Что такое эстетика в музыке кратко

Обновлено: 05.07.2024

Благодаря этим посредникам теория пропорций достигает Средневековья. На границе между античностью и Новым временем стоят Августин, несколько раз обращающийся к этой теории (ср.: Svoboda 1927), а также Боэций, оказавший огромное влияние на всю схоластическую мысль. Боэций оставляет Средневековью философию пропорций в ее изначальном пифагорейском обличье, развивая теорию пропорциональных отношений в сфере музыки. Благодаря влиянию Боэция Пифагор станет для Средневековья первым изобретателем музыки: primum omnium Pythagoras inventor musicae (ср.: Engelberti Abb. Admontensis. De musica, с. Х). Воззрения Боэция позволяют нам уяснить себе весьма симптоматичную и характерную особенность средневековой ментальности. Говоря о музыке, он имеет в виду математическое обоснование музыкальных законов; музыкант — это теоретик, знаток математических законов, управляющих миром звуков, в то время как простой исполнитель — это всего лишь раб, лишенный подлинного знания дела. Что же касается композитора, то он действует инстинктивно и не в состоянии постигнуть той невыразимой красоты, которую может явить только теория. Лишь того, кто воспринимает ритмы и мелодии в свете разума, можно назвать музыкантом. Боэций едва ли не славит Пифагора за то, что тот решил исследовать музыку relicto aurium judicio, то есть отвлекаясь от слухового ее восприятия (De musica I, 10).

Здесь проявляется порок теоретизирования, которым страдают все раннесредневековые теоретики музыки. Тем не менее теоретическое представление о соразмерности приведет их к выявлению реальных связей внутри данных чувственного опыта, а постоянная обращенность к творческому акту постепенно наполнит идею соразмерности более конкретным содержанием. С другой стороны, понятие о пропорциях усваивается Боэцием от античности, которая поверила их практикой, так что его теоретические положения не были какими-то отвлеченными выдумками. Его позиция — это скорее позиция чуткого интеллектуала, жизнь которого пришлась на период глубокого исторического кризиса; интеллектуала, ставшего свидетелем крушения ценностей, которые казались ему непреложными. Классическая древность пала на глазах этого последнего гуманиста; в варварскую эпоху, в которую он живет, словесность пришла в почти полный упадок, а европейский кризис достиг одной из самых трагических вершин. Боэций укрывается от всего этого, погружаясь в осмысление неуничтожимых ценностей, числовых закономерностей, что управляют природой и искусством независимо от исторической ситуации. Даже в те мгновенья, когда он с оптимизмом созерцает красоту мира, его позиция все же остается позицией мудреца, который скрывает свое недоверие к миру феноменов, восхищаясь красотой математических ноуменов. Таким образом, эстетика пропорций входит в Средневековье как учение, с одной стороны, не поддающееся какой-либо проверке, а с другой — которое, напротив, будет способствовать весьма энергичным и действенным верификациям. [10] Теоретические положения Боэция касательно музыки хорошо известны. Однажды Пифагор заметил, что когда кузнец ударяет по наковальне различными молотами, они производят разные звуки, и понял, что отношения между звуками таким образом возникшей гаммы напрямую связаны с весом каждого молота. Таким образом, число правит звуковой вселенной в физическом отношении и управляет ею в отношении ее художественной организации.

(De musical, 3, 8, PL, col. 1172, 1173, 1176).

Ha принципе пропорции основывается и восприятие музыки слушателем: человеку свойственно противиться противоречивому музыкальному строю и увлеченно вслушиваться в музыку гармоничную для него. Речь идет о факте, который широко засвидетельствован психологией музыки: различные музыкальные лады по-разному воздействуют на психологию индивида; существуют ритмы резкие и ритмы умеренные, ритмы, годные для того, чтобы вселять в юношей мужество, и, напротив, ритмы нежные и сладострастные. Боэций напоминает точку зрения спартанцев, согласно которой над душами людей можно властвовать с помощью музыки; Пифагор же однажды успокоил захмелевшего юношу, заставив его слушать мелодию гипофригийского лада в ритме спондея (поскольку фригийский лад привел его в состояние перевозбуждения). Умиротворяя сном повседневные заботы, пифагорейцы засыпали под вполне определенные музыкальные напевы; а чтобы развеять сон при пробуждении, они прибегали к использованию иных модуляций.

Содержание

Научная спецификация

А уже по причине такой её методологической ориентированности музыкальную эстетику, как специализированную научную дисциплину, следует относить именно к области музыкознания. [2]

Разумеется, подобный ход рассуждений сохраняет свою актуальность также и при сопостовлении музыкальной эстетики с двумя другими близким ей межотраслевыми дисциплинами – социологией музыки и музыкальной психологией.

История возникновения и развития

Проблематика музыкальной эстетики как таковая рассматривалась на всех этапах развития музыкального искусства, а глубокие корни музыкальной эстетики уходят в раннюю античность, где эстетико-ценностные критерии музыки, предложенные Пифагором, Платоном и Аристотелем, связывались с нормативными структурами интервалов, ладов, ритмов и т. д. как отражением космической гармонии и важнейших этосных (этических) качеств человека.

Свойственное античному периоду преобладание во взглядах на музыкальную эстетику богатой числовой символики и различных аллегорических толкований элементов музыки сохраняется и в Средневековье. Так, например, у монаха-бенедиктинца Арибо Схоластика мы находим непосредственное аллегорическое истолкование муз в терминах музыкальной теории: одна муза означает человеческий голос, две музы — двойственность автентических и плагальных ладов или же двойственное деление музыки на небесную и человеческую, три музы означают три рода звуков, четыре музы — четыре тропа или четыре основных консонанса и т. д.

Большой вклад в развитие музыкальной эстетики внесли и другие учёные из монашеской среды: Аврелиан из Реоме, Ремигий Осерский, Регино Прюмский, Ноткер Заика, Хукбальд Сент-Аманский, (Псевдо-)Одо Клюнийский, Гвидо Аретинский, Берно из Рейхенау, Герман Расслабленный, Вильгельм из Хиршау, Магистр Ламберт [3] , Адам Фульдский, Мартин Герберт, Дом-Бедос де Селль, Дом-Жюмилан, Шубигер, дон Геранже, дон Потье, дон Моккеро и другие.

В Эпоху Возрождения начинают успешно решаться проблемы предметного воплощения различных эстетических идей в музыкальных произведениях того или иного жанра (Ars nova). Особую ценность в этой связи представляют труды по теории музыки Иоанна Тинкториса и Николауса Листениуса.

В дальнейшем, эстетическая концепция выразительно-эмоциональной сущности музыки (отличающая музыкальное искусство от искусства изобразительного) обогащалась всё большим признанием значимости и самоценности в музыкальном творчестве индивидуализированной авторской изобретательности и художественной фантазии.

До сих пор речь шла о научных дисциплинах, сосредоточенных либо на историческом развитии музыкального искусства, либо на изучении отдельных сторон музыки — первичных и вторичных контекстных системах, которые присутствуют в музыкальных произведениях и благодаря которым эти произведения существуют. Теперь необходимо бросить взгляд на музыку как на нечто целостное, как на единую систему более высокого уровня. Научной дисциплиной, нацеленной на такое обобщение и объектом исследования которой оказывается музыка как искусство, является философия музыки, и, прежде всего ее основной компонент — музыкальная эстетика,

Эстетика (греч. αισθητικός — чувствующий, чувственный) — учение о прекрасном, как оно проявляется в жизни и в искусстве. Среди прочего эстетика представляет собой философский, т.е. наиболее обобщенный, взгляд на искусство в целом и на каждый вид художественного творчества в отдельности. Хотя многое в отдельных видах искусства является общим, они все же сохраняют принципиальные различия и в том, о чем идет речь в их творениях, и в том, как происходит в них запечатление смысла. Следовательно, эстетический подход к ним также должен быть отмечен в каждом отдельном случае своей спецификой. Поэтому наряду с общей эстетикой искусства существуют отдельные эстетические дисциплины, ориентированные на тот или иной его вид. В их число входит музыкальная эстетика — наука, представляющая собой взгляд на музыкальное искусство как целое в его внутренней структуре и в его отношениях с другими сферами человеческого бытия.

Хотя впервые название этой науки прозвучало в 1784 г. в одной из работ Х. Ф. Д. Шубарта, проблематика музыкальной эстетики и взгляд на музыкальное искусство как на систему художественных ценностей рассматривались на самой ранней стадии существования музыки как искусства.

«Если хочешь узнать, благополучно ли обстоят дела с правлением в какой-то стране и здоровы ли ее нравы, то прислушай-

Сформировалось две группы эстетиков, стоявших на принципиально различных позициях. Одна (она получила название контекстной, референциалъной) исповедовала безусловную связь музыкального искусства с определенным содержанием, которое можно выразить обычным словесным языком. Музыка, с этой точки зрения, отличается от других видов искусства только способом передачи содержания, что же касается самого содержания, то его специфика как музыкального опровергается или, в лучшем случае, игнорируется. Другая группа эстетиков (автономисты) считала, что музыкальное искусство настолько специфично, что оно выражает прежде всего самоё себя, т.е. музыка выражает музыку и ничего, кроме музыки. Эти споры перешли и в XX в., причем в нашей стране они обострились в связи с определенной позицией марксистско-ленинской

Современная музыкальная эстетика, в значительной мере вобравшая в себя достижения теории информации и семиотики (науки о знаках и знаковых системах), находит зерна истины в обеих эстетических концепциях. Подробнее эта проблема рассматривается в следующем параграфе.

§44. О чем говорит музыка?

Вопрос не всегда стоял именно так. В древние времена и античную эпоху он, скорее, звучал иначе: зачем нужна музыка? каково ее назначение? Ответы на эти вопросы давали рассуждения о влиянии музыки на нравы или теория этоса, о которых уже неоднократно шла речь (§6, §43).

цепции музыкальной риторики. Характерно, что, в отличие от многих других музыковедческих штудий, которые являлись обобщением и итогом композиторской практики, теоретическое изложение этой концепции И. Бурмейстером (1606), А. Кирхером (1650), И. Вальтером (1708) и др. предшествовало практике и считалось обязательным для ее усвоения и использования композиторами. А музыкальная критика подчас весьма сурово отчитывала тех, кто, как ей казалось, пренебрегает этими ораторско-риторическими приемами[53].

Теория музыкальной риторики развивалась в двух направлениях. Одно из них касалось общего построения произведения, структура которого должна была соответствовать форме ораторской речи. Из этого раздела теории впоследствии вырастают представления о музыкальных формах (периоде), трехфазности в подаче материала (отсюда заимствовано знаменитое асафьевское i: m: t — imtium-medium-terminus — начало, середина, окончание) и т. д. Изучение этого направления — одна из проблем истории анализа музыкальных произведений.

Рассмотрим поэтому несколько риторических фигур в их проявлениях в разных исторических обстоятельствах и у разных композиторов.

142–145

Пример 51а-е

Столь же характерны две другие родственные фигуры — passus duriusculus и saltus duriusculus.

Passus duriusculus (жестковатый ход) —движение (преимущественно нисходящее) по полутонам в объеме кварты. Обычно связано с трагическими образами. В приведенном фрагменте из оперы Пёрселла (пример 51 а) эта фигура помещена в басовом голосе — теме пассакальи; вот пример более позднего ее употребления и также в басу (Бетховен. 32 вариации c-moll для фортепиано):

Пример 52

Пример 53

B теме бетховенских 32 вариаций (пример 52), в т. 2, 4, 6 использована еще одна риторическая фигура — активное гаммообразное движение к какой-то высшей точке, тирата, название которой происходит от итальянского tirare (тащить, вытягивать, стрелять). В быстром темпе эта фигура действительно напоминает стремительное движение пули или ядра.

Количество риторических фигур исчислялось десятками, и они были весьма распространены в указанные полтора века. Однако уже ко второй половине XVIII в. их роль существенно изменилась. И. Маттезон, один из активных апологетов музыкальной риторики, «отвергал необходимость осознанного ис-

Иными словами, согласно этой теории музыка призвана передавать человеческие переживания и страсти, возбуждая в слушателях соответствующие аффектированные состояния (при этом как существенные отмечаются те условия, в которых происходит музыкальная коммуникация). В каждом произведении

Конечно, такое полное отрицание всех словесных указаний, заголовков, ремарок, комментариев, особенно если они принадлежат самому композитору, представляет собой полемическое преувеличение, некую крайность, едва ли оправданную во всех без исключения случаях. Есть сочинения, полноценное восприятие которых просто требует знания и учета каких-то внему-

Но остался все же вопрос: о чем говорит музыка? Попыткой ответить на него была уже упоминавшаяся выше музыкальная герменевтика, наука о толковании музыки (ее название связано с древнегреческим богом Гермесом — вестником верховных богов, толкователем их воли). Рождение герменевтики было предопределено процессом демократизации музыкального искусства. Разумеется, этот процесс был фактором прогрессивным, но одновременно углублялась пропасть между музыкой широкой аудитории и музыкой, требующей углубленного вслушивания и, можно сказать, определенного слушательского профессионализма, сколь ни парадоксальным выглядит такое словосочетание.

но очень талантливым музыкантом, глубоко и тонко слышащим музыку, тем не менее, осталась, как писали даже сочувствующие ему музыковеды, иллюзорной, поскольку одни и те же комбинации в зависимости от контекста могут нести принципиально противоположные смыслы (а могут, заметим, не нести особого смысла вообще; см. об этом ниже).

О музыкальной семантике

В XX в. бурное развитие получила семиотика (греч. σημέιον— знак) — наука о знаках и знаковых системах. Оказалось, что человечество живет в мире знаков, что знаки сопутствуют ему и в повседневной, и в профессиональной жизни, что знаком, то есть сообщающим нечто иное, чем является сам значащий объект, может быть что угодно. Например, светофор — это фонарь, но, кроме того, он сообщает, когда переход через улицу возможен, а когда нет. Костюм или платье — это одежда, но она одновременно сообщает и о том, в каком историческом времени живет (или жил) человек в этой одежде, о его достатке, о его амбициях, о круге общения или профессии (например, шахтерская или матросская роба), о занимаемой должности или звании (форменная одежда) и т.п. Все знаки и знаковые системы имеют некие общие свойства, существуют определенные закономерности в их отношениях к тому, что они обозначают, к связям друг с другом и к тем, кто их воспринимает.

Но каждый вид искусства пользуется своими путями донесения этого духовного (душевного) смысла до воспринимающего, до слушателя, читателя, зрителя. В любой из разновидностей художественного творчества есть некий первоначальный смысловой слой, восприятие которого является необходимым (но отнюдь не достаточным) условием постижения этого смыс-

ла. Чтобы понять стихи, например, нужно все же знать язык, на котором они написаны (хотя их смысл отнюдь не сводится к смыслу слов, из которых они состоят, — тогда поэзию в равной степени понимали бы и чувствовали все знающие язык; но этого, как мы знаем, не происходит[68]). Есть такой смысловой слой и в музыке. Его изучением занимается семантика — наука, изучающая отношения знаков к тому, что они обозначают.

Однако прежде чем начать разговор о музыкальной семантике, следует обратить внимание на два принципиально важных обстоятельства, которые играют решающую роль в понимании всего дальнейшего. Оба эти обстоятельства касаются не только музыки, но и любого другого вида искусства, в том числе и литературы.

В музыке это второе обстоятельство усугубляется еще и тем, что один и тот же элемент, в зависимости от контекста, может выполнять функцию субзнака, т.е. быть наделенным неким — пусть и предельно широким — смыслом, а может быть и лишен этой функции.

Пример 54

Однако роль протяженного звука, которым завершается даже не произведение, а только его некий раздел, совершенно иная: он просто не воспринимается отдельно от предшествующего материала и потому не выполняет роль хоть сколько-нибудь самостоятельного субзнака; именно так это происходит в I части бетховенской сонаты № 7 для фортепиано:

Пример 55

С учетом этих двух обстоятельств, суть которых в акцентировании решающей роли контекста, можно перейти к разгово-

ру о музыкальной семантике, т. е. о том, каким образом музыка в состоянии отражать некие внемузыкальные реалии, каким значением могут быть насыщены субзнаки музыкальной речи.

С этой точки зрения, всю действительность, которая, так или иначе, оказывается связанной со значениями музыкальных субзнаков, можно разделить на две принципиально разные области. Первую область можно назвать экстрамузыкальной, поскольку в ней группируются источники значений, никаким образом не связанные с музыкальными звучаниями; вторую область, соответственно, можно обозначить как интрамузыкальную, поскольку, хотя она сама к музыкальному искусству отношения не имеет, тем не менее, связана изначально с музыкальными звуками. С обеими этими областями связан еще один источник значений — синестетическая[69] способность музыки к передаче пространства-времени, силы тяжести или, напротив, легкость, воздушность и т. п.

Интонация становится в особенности внятной, когда это не просто размеренная речь, лишенная яркой эмоции, а речь, в которой интонация, жест, пластика ярко передают отношение к сказанному — радость, ужас, негодование и пр. Ведь это отношение существует не само по себе — оно вызвано к жизни неким объектом реальной действительности и, следовательно, является его характеристикой. Понятно, что радость, ужас, негодование могут вызвать разные объекты, но все же их круг ограничен и благодаря контексту может быть сужен весьма ощутимо. Предельно выразительны, например, интонации-жесты отторжения и радости во вступлении к финалу Девятой симфонии Бетховена, направленные на музыку предшествующих частей (отторжение, сомнение, неприятие) и на основную тему финала (горячее одобрение).

Эталон единицы силы электрического тока: Эталон – это средство измерения, обеспечивающее воспроизведение и хранение.

Музыка (греч. – муза) – вид искусства, художественным материалом которого является звук, особым образом организованный во времени. Звукоизвлечение – одна из самых сложных и важных составляющих этого искусства

Вложение	Размер
dokument_microsoft_word.docx	18.47 КБ

Онлайн-тренажёры музыкального слуха - Музыкальная академия

Теория музыки и упражнения на развитие музыкального слуха для учащихся музыкальных школ и колледжей.

Современно, удобно, эффективно

Предварительный просмотр:

В отличие от правды науки, которая оперирует реальными фактами, ясными понятиями, логическими категориями, законами, искусство связано с созданием художественных образов, в которых истинность достигается при живейшем участии неосознаваемой психической деятельности. Искусство своим специфическим языком раскрывает нам такие тайны души человека, которые невозможно было бы постичь на основе чисто научного исследования.

Самый лучший инструмент не зазвучит без особых умений исполнителя предслышать и выразить. Звук не может быть плохой или хороший, он должен быть разный, способный выразить состояния, намерения исполнителя, его чувства и мысли.

Культура звука определяется тесным, хорошо координированным взаимодействием обоих сторон игрового аппарата. Зажатая правая рука передает свои ощущения левой руке, так как нельзя быть зажатым наполовину. Зажатый физически человек не способен одухотворить звук.

Методы обучения исполнительскому мастерству, процессу звукообразования должны быть комплексными (слухо-двигательными), но один только слух не в состоянии руководить технологией образования звука, он обязательно должен соединиться с внутренним слухом и в первую очередь с мышечными ощущениями.

Врач- исследователь в области физиологических движений рук музыканта ШтейнгаузенФ. А. определил, что движения рук – прежде всего психический процесс, т. е. работа центральной нервной системы, а основа техники – ощущения.

Следует искать возможность готовить пальцы к извлечению звука заранее, после подготовки – ощутить желаемый звук в кончиках пальца; и, соединив движения правой руки и туше кончиков левой руки сотворить звук. При этом эмоциональные предощущения звука не должны уходить в побочные лишние движения.

В правильной организации игровых движений ведущую роль играет верное мышечное представление движения, которое произойдет в следующий момент. Психо- физические законы организации мышечных движений для всех музыкантов одинаковы. В основе работы мышц лежит импульсивный принцип. При извлечении звука в мышцах протекают три этапа, мгновенно сменяющих друг друга.

1. Готовность к движению

2. Взятие звука. Особенность в том, что по времени это взятие предельно короткое, длится столько, пока не появится звук.

3. После восприятия звука усилие должно быть мгновенно снято.

Для получения глубокого, плотного полноценного звука на гитаре следует предварительно оттягивать струну пальцем и только потом отпускать. Для этого необходим важный предшествующий этап: установка пальца на струну – своеобразное туше. Момент прикосновения к струне должен быть хорошо прочувствован, постепенно занесен в мышечную память и доведен до автоматизма.

Согласно классификации видов исполнительской техники, техника формирования звука включает такие характеристики как: качество, динамика, тембр, артикуляция звуков. Однако артикуляция и динамика, вошедшие в понятие техника формирования звука, могут рассматриваться только в процессе объединения звуков и дальнейшего построения из них мотивов и фраз.

Тембро-динамический слух - одна из высших форм функционирования музыкального слуха, потому что сама природа предполагает здесь измерение категориями художественно-эстетического порядка. Тембро-динамический слух важен во всех видах музыкальной практики, но особенно велика и ответственна его роль в музыкальном исполнительстве. Чем тоньше слышит музыкант переливы нюансов в звуковом спектре, чем богаче его способность внутрислухового представления оттенков, звуковых градаций, тем совершеннее оказывается его игра. Одним из наиболее эффективных средств в данном случае помимо показа, является слово педагога, его словесная характеристика (объяснение) краски, тембра, образа. Образная ассоциация, меткое сравнение, найденное педагогом, способствуют утончению тембро-динамического слышания музыки учащимися.

Остановки, ускорения, обрывы звучания, размытые или конкретные окончания звуков – все это постоянный элемент звукообразования. В одних случаях при звукозавершениях решается задача соединения звуков, а в других – окончание мотивов, фраз. Звуки, не продуманные ясно в своем завершении, ставят в щекотливое положение последующие. При этом исчезает тяготение звуков, интонационная связь, а в итоге нет перспектив звучания, развертывания музыкального произведения во времени и пространстве.

Звук безропотно вбирает в себя все движения души, ума и тела исполнителя, чем меньше таковых – тем безжизненнее звук, чем богаче – тем глубже, и если глаза – это зеркало души, то звук – ее олицетворение.

По теме: методические разработки, презентации и конспекты

"Рэгтайм". Методическая работа преподавателя ГОУСПО "Балашовское музыкальное училище (техникум)" Изосимовой Светланы Алексеевны по предмету "Анализ музыкальных произведений" для студентов специальности "Музыкальное искусство эстрады"

"Рэгтайм". Методическая работа преподавателя ГОУСПО "Балашовское музыкальное училище (техникум)" Изосимовой Светланы Алексеевны по предмету "Анализ музыкальных произведений" для студентов специальност.

"Блюз". Методическая работа преподавателя ГОУСПО "Балашовское музыкальное училище (техникум)" Изосимовой Светланы Алексеевны по предмету "Анализ музыкальных произведений" для студентов специальности "Музыкальное искусство эстрады"

"Блюз". Методическая работа преподавателя ГОУСПО "Балашовское музыкальное училище (техникум)" Изосимовой Светланы Алексеевны по предмету "Анализ музыкальных произведений" для студентов специальности ".

8 презентаций по элементарной теории музыки. Раздел I. Темы: Музыкальный звук, Нотное письмо, Музыкальная система.

Презентации по учебной дисциплине "Элементарная теория музыки" созданы в соответствии с рабочей программой Московского военно-музыкального училища по элементарной теории музыки (специальность 07.

Данная программа учебного предмета Фортепиано разработана на основе федеральных государственных требоний к дополнительным предпрофессиональным общеобразовательным программам в области музыкального иск.

Как философская дисциплина музыкальная эстетика - это часть мышления о музыке с конкретной точкой отсчета отражения и эстетического опыта музыкальных произведений и процессов. Предмет и методы музыкального эстетического рассмотрения разнятся. Концептуальная и научная систематическая концепция эстетической дисциплины в формирующем для современной философии смысле имела место в середине 18 века А. Г. Баумгартеном ; По его замыслу, он должен иметь дело с чувственным знанием в целом, со знанием искусства и прекрасного в частности, а также с пониманием и оценкой произведений искусства в историческом контексте.

Античность

Даже если этот термин не использовался до 18 века, люди всегда размышляли о своих интеллектуальных продуктах, включая музыку, которую они создавали. В мифах о древности , музыки и его последствия часто играют важную роль, например, в мифе Орфей . Музыка имеет особое значение в философии пифагорейцев : они считали гармонию и число основным принципом существ, а музыку и ее интервальные отношения - парадигмой этого всеобъемлющего порядка.

средний возраст

Современное время

19 век

Партийная борьба между двумя музыкально- эстетическими позициями программной музыки и абсолютной музыки характерна для музыкальной эстетики XIX века . В программной музыке программа, обычно описываемая на языке, является частью эстетического объекта музыки. С другой стороны, с появлением идеи абсолютной музыки, инструментальной музыки, независимой от языка и контекста, эстетическая точка отсчета которой представляет лишь формальное структурное единство самой музыки, происходит смена парадигмы в музыкальном дискурсе. место.

ETA Hoffmann

Эдуард Ханслик

Фридрих Ницше

Чувственность и интеллектуальность

Согласно более поздним исследованиям, центральная позиция противопоставления программной музыки и абсолютной музыки для музыкальной эстетики XIX века сомнительна; Вместо этого Андреас Доршель помещает контраст между чувственной непосредственностью музыки, с одной стороны, и интеллектуальными посредничествами, которые вошли в нее, в центр своего изображения музыкальной эстетики XIX века.

20 и 21 века

экспрессионизм

Неоклассицизм

С 1920-х годов общий термин неоклассицизм в области свободной тональной или атональной музыки обозначает использование форм , которые развились в области тональной музыки классической достоверности. Эти принятые формы должны были использоваться в качестве формального элемента в неоклассических работах и эстетически отражаться в форме в виде конвертов в новом расположении тонов . Музыкальные элементы уточняются, подчеркивая формальные свойства и их расположение через принцип отчуждения. В этом случае характеристики музыкальной композиции не сливаются в единое целое, а функционируют как свободно сочиненные механизмы. Этот формалистический процесс был сначала разработан для данных произведений, наборов тонов или типов наборов тонов классического или доклассического периода, а затем применен в свободных композициях. Здесь также происхождение в основном относится к классической эпохе, но уже не может быть четко определено как таковое. В дальнейшем развитии неоклассицизма современные работы Шёнберга или Веберна также используются в формалистско-неоклассическом процессе.

Атональность

Примерно с 1908 года атональность описывает музыкальное развитие, которое уклоняется от преобладающего идеала тональности и ее формирования звука и формы. В этих музыкальных разработках атональность означает дальнейшее развитие или отрицание тональности. В контексте этого обозначения термины тональность и атональность следует понимать как относительные. Атональность не представляет собой принцип, противоречащий тональности; скорее, тональность является музыкально-исторической предпосылкой идеи атональности. Композиторы, такие как Арнольд Шёнберг, Альбан Берг или Антон Веберн, которые использовали принцип атональности, видели, что их произведения сами включены в традиционный контекст музыкальной истории.

Двенадцатитоновая техника из-за отрицания красоты и гармонии является единственной аутентичной композиционной практикой для Теодора В. Адорно с учетом развития мировой истории в начале 20 века. В своей одинокой субъективации техника двенадцати тонов содержит потенциал освобождения и, таким образом, показывает возможность изменения социальных условий. Для Эрнста Блоха музыка тоже носит утопический характер. Она может показать утопические идеи на своем языке, но не реализовать их. Блох признает эти утопические качества музыки прежде всего в технике двенадцати тонов Шенберга.

Серийная музыка

Электронная музыка

Электронная музыка - это музыка, созданная из звуков, генерируемых электронным способом . Формы электронной музыки развивались еще в начале 20-го века, но не испытали своего полного выражения до 1950-х годов. Причинами развития были технические достижения (изобретение электронной лампы и развитие процесса магнитного звука ), а также музыкальные аспекты. Деконструкция устоявшихся представлений о форме, а также дифференциация тональных и ритмических характеристик могли развиваться только при ограниченных возможностях игровой техники. С помощью электронной музыки была сделана попытка разрешить противоречие между намеренным структурированием материала и фактически используемым материалом.

Музыкально-эстетический подход в области электронной музыки заключался в проведении элементарного структурирования музыкальных процессов по серийной концепции. Поскольку теперь площадки можно было расположить по желанию, конструктивных ограничений также не было. Различные методы генерации электронного звука с помощью различных устройств обеспечили высокую степень гибкости в практике композиции. В контексте производства электронной музыки граница между композитором и интерпретатором также исчезает . В композиторской практике композитор также может выступать в роли переводчика. Первоначальное требование автономности электронной музыки отменяется объединением вокальных и инструментальных звуков. В своем развитии электронная музыка выделяется на отдельные дисциплины. Здесь следует упомянуть названия musique concrète , магнитофонной музыки, электронной музыки в форме кельнской школы вокруг Карлхайнца Штокхаузена, а также живой электроники . Электронная танцевальная музыка возникла в направлении популярной музыки . Электронные инструменты также все чаще используются в джазе с 1960-х годов. Благодаря этим разработкам утвердилась более сильная интеграция и дифференциация шумных элементов музыки. Пробоотборник дал формы получения музыки дополнительной ссылочной ноты , начиная с 1980 - х годов.

Алеаторический

Как общий термин, алеаторический относится к композиционным процедурам, которые посредством регулируемого случайного процесса приводят к непредсказуемому музыкальному результату. Выбор музыкального материала ограничен возможностями подачи материала. Тем не менее, алеаторическая музыка определяется изменчивыми, неопределенными и двусмысленными паттернами, которые отвергают преобладающий идеал причинности в музыкальном курсе. В отличие от процедур серийной музыки , алеаторика не носит систематического характера. Хотя алеаторическая музыка определяется переменным взаимодействием мгновенных событий, необходимо четкое разграничение от принципа импровизации .
Алеаторический язык меняет влияние на практику интерпретации через свой композиционный процесс . Поскольку алеаторическая музыка и ее обозначения должны открываться через случайный процесс перед интерпретацией, независимость, а также ответственность переводчика значительно возрастают. Следовательно, интерпретацию алеаторических произведений следует также рассматривать как продолжение композиции , поскольку музыкальный текст и интерпретация не обязательно должны совпадать.

Алеаторика как композиция частичных структур и отдельных моментов в музыке. Аранжировка, порядок и завершенность музыкального процесса остается на усмотрение исполнителя. Таким образом, форма, продолжительность, начало и конец композиции свободны.
Композитор придерживается связующей структуры всей композиции. Детали композиции здесь могут иметь разное значение.
Произведение в целом и его частичные структуры не менее важны. Переводчику предоставляется максимально возможная свобода интерпретации.

Минимальная музыка

Термин минимальная музыка используется с начала 1970-х годов. В основном он используется как синоним музыки Ла Монте Янга , Терри Райли , Стива Райха и Филипа Гласса . Это противоречит тому факту, что композиторы минимальной музыки представляют разные композиционные подходы и что они также разработали свои композиционные методы.

Термин минимальная музыка включает в себя два своих основных принципа: сокращение музыкального материала и простоту формальной идеи. Но только через принцип повторения схема редукции служит достаточной характеристикой музыки. Поскольку повторение всегда включает в себя изменение, как признали музыканты-минималисты, повторяющиеся паттерны в музыкальной структуре произведения меняются. В развитии минималистичной музыки идея гармонии как связной формы музыкальных событий заменяется звуковой структурой как модальностью , которую можно охарактеризовать одновременностью полифонических линий. Не мелодия больше не понимается в минималистской музыки как временной и преднамеренной идеи, но в результате музыкального процесса. Ритм служит носителем музыкального процесса. В качестве музыкально-эстетического подхода Райх придумал идею музыки как процесса, тогда как Гласс понимает музыку как мозаику. Оба концептуальных подхода имеют общую потенциальную бесконечность, которая в конечном итоге сводит на нет музыкальную форму произведения, преодолевая временные границы.

журнал

Музыка и эстетика . С марта 1997 г. ежеквартальный журнал Klett-Cotta, Штутгарт. Под редакцией Людвига Хольтмайера , Ричарда Кляйна и Клауса-Штеффена Манкопфа .

Серия книг

литература

веб ссылки

Институт музыкальной эстетики при Художественном университете Граца
Андрей Каниа: Философия музыки.В: Эдвард Н. Залта (Ред.): Стэнфордская энциклопедия философии .
Хельга де ла Мотт-Хабер (ред.): Обзор эстетики ручной музыки . (PDF; 36 кБ)

Индивидуальные доказательства

Эта страница последний раз была отредактирована 10 апреля 2021 в 18:37.

Читайте также: