервный процесс.

По характеру действия анализаторы в основном делятся на слуховые, зрительные и двигательные.

Слуховой анализатор дает возможность не только определять высоту, силу и тембр звука, но позволяет выделять или объединять отдельные голоса в полифонии, различать характер звука и, на основе полученной информации, исправлять звучание согласно намеченному плану. Поскольку художественная техника требует красочной выразительности, она в большой степени зависит от совершенствования этого анализатора.

Зрительный анализатор имеет также большое значение в деятельности музыканта. Он участвует во всех движениях пианиста, помогает в ориентировке на клавишах и над клавиатурой, реагирует на восприятия окружающей обстановки, освещения. Однако из-за быстрой утомляемости зрительного анализатора длительное наблюдение за движениями рук, особенно в пассажах, крайне затруднительно.

На основании такой информации центральная нервная система непрерывно корректирует и координирует деятельность двигательного аппарата, что позволяет исполнителям, у которых высоко развиты связи двигательного анализатора со звуковым и зрительным, играть почти не глядя на клавиатуру.

Определение глубинны нажима или силы удара, мера и дозировка движение, столь тонко развитые у пианистов, возможно именно благодаря профессиональной выработке мышечного чувства.

Встречающиеся у пианистов такие понятия, как туше и чувство клавиатуры, также основаны на многосторонних связях между звуковым, зрительным и двигательным анализаторами.

Следует отметить некоторые особенности анализаторов, которые имеют значение в исполнительской деятельности пианиста. Ими являются – адаптация, явление контраста и последействие

Адаптация – изменение чувствительности органов чувств и приспособление их к действующим раздражителям. Она вырабатывается в процессе работы пианиста в связи с появлением или прекращением реагирования на сильные и длительные раздражения. Так, при действии сильного звука чувствительность к нему снижается. Если пианист злоупотребляет forte или не уделяет должного внимания работе над разнообразием тембра и красочностью звука, он постепенно перестает замечать в своей игре жесткость, грубость и однообразие звука.

Явление контраста заключается том, что возбудимость анализатора к какому-либо раздражителю возрастает под влиянием предшествующего или сопутствующего ему контрастного раздражителя: известно, что после тихого звучания громкое ощущается гораздо сильнее.

Исполнители, не обладающие мощным пианистическим аппаратом, используя явление контраста, добиваются впечатления большой силы умелым сопоставлением красок и разнообразием оттенков светотени.

Рецепторы – это приборы, которые получают информацию о состоянии внешней среды, частично ее перерабатывают и по нервным путям передают на следующие уровни нервной системы.

Рецепторы разделяются на внешние – экстерорецепторы, воспринимающие раздражения из внешней среды (слух, зрение, осязание и вкус), внутренние – интрарецепторы, которые воспринимают сигналы от внутренних органов (изменение пульса, давление крови и т. п.) и проприорецепторы, воспринимающие сигналы о работе двигательного аппарата (мышц, связок и сухожилий).

Так, благодаря экстерорецепторам, мы получаем информацию о звуковых результатах пианистических движений, а также зрительные впечатления об их осуществлении; интрарецепторы сигнализируют о нарушении движения, ритма сердечной деятельности, учащении пульса (что нередко наблюдается при игре), а проприорецепторы – о состоянии самого двигательного аппарата.

При воспитании художественной техники нужно учитывать свойства анализаторов и совершенствовать их тренировкой, состоящей в развитии слуха, чтении с листа, сольфеджировании, а также в выработке точности движений, что способствует связям между анализаторами.

Формируются и совершенствуются представления на основе ощущений и восприятий, благодаря способности сохранять и обобщать их следы. Переход от ощущений к представлению действительно есть качественный переход к новому, обобщенному знанию.

Музыкально-слуховые представления Б. Теплов разделяет на непроизвольные и произвольные, появляющиеся по нашему желанию. Зрелому музыканту знакомо представление, создающееся у него перед исполнением, когда кажется, что произведение в целом уже живет в уме как синтетический образ.

Зрительные представления рисунка на клавишах способствуют формированию пианистических движений и имеют определенное значение лля развития техники.

Известно, однако, что двигательные представления (т. е. представления тех или иных движений) всегда связаны с зачаточными движениями, т. е. со слабыми сокращениями соответствующих мышц. Эти зачаточные движения получили название идеомоторных актов. Ананьев подчеркивает, что они свидетельствуют о связи их с характером предметного действия, другими представлениями, мотивами деятельности и процессами мышления. В дальнейшем происходит переход от непроизвольного характера к произвольному на основе сознательной организации деятельности.

Эмоции . Никакое другое искусство не способно с такой силой, разнообразием и тонкостью передавать эмоции как музыка. Настоящее творческое исполнение всегда вносит субъективное переживание, как отпечаток индивидуальности самого исполнителя. Эмоции тесно связаны со всеми психическими процессами и совместно оказывают сильное воздействие на характер исполнения.

Положительные эмоции побуждают к деятельности, мобилизуют волю, энергию, способствуют сосредоточенности мысли. Известно, насколько легче преодолеваются технические трудности, если этому способствует эмоциональное увлечение, и как тормозится преодоление их при равнодушном отношении.

Не вдаваясь в физиологическую характеристику эмоций, которая чрезвычайно сложна и еще мало изучена, можно лишь сказать, что они связаны с физиологическими процессами, реализующимися в основном в подкорковых центрах головного мозга, и вызывают значительное изменение функций различных систем организма.

Эмоции трудно поддаются управлению, но так как процесс связан с деятельностью коры головного мозга, человек с помощью сознания и воли способен овладеть своими эмоциями. Так, исполнителю трудно помешать возникновению волнения на эстраде, но при определенных методах работы он может сознательно удержать себя от проявлений лишних эмоций, сказывающихся в форсировании звука или завышении темпа.

Со своей стороны, эмоции оказывают сильное влияние на мозговые центры, вовлекая и активизируя деятельность многих систем организма, в том числе слуховые, зрительные и двигательные восприятия и представления. Все это способствует возникновению в коре больших полушарий состояния, названного А. Ухтомским доминантой.

Таким образом, эмоции и состояние доминанты повышают активность организма, помогая осуществляемой деятельности. Особенно это важно при технической тренировке, требующей терпения и выдержки. В работе музыканта доминанта является решающим фактором. От нее зависит сознательность, внимание, сосредоточенность и в конечном итоге успех в работе.

Творческое воображение основано на жизненных впечатлениях, которые сохраняются в памяти и перерабатываются в художественные образы. Но музыкальные образы это не копии или отражения действительности, они ее отражают опосредованно в специфических средствах искусства.

В подлинно художественном исполнении образы воображения, при любой индивидуальной трактовке произведений, должны соответствовать общему замыслу автора. Отсюда вытекает отбор исполнительских средств и технических приемов, с отбрасыванием всего лишнего, даже если оно представляет свой интерес. Так, звонкий или матовый звук будет в одном случае выразительной краской, в другом – чужеродным элементом.

При активизации воображения надо иметь в виду, что внушая ученику мысль, что технические трудности, заключенные в пьесе, преодолимы, мы способствуем мобилизации его игрового аппарата, формируем готовность к исполнению. И, наоборот, одна мысль, что какой-то пассаж может подвести, вызывает боязнь и скованность. Воображение может создать зажимы, срывы в игре.

В данной работе не затрагиваю такие интересные психофизические вопросы как память, внимание, очень важные для любого вида деятельности.

В заключение коснусь проблемы воли , без которой просто невозможна никакая деятельность. Для музыканта воля – во-первых, необходимое качество исполнения, во-вторых, обязательное условие труда. Без исполнительской воли игра становится вялой, ритм расплывчатым, темпы тягучими.

В период выработки технических навыков, когда требуется настойчивая, часто утомительная работа, волевая организованность, дисциплина приобретает особо важное значение. Поэтому в работе с учеником следует добиваться, чтобы он выполнял все, что требуется для технического и художественного совершенствования его исполнения в пределах его возможностей.

В докладе использованы работы известных психологов – Б. Теплова, К. Ананьева, А. Ухтомского, а также крупных пианистов - педагогов – И. Гофмана, Г. Нейгауза, А. Бирмак, Г. Цыпина.

***
Основателем научной теории пианизма был немецкий педагог, пианист, дирижер и композитор Людвиг Деппе (1828—1890). Вдумчивый и наблюдательный музыкант, он, занимаясь с учениками, пришел к выводу, что игра одними пальцами, без участия всей руки, ставит перед исполнителями труднейшие и не оправданные, строением нашего тела задачи. В этом его убеждали и частые случаи профессиональных заболеваний у пианистов в результате многочасовых пальцевых упражнений. Чтобы разобраться а данном вопросе, Деппе начал изучать анатомию и физиологию человека и убедился в неправильности бытующей системы преподавания игры на фортепиано, основанной на ложных представлениях о природе игровых движений и ничем не оправданном отрыве технической работы от художественных задач исполнительского искусства.
Выводы Деппе относительно технической стороны игры на фортепиано были в корне противоположны устоявшимся взглядам. Он убедился в том, что игра на фортепиано, особенно при исполнении музыки XIX века, требует огромной затраты физической энергии. Рассчитывать при этом только на пальцы абсурдно, так как они имеют наиболее мелкие и слабые мышцы, не обеспечивающие нужную силу удара. Неправильна и система игры, при которой моло-точкообразный, сильно согнутый палец, при неподвижной кисти, должен высоко подыматься и вертикально падать на клавишу. Все-это приводило к скованности и ненужным напряжениям рук с самого начала обучения. Само стремление играть одними пальцами было нелепо и потому, что любое движение пальцевых мышц обязательно связано с мышечной работой -вышележащих частей руки.

Психотехническое направление

Названная проблема в музыкальном исполнительстве стала осознаваться только на рубеже XIX–ХХ вв. Существовавший ранее механистический подход к формированию исполнительской техники практически не принимал во внимание факторы сознания, деятельности мозга в механизмах формирования навыков.

Этот подход, если проанализировать его с точки зрения психологии, основывался на том, что автоматизация любого движения, то есть собственно превращение его в навык, представляет собой выключение этого действия из сознания. Дальнейшее совершенствование навыка предлагалось производить только путем повторения, причем механистического, также без участия сознания. Сторонниками этого подхода были крупные музыканты XVIII и начала XIX вв. Ж. Ф. Рамо, П. Роде, Р. Крейцер, И. Б. Ложье, А. Герц, Ф. Калькбреннер и др. Как показало дальнейшее развитие психологии, в этом подходе заключалось рациональное зерно (необходимость упражнения навыка), но из него исключалось важное положение о постоянном изменении системы действий, образующих навык (С. Л. Рубинштейн), что вызывает необходимость постоянного творческого видоизменения упражнений, не сводящихся к простому повторению, что, в свою очередь, требует определенной доли участия сознания в этом процессе.

Сознание не должно участвовать в совершении мелких движений, иначе навык перестанет быть навыком. Оно должно контролировать крупные и все более укрупняющиеся по мере совершенствования навыка комплексы движений. Применительно к музыкальной технике это всегда связано с постановкой художественной задачи, на решение которой должно быть направлено формирование навыка. Навык как движение в исполнительской технике не существует сам по себе, в отрыве от художественных задач; он всегда связан с этими задачами, которые определяют весь процесс его совершенствования.

Именно зависимость навыка от художественных задач, а также необходимость в связи с этим участия сознания в определении этих задач и связанных с ними способов упражнения не учитывались сторонниками механистической концепции. Следует сказать, что такие заблуждения были не случайны: уровень развития общей психологии и нейрофизиологии в то время еще не дал музыкантам материал для нужных выводов. Некоторые музыканты-педагоги приблизительно того же периода (Ф. Э. Бах, Ф. Вик, И. Гуммель) опровергали механистическую концепцию, отмечая необходимость участия сознания в технической работе музыканта и связывая ее с художественным образом исполняемой музыки, однако они делали это, скорее, интуитивно.

Исходя из этого, музыканты психотехнического направления стали настаивать на том, что занятия должны носить преимущественно умственный характер; что физические упражнения требуются музыканту в меньшей степени, чем психические.

Но когда этот метод пытались использовать музыканты с меньшим техническим потенциалом, у них, как правило, не наблюдалось сколько-нибудь заметных результатов. Мысленное представление о результате само по себе у подавляющего большинства музыкантов не давало результата.

Нейрофизиологические и психологические исследования ХХ столетия дали музыкантам материал, которого они долго ждали: была установлена взаимосвязь между командами, которые отдает мозг, и действиями тела по ее выполнению.

Исследования о психологических и анатомо-физиологических механизмах движения (П. К. Анохин, Н. А. Бернштейн и др. ) показали, что всякий моторный акт является результатом работы очень подвижной, легко перестраивающейся функциональной системы. В построении этой системы центр и периферия взаимодействуют так, что выполнение моторного акта зависит от афферентации (т. е. передачи импульса), которая корригирует и уточняет нервный импульс, сам по себе не определяющий однозначно моторного акта. Благодаря этому взаимодействию моторный акт может пластично приспосабливаться к изменяющимся условиям.

В силу самого устройства двигательной системы человека, обладающего большим числом степеней свободы (Н. А. Бернштейн), управление ею посредством только мозговых импульсов принципиально невозможно. Корректирование эффекторных (мозговых) импульсов возможно благодаря непрерывно поступающей от различных точек тела сенсорной сигнализации, с одной стороны, и специальным центральным механизмам, перерабатывающим сложные сигналы, идущие с периферии, – с другой [1].

Иначе говоря, связь между мозговым сигналом и его выполнением существует, но она не прямая. Скорость прохождения сигнала и точность его выполнения зависит от многих факторов. Для музыкантов это, в первую очередь, врожденные задатки (скорость нейронных связей), входящие в систему технических, или координационных, способностей; а также натренированность процесса передачи импульсов. Вот почему у выдающихся виртуозов, обладающих и блестящими задатками, и мастерством, представление о движении немедленно и точно реализуется, а у людей, всем этим в такой мере не обладающих, этот процесс требует длительной тренировки.

9.4. Мышечные зажимы

Следующая крупная проблема, касающаяся в той или иной мере всех обучающихся исполнительскому искусству, – мышечные зажимы. Любой человек, когда-либо игравший на музыкальном инструменте, знает состояние, при котором движения одной или обеих рук вдруг или постепенно становятся скованными, неловкими; рука начинает уставать и болеть, пальцы еле двигаются, и постепенно утрачивается возможность производить этой рукой или обеими руками какие-либо сложные движения. У некоторых такое состояние возникает редко и только в результате стечения неблагоприятных обстоятельств: слишком быстрый темп, трудная фактура, холодные, неразыгранные руки, психическое напряжение, физическая усталость. Но у многих элементы данного состояния в той или иной мере присутствуют в игре всегда. В этом случае педагоги ставят диагноз: зажатые руки.

Мышечные зажимы в игре на музыкальных инструментах образуются двум основным причинам: психофизиологическим и специфическим инструментальным.

В совершении любого движения участвуют две мышцы, работающие во взаимообратных соотношениях. Когда одна мышца сокращается (эта мышца называется агонист), то другая должна расслабляться (антагонист). Четкие, скоординированные движения образуются в тех случаях, когда действия этих мышц уравновешенны, в нужный момент нужная мышца сокращается, а соответствующая расслабляется, и наоборот. Это, в свою очередь, регулируется мозговыми процессами возбуждения и торможения [5. С. 55].

Однако в этот процесс вмешивается свойство психики, побуждающее человека напрягать мышцы в момент возникновения опасности, трудной задачи и т. п. , причем это свойство, отвечающее за выживание человека в трудных ситуациях, действует по избыточному принципу: лучше чрезмерно напрячься, чем излишне расслабиться.

В результате человек при выполнении сложной работы (к каковой, бесспорно, относится музыкальное исполнительство) склонен чрезмерно напрягать мышцы, что выражается в избыточных напряжениях и недостаточных расслаблениях участвующих в осуществлении исполнительского движения мышц. Избыточные напряжения, не полностью ликвидирующиеся при недостаточных расслаблениях (а эти процессы занимают в сложной системе движений доли секунды), накапливаются, что создает известный феномен зажатых рук.

Вторая причина, которую мы определили как специфически инструментальную, возникла приблизительно в начале XVII столетия, когда стали формироваться первые клавирные школы, в силу универсальности этих инструментов во многом определившие ряд направлений музыкально-инструментальной методики вообще.

Другие играют неловко, жалуются на то, что у них устают руки, что является явным признаком мышечных зажимов. Здесь уже нужно принимать специальные меры – давать произведения, в которых есть возможность для рук отдохнуть на паузах, в процессе переноса на другой участок клавиатуры и т. п. Противопоказаны произведения, требующие длительной игры одним приемом (для пианистов, например, это почти все этюды Черни). Существует также множество специальных приемов по ликвидации лишних напряжений.

Здесь необходимы педагогические меры с применением методов успокаивающего психологического воздействия, поскольку причина таких зажимов почти полностью коренится в психике. Повышение самооценки таким учащимся может стать ступенью к свободному игровому аппарату.

Таким образом, проблемы, связанные с процессом, казалось бы, механическим – чередованием работы напрягающейся и расслабляющейся мышцы, – при их перенесении на материал обучения музыкально-исполнительскому искусству неизбежно принимают на себя всю психологическую сложность этого искусства. Любой навык в музыкальном исполнительстве насквозь пронизан и особенностями музыки как художественного явления, и личностными особенностями играющего.

9.5. О кратчайших путях к формированию системы исполнительских навыков

Если сравнить музыкально-исполнительскую деятельность (обучение ей) с другими видами деятельности, то обращает внимание тот факт, что музыканты на протяжении всего обучения, а концертирующие исполнители – на протяжении всей жизни очень много занимаются. Может быть, музыкально-исполнительская деятельность является в этом роде даже уникальной.

Много тренируются также спортсмены, артисты балета и цирка – но, поскольку ими совершаются крупные движения всего тела, то время ежедневных занятий ограничено физической усталостью, и о 10-14 часах в сутки там обычно речь не идет. Музыканты же, у которых физически действуют преимущественно руки, физической усталости подвержены значительно менее; при содержательно правильном процессе занятий физическая усталость наступает позднее, чем психическая.

Поэтому можно сказать, что физический компонент работы музыканта, время его занятий повторением и усовершенствованием движений не имеют аналогов в других видах человеческой деятельности.

По отношению к музыкантам иногда называют цифру в 12-14 часов ежедневных занятий (так занимались периодами Л. Коган, С. Рихтер). 10-12 часов в день занимаются многие конкурсанты в течение нескольких месяцев перед выступлением. Цифра 8 часов является средней и характерна для подавляющего большинства исполнителей, готовящих концертную программу, а также студентов консерваторий и музыкальных училищ, готовящихся к экзамену по специальности или концерту.

Неверные ноты – не выученные неверно, а случайные – берут все без исключения исполнители. Конечно, в концертном исполнении не все получается, как хотелось бы, и в отношении других составляющих – динамики, ритма, педализации и т. п. , но там ошибки условны, относительны; а вот в отношении нот они безусловны, ясно слышны.

Возникает вопрос: почему человек, бессчетное количество раз повторивший эпизод правильно, берет неверные ноты? Что собой представляют эти случайности, на чем они основаны?

Есть и еще одна сторона в этой проблеме: сколько именно времени нужно музыканту, чтобы выучить и сыграть на сцене конкретное произведение.

Разумеется, конкретное время зависит и от индивидуальности исполнителя – его способностей, профессионализма, волевых качеств, – и от особенностей конкретного произведения. Но все же есть некие средние значения. В среднем от разбора текста до первого исполнения произведения на сцене должно пройти два-три месяца. Причем, что любопытно, этот срок не в очень большой мере зависит от сложности произведения и от интенсивности занятий.

Можно иметь отличную память, осознать содержание и форму произведения, а пальцы не смогут уверенно воспроизводить все ранее осознанное. Двигательный компонент является наименее подлежащим сокращению в процессе выучивания музыкального текста. Он основан на закономерностях формирования и автоматизации навыков, которые включают необходимость повторить каждое движение определенное число раз, отсечь лишние движения, сгруппировать мелкие действия в более крупные и т. д. , – а все это занимает время.

Молодой С. Рахманинов выучил программу к окончанию консерватории за три недели – срок кратчайший, но все же реальный, учитывая гениальную многостороннюю одаренность этого музыканта.

Но история музыкально-исполнительского искусства знает ряд случаев, когда, в опровержение всех приведенных выше закономерностей, выучивание произведений осуществлялось в совершенно нереальные сроки. Приведем два примера: С. Рихтер выучил Седьмую сонату Прокофьева за четыре дня (с первого знакомства с нотами до концертного исполнения) [3]; Э. Гилельс выучил концерт Ж. Абсиля за три дня (это было на Брюссельском конкурсе, где участникам, изолированным от внешнего мира и друг от друга, вручили пакеты с нотами только что написанного концерта, а через неделю они должны были исполнить его наизусть с оркестром; семь дней было дано музыкантам, но Гилельс начал заниматься этим концертом фактически еще позже, за 3 дня до исполнения) [9. С. 40].

Конечно, оба музыканта имели комплекс способностей, в том числе двигательных, на уровне гениальности; оба отличались невероятно сильной волей. Но все же это не полностью объясняет данное явление, которое, казалось бы, опрокидывает общепсихические закономерности формирования двигательных навыков. Когда они успели повторить каждый элемент текста такое количество раз (пускай у них оно в разы меньше, чем у других, но ведь сколько-то нужно было повторить), чтобы сыграть произведение в темпе, наизусть, в условиях эстрадного волнения, которое само по себе требует запаса прочности, давнего автоматизма? Кроме того, если Рихтер мог заниматься по много часов в день, то Гилельс физически не мог играть больше, чем шесть часов в день (у него начинали болеть чувствительные подушечки пальцев), что вообще немного для пианиста, тем более в таких условиях.

Остается предположить, что есть нечто, помимо способностей, заключенное в самом способе технической работы, что отличало данных пианистов. Можно попробовать представить, что описанный выше процесс является правильным, а традиционные сроки работы музыкантов определяются некими ошибками, отклонениями от прямого пути в работе; на это наводит также тот факт, что известны подобные случаи невероятно быстрого выучивания произведений не только выдающимися музыкантами, но и, хотя очень редко – более или менее рядовыми.

Поиск таких ошибок, или отклонений от прямого пути, приводит к самому первому этапу работы над произведением – разбору. Разбирая незнакомый ранее текст, человек обычно достаточно часто ошибается в тексте, попросту берет неверные ноты или нарушает ритмический рисунок, что кажется естественным в ситуации первичного знакомства с произведением. Некоторые ошибки он замечает сам и исправляет, некоторые замечает не сразу, успев несколько раз сыграть неправильно, некоторые он не заметит вовсе (если это ученик), и на них ему через несколько дней укажет педагог.

Количество ошибок в определенной степени зависит от степени сформированности навыка чтения с листа. Но даже в том случае, если человек хорошо читает с листа (для своего возраста и требований к уровню подготовки), то в большинстве случаев это выразится не в том, что он сделает меньше ошибок, а в том, что он возьмет немного более быстрый темп, в котором он ошибки вновь сделает. Вообще, основная причина ошибок при разборе – темп, всегда несколько более подвижный, чем тот, в котором играющий может обойтись без текстовых промахов. Это легко объясняется желанием как можно скорее охватить произведение целиком, почувствовать его музыкальную суть.

Но беда заключается в том, что подавляющее большинство текстовых ошибок совершается далеко не один раз.

Наиболее часто встречающийся способ разбора выглядит примерно так. Учащийся (возьмем за пример очень старательного ученика, который все ноты прочитал верно и допускает только случайные ошибки) играет, время от времени – раз в несколько тактов – допуская сбой, неверную ноту. Иногда, зная, что эта нота неверная, он исправляет ее на верную, иногда играет дальше, не исправляя, и думает примерно так: зачем останавливаться, я ведь знаю, что здесь другая нота, это палец случайно соскользнул; в следующий раз сыграю правильно.

Читайте также: