Все о моей матери краткое содержание

Обновлено: 05.07.2024

Там её пути пересекаются с сестрой Розой, молодой монахиней, которая недавно общалась с Лолой. Сняв квартиру и поселив в одной из комнат Розу, Мануэла поступает на работу к Дымке, когда та возвращается в Барселону, и даже с успехом выходит на сцену в роли Стеллы, подменяя основную актрису.

Очередной сюжетный вираж даёт понять, что Лола — трансвестит с искусственной женской грудью, который зарабатывает на жизнь проституцией, и что сестра Роза ждёт от него ребёнка. Во время родов она умирает, Лола также неизлечимо болен СПИДом, инфекция передаётся и младенцу.

После смерти родителей неунывающая Мануэла берётся воспитывать их ребёнка, названного Эстебаном в честь её покойного сына. Вместе с ним она возвращается в Мадрид. И происходит чудо — болезнь отступает…)

Распаковка фильма: -
Глубинный поиск самоидентичности
Фильм действительно о женском мире — с разворотом в мир страхов быть воистину женщиной. Главная героиня вытесняла и подавляла в себе настолько женственность, и была просто матерью.

Это дало накопление в её сыне потребностей и импульсов в испытывании настоящих чувств и возможности их выражать что он прекрасно справлялся до его 18 летия, и сублимировал в писательских изысканиях. Он по-своему создавал себя и был готов идти дальше.

Но зависть к пенису у его матери, глубоко в душе дала трещину намного раньше. Что и привело к трагедии именно тогда, когда у сына прорвались импульсы к женщине, которая не стеснялась выражать себя на сцене.

И которая в нем открыла сильные и чистые импульсы — но табу матери оказалось сильнее. Лучше пусть умрет, чем станет выше меня в раскрытии себя.

Её путешествие — это путь в её подсознание и прошлое, — которое, она хотела всячески завершить. И это ей, удается. Она встречается с тем что она создала в Лоле, и не дает своё творение поселить ещё раз в себя.

Она останавливает именно тогда, когда призрак смерти Лола в очередной раз хотела сегментировать и семантизировать данную реальность и всех кто собрался на проводах девушки. Имя Эстебан есть не что иное, как единственная мужская реальность, которая в подсознании этих женщин вынашивалась, но не реализовалась.

Здесь необходимо более тщательно исследовать феномен Лолы:

Лола – загадка. Вокруг появления этого персонажа, в общем-то, и выстроен весь сюжет. Хотя он появляется на экране только в конце фильма, дух его, словно призрак, витает на всем его протяжении.

Вот как сам режиссер описывает сцену появления Лолы: “Лола, торжественно и трагически спускающаяся по каменной лестнице, производит почти фантасмагорическое впечатление. И без того высокая, эта Вдова Скорбящая, в черном платье и черной мантилье, в туфлях на высоченных каблуках, кажется изваянием из черного гранита более чем двухметровой высоты”.

Образ Лолы ассоциируется со смертью. Но необходимо помнить и о том, что Лола – это на самом деле Эстебан, отец двух других Эстебанов – погибшего и новорожденного.

Лола – персонификация Зла в истории, которой посвящен фильм. Мы слышим о нем только плохое. Даже в глазах такой маргинальной личности, как Аградо, Лола – человек без правил и границ. Он способен на воровство, предательство, любую подлость… Украл у Радости (Аградо) все самое ценное, даже статуэтку Девы Марии.

Радость (Аградо) говорит: “На черта она ей сдалась, она же ни во что не верит. Разве что подалась в сатанисты, и фигурка ей нужна для каких-то обрядов!”. Наверное, важно заметить, что Лола украл фигурку Девы Марии, которую Радости подарила мать.

От Мануэлы мы узнаем историю Лолы, которую она заключает словами: “Лола взяла все самое худшее от мужчин и от женщин”. При встрече с Лолой Мануэла говорит: “Лола, ты не человек, ты – чума”.

Мы можем сказать, что Лола – человек, который не смог идентифицироваться с человечностью.

Для того, чтобы понять психологию Лолы, необходимо затронуть целый ряд весьма важных проблем, совокупность которых, однако, охватывается одним общим диагнозом. Я имею в виду синдром злокачественного нарциссизма, описанного Отто Кернбергом.

Как известно, данный синдром определяется сочетанием:
1. нарциссического расстройства личности;
2. антисоциального поведения;
3. эго-синтонной агрессии или садизма;
4. сильной параноидной ориентацией.

Кернберг также замечает, что у большинства людей с этим синдромом обнаружена полиморфная перверсия и бисексуальная ориентация, которые являются эго-синтонной частью их патологически грандиозного Я.

По мнению Кернберга, психическая структура этих людей претерпела болезненную трансформацию. Они полностью идентифицируют себя со своим грандиозным Я и руководствуются фантазиями о собственном всемогуществе. Они живут так, как если бы стыда и вовсе не существовало.

Однако их бесстыдство носит защитный характер, потому что они чрезвычайно уязвимы. Они не делают секрета из собственной извращенности. Наоборот, с гордостью выставляют ее напоказ, возводя извращение в идеал сексуальной свободы. Происходит реверсия.

В процессе человеческого развития происходит постепенная, но всегда болезненная денарциссизация индивида, необходимая для формирования устойчивой привязанности к объекту, способствующая укреплению и расширению чувства собственного Я.

Дж.МакДугалл пишет о трех универсальных нарциссических травмах, через которые проходит любой человек (МакДугалл, 2000):

1. осознание существования Другого и принятие собственной отдельности от Другого (по сути, это осознание того, что наши желания и чувства совпадают лишь иногда, а также того, что Другой, – являющийся нам изначально как наше собственное отражение или даже как отражение наших собственных желаний, – находится за пределами власти нашего Я);
2. принятие собственной однополости;
3. принятие собственной конечности, смертности.

Диффузия идентичности, наличие которой мы можем предположить у Лолы, обычно является результатом очень ранних нарушений в отношениях мать-дитя.

О.Кернберг замечает, что такое грубое нарушение половой идентичности, как транссексуализм, возникает у мальчиков в том случае, если их матери сами имеют ярко выраженные бисексуальные черты, а отцы либо отсутствовали, либо были пассивными. Но Лола не совсем транссексуал.

Как и Радость (Аградо), он идентифицирует себя с нарциссической фантазией о божественном андрогине, но, в отличие от него, Лола имеет более выраженную бисексуальную ориентацию, позволяющую ему выражать свою ненависть женщинам и защищающую его от страха перед мужчинами.

“Во всем я всегда была “слишком”. Слишком высокая, слишком красивая, слишком мужчина, слишком женщина. Никогда ни в чем не знала меры, и я устала от всего этого…”, – признается Лола. Он говорит о себе как о женщине, но мы знаем, что Лола мечтал о сыне.

Интересно, кем же он мог бы быть для сына – еще одной матерью или отцом? Нарциссическое нарушение, от которого страдает Лола, не дает ему возможности быть ни тем, ни другим. Он просто не может быть с кем-либо, у него нет чувства привязанности, и он не в состоянии заботиться о ком бы то ни было.

Дефицит материнской заботы в доэдипов период развития мальчика заставляет его чрезмерно идентифицироваться с матерью. Это частично защищает от архаичной тревоги распада.

Многие современные исследования, предмет которых – нарушения половой идентичности, перверсии и грубые нарциссические расстройства, выявили сходство психического функционирования людей, страдающих данными расстройствами и психозами.

Возможно, Лола – путешественница, некогда бывшая Эстебаном, – убегала от безумия. Мужественность несла угрозу распада личности, и эта угроза изначально исходила от матери.

“Перверсивность – это не только вынужденный удел; это первейшая защитная территория, которую субъект занимает, противопоставляя ее Смерти, когда она укореняется в почве самой жизни: в матери” .

Очень часто матери таких мужчин сами страдали от депрессии и использовали сыновей как успокаивающее средство. Они видят в младенцах продолжение самих себя, и поэтому нарастающее развитие мужественности обычно не радует их, т.к. подрывает у них ощущение симбиотического единства с ребенком.

Отец, как я уже говорил, отсутствует, он не может помочь мальчику отделиться от матери и почувствовать гордость и удовольствие от развивающейся мужественности. (Возможно, история семьи Ковальских, разыгрываемая в течении всего фильма на параллельной, или, лучше сказать, Другой сцене, является хорошей иллюстрацией такой ситуации).

В эдиповой фазе идентификация с матерью начинает выполнять другую, дополнительную функцию: она становится защитой от страха кастрации со стороны воображаемого или реально угрожающего отца и поддерживает отрицание. Идентифицируясь с матерью, мальчик пытается также вызвать сексуальный интерес отца.

Для более глубокого понимания проблемы перверсии стоит обратиться к работе Ж.Шасге-Смиржель “Перверсия и Вселенский Закон” (1983). “Я не собираюсь осуждать извращения, но также не собираюсь, и восхвалять их. Я просто хочу представить их в более простом контексте, чем они обычно видятся: в виде попытки избежать своего состояния. Извращенный человек пытается освободить себя от отцовского мира и Закона”.

В этой работе она исследует единый, с ее точки зрения, принцип, лежащий в основе этики и концепции реальности. Она пишет: “В реальности понятие границ создается на основе различия между полами и поколениями: неизбежный разрыв во времени разделяет мальчика с его матерью (для которой он является неадекватным партнером) и с его отцом (чьим половым органом он не обладает)… Осознание различий между полами, таким образом, приводит к осознанию различий между поколениями”.

Ребенок не может разобраться, чем “мужское” отличается от “женского”, тогда как эта дифференциация закладывает основу для восприятия реальности.
Ж.Лакан, развивая идеи Фрейда о комплексе кастрации, считал, что бессознательное структурируется как язык, т.е. очеловечивание психики происходит благодаря тому, что Символический порядок вписывается в самую суть наших влечений.

По его мнению, существует Универсальный символ, универсальное означающее всех желаний – фаллос. Ребенок узнает о его существовании благодаря желаниям матери, направленным на отца, т.е., как писал Ж.Лакан, благодаря Отцовской метафоре, которую он обозначил понятием “Имя Отца”.

Он считал, что психоз возникает в том случае, если Имя Отца отсутствует в бессознательном (т.е. происходит отвержение – “выбрасывание” самого факта существования третьего). И здесь речь идет не только о реальном наличии или отсутствии отца, а о желаниях матери, обращенных в пустоту.

Он писал: “Если мы хотим настаивать на чем-то всерьез, то прежде всего на том, что заниматься нужно не только тем, как мать уживается с отцом по-человечески, но и тем, какое значение она придает его речи, или – осмелимся на это слово – его авторитету, т.е. месту, которое она отводит Имени Отца в осуществлении закона” (Лакан, 1997).

Лакан считал, что через отцовскую метафору ребенок может быть включен в Символический порядок, который как раз и позволяет ему ощутить координаты реальности.

Базовыми координатами здесь являются символы мужского и женского, детского и взрослого (родительского). Оси этих координат прочерчиваются той силой, которая обычно зовется Законом (системой табу), носителем которого является Отец.

Давайте еще раз вспомним момент появления Лолы в кадре. Лола появляется на похоронах, и весь его облик ассоциируется со смертью. Имя отца тоже ассоциируется со смертью.

Отец – это тот, кто своей чарующей, фаллической силой разлучает ребенка и его мать. Отец – это тот, кто вводит запрет на удовлетворение желаний и вызывает агрессию. Это тот, кто должен умереть. Лакан подчеркивал, что “логика рассуждений Фрейда заставила его связать означающее отца со смертью” (собственно смертью отца).

Лола, как читатель уже трижды успел понять, – не настоящее имя этого человека. Настоящее имя – Эстебан.

Интересно, что и Мануэла, и Росса дают своим сыновьям имя отца. Возможно, для того чтобы в отсутствие реального отца создать эффект его присутствия, сохранить память об отце, оставить метку секрета на канве жизни.

В фильме есть один, на мой взгляд, очень сильный момент, когда Росса перед родами просит Мануэлу рассказать ее сыну правду, всю правду о ней и о его отце. Это момент, когда возрождается хоть какая-то надежда на то, что границы могут быть восстановлены.

Способность опознавать границы, как уже неоднократно упоминалось выше, развивается у ребенка под воздействием комплекса кастрации. Подчеркнем, что это метафора, отражающая чувство неполноценности ребенка, – факт, который он вынужден постепенно признать.

Условно говоря, кастрация возникает всякий раз, когда ребенок сталкивается с тем, что его возможности ограничены. Признание этой ограниченности необходимо для развития чувства реальности.

Реальности не только как чего-то внешнего, но, в первую очередь, своей психической реальности. Ведь, по сути, это означает признание того факта, что ты – всего лишь человеческий ребенок.

И у тебя есть право им быть.
При массивной травматизации это оказывается невозможным, ибо травматизация лишает реальной силы: ребенок не может доверять тем, на кого он только и мог рассчитывать.

Это, в свою очередь, затормаживает работу горя, приковывая человека к собственному нарциссизму – универсальному убежищу, которое может оказаться могилой для души.

Расставание с иллюзией собственного всемогущества позволяет ребенку идентифицироваться с человечностью.

Что это означает – быть всего лишь человеком? В первую очередь, это означает признание того факта, что у других существует независимая душевная жизнь. Признание и того, что эти другие, так же как и ты сам, бывают беспомощными и ранимыми, грезят о всемогуществе и вынуждены претерпевать нужду и нехватку.

Это значит также принять тот факт, что у тебя есть тело, мужское или женское, и ты можешь быть мужчиной или женщиной (и то, и другое в целом неплохо). У тебя есть тело, которое может быть источником реальной силы, удовольствия и боли.

А удовлетворение ты можешь получать лишь тогда, когда ты можешь доверять Другому, завися от него. Признание Другого и осознание собственной однополости помогает также признать и то, что быть человеком означает быть смертным.

Эта грустная мысль открывает человеку его одиночество, но, с другой стороны, именно эта грусть дает возможность делать свою жизнь более ценной и целостной.

Лола-Эстебан идентифицируется с человечностью в тот момент, когда он вынужден признать существование границ. Это происходит через осознание собственной смертности.

Именно в этот момент мы можем сопереживать Лоле-Эстебану. Мы можем идентифицироваться с ним, не испытывая ненависти, презрения и стыда, потому что видим, что “нечеловечность” Лолы – слишком детская, слишком человеческая. Взрослеть всегда немного больно.

В конце фильма Лола-Эстебан держит на руках своего младшего сына, и его переполняет нежность и ощущение виновности – вполне отцовские чувства, а сам он занимает то место, которое, отчаянно избегая этого, все же вынужден был занять.

Перверсия – это трансгрессия, обусловленная смешением границ между полами и поколениями. Однако, перверсия не является актом своеволия. Перверсия – это лишь означающее трансгрессивной природы человека. Сама траектория перверсии, сметающая границы между полами и поколениями, прочерчивается, подчиняясь закону.

Ж.Шасге-Смиржель пишет об этом: “Человек всегда старается выйти за узкие пределы своего состояния. Я считаю, что перверсия – один из неотъемлемых путей и способов, к которым прибегает человек, чтобы раздвинуть границы дозволенного, и нарушить реальность.

Я вижу в перверсии не только нарушение нормальной сексуальной природы, затрагивающее сравнительно небольшое количество людей (чья роль и важность в социо-культурной сфере никогда не может быть слишком высокой).

Но – и это один из тезисов, который я хочу отстоять, – я рассматриваю ее как черту, свойственную человеческой натуре как таковой, как искушение разума, присущее всем нам.

Мои исследования и клинические эксперименты привели меня к выводу, что существует “центр перверсии”, скрытый в каждом из нас, который способен активизироваться под воздействием определенных обстоятельств”
Любая перверсия связана с нарушением запрета.

Существует сложное диалектическое отношение между Запретом (системой табу) и Законом.

В истории семьи Ковальских, представленной в фильме на Другой сцене, мы видим ситуацию, которая отражает ту первичную ситуацию, где могла бы начинаться история любого из героев фильма П.Альмодовера.

Ковальский отчаянно пытается разорвать связь своей жены Стеллы с ее старшей сестрой Бланш, представительницей родительской семьи, олицетворяющей глубокую первичную привязанность к матери.

Бланш приезжает погостить в дом этой супружеской пары в тот период, когда там должен появиться ребенок. Супружеская пара готовится к преобразованию в пару родительскую и к формированию семейного треугольника.

Однако еще до появления ребенка мы видим вторжение третьего – процесс преждевременной искаженной триангуляции.

Ковальский, как я уже сказал, пытается вырвать Стеллу из удушающих объятий ее сестры и установить границы собственной семьи.

Однако введение Закона в силу, само образование Отцовской метафоры осуществляется таким уничижительным и травматичным способом, что это становится актом беззакония.

Лола-Эстебан в молодости играл Ковальского. По замыслу Альмодовера, образы Лолы и Ковальского комплементарны относительно друг друга, иллюстрируя отцовскую несостоятельность, которая приводит к отвержению отцовского мира (Имени Отца).

Ребенок, оставленный отцом один на один с отчаянием его матери, используется как контейнер для опасных импульсов. Предел в данном случае уже перемещен, он задает слишком узкие рамки для развития, и последующая трансгрессия является попыткой восстановления границ и самоисцеления.

Трансгрессия становится истинно психопатологичной (перверсивной) в том случае, если субъект относится к собственной извращенности как к акту своеволия, или, еще хуже, как к высшему проявлению человеческой свободы, возводя ее в ранг идеала.

Между тем, субъект скорее обречен на трансгрессию. И всякий раз, обнаруживая перверсию, мы можем видеть в ней не только (своеволие, нарушение Запрета), но в большей степени – знак жесточайшей нехватки, рассматривая ее как “заплатку”, закрывающую с помощью сексуального эпатажа глубокую рану, разрыв, не вписывающийся ни в какие пределы.

Но последний малыш имеет все шансы, на успех. В случае если новоиспеченная мать, всё же выучит урок.

Это прекрасный фильм для анализа и самоанализа. Особенно полезен он тем, кто ещё не самоидентифицировался в плане поло ролевых моделей и отношений, и самоидентификации на уровне половой само рефлексии.

Полуторачасовая квинтэссенция кинематографа Альмодовара.

Трейлер

Или зависнуть где-то между, в воздухе, как шагаловские герои? Различные реальности наслаиваются одна на другую. Человеческие жизни вытекают одна из другой. Реальное становится прообразом для кино: в самом начале мы видим, как Мануэла исполняет главную роль в социальном ролике о возможностях трансплантации.

А кино продолжает реальность: несколько минут спустя Мануэла сама подписывает разрешение на пересадку сердца своего сына. Сердце, если это еще возможно, должно продолжать свое биение даже в чужом теле. Новорожденный ребенок должен заменить умершего. Жизнь, как и любое другое представление, должна продолжаться, невзирая ни на что. И если, чтобы снова сыграть спектакль, нужно поменять актеров или поставить себе силиконовую грудь, если нужно уехать, чтобы однажды вернуться, значит, делай без лишних мыслей, что должно, и будь что будет. Главное, что будет.

Автор сценария и режисер Педро Альмодовар
Оператор Аффонсо Беато
Художник Антхон Гомес
Композитор Альберто Иглесиас
В ролях: Чечилиа Рот, Мариса Паредес, Пенелопа Круз, Антониа Сан Хуан
El Deseo, Renn Production
Испания -- Франция
1999

Только женщины, омывшие глаза слезами, способны ясно видеть. Греческая пословица

"Все о моей матери"

Если бы каннское жюри не возглавлял чересчур радикальный Кроненберг, Педро Альмодовар наверняка получил бы "Золотую пальмовую ветвь". Его фильм "Все о моей матери" единодушно был признан лидером фестиваля и лучшей из тринадцати работ испанского режиссера, который ранее отказывался давать свои творения на конкурс и ограничивался неформальной славой "средиземноморского Фасбиндера" (чтобы преодолеть маргинальность этой славы и выйти в классики, нужно как минимум умереть).

Это сравнение запустили итальянские критики, открывшие Альмодовара в 1983 году, когда Фасбиндер только что умер. Альмодовар не возражает, уточняя, что так же любит кокаин, даже больше, чем Фасбиндер, хотя не столь необуздан в сексе. Он тоже в жизни наравнодушен к мужчинам, а в кино предпочитает выводить на авансцену женщин. Но не традиционных. В новом фильме одна героиня -- лесбиянка, другая рожает ребенка от транссексуала, третья повторяет ее путь и умирает от СПИДа.

Такое невозможно представить в классической мелодраме, которой Альмодовар делает якобы почтительный книксен, начиная с названия (парафраз "Все о Еве"), с посвящения звездам -- легендам прошлого -- Бэтт Дэвис, Джине Роулендс, Роми Шнайдер, прославившимся в ролях актрис. Но с язвительным добавлением: этот фильм посвящается также всем женщинам и всем мужчинам, решившим присоединиться к лучшей половине человечества.

"Жизнь, семья, любовные отношения в конце века резко изменились, -- комментирует Альмодовар. -- Хотя, если вдуматься, ничто не ново под луной. В мексиканских, аргентинских мелодрамах, на которых я воспитывался, было не меньше невероятного: вы даже не можете себе представить, сколько. Мелодрама дает возможность говорить о чувствах, не боясь грубых преувеличений, но и не превращая все в трагедию. Я верю в открытые эмоции и в то, что европейское кино призвано возродить их. Я хочу делать малобюджетные, интимные жанровые фильмы. Чтобы они рассказывали о безумствах, которые мы вдруг совершаем в самой обычной обстановке -- на кухне, в ванной, в лифте, на пляже".

Безумства совершают все без исключения герои нового фильма Альмодовара. Восемнадцатилетний Эстебан бежит под дождем, чтобы взять автограф у своей любимой актрисы Хумы Рохо, и погибает под машиной. Его мать-одиночка Мануэла, не успевшая рассказать сыну об отце, едет из Мадрида в Барселону, чтобы разыскать его и поведать ему о сыне. Отец, которого некогда тоже звали Эстебан, отрастил большую грудь и принял имя Лола Пионерка. Тем не менее от него забеременела (и заразилась СПИДом) юная монашка сестра Роза. Вскоре она умрет, как и Лола, но их ребенок (третий Эстебан!) будет усыновлен Мануэлой и чудесным образом избавится от вируса (это вызовет медицинскую сенсацию в недалеком будущем, в начале следующего тысячелетия).

И это еще не все. Хума Рохо, играющая Бланш в "Трамвае "Желание", умирает от страсти к своей наперснице Нине Круз, оторве и наркоманке. Со временем место Нины занимает трансвестит по имени Аградо (Давалка, или Всегда Готова). Однажды у Нины возникает ломка, Хума едет с ней в больницу, и спектакль оказывается под угрозой срыва. Тогда Аградо выходит на сцену и произносит свой бесподобный монолог, рассказывая, сколько стоили ее (его) бесчисленные операции и как она (он) искусственным путем добилась полной женской натуральности. "Груди? У меня их две, ведь я не урод. Семьдесят тысяч песет каждая, еще до девальвации. Не стоит жалеть денег на совершенствование своей внешности. Ведь женщина тем более естественна, чем более она соответствует тому, как мечтала бы выглядеть".

Аградо удерживает почти полный зал и проявляет себя подлинной актрисой. Впрочем, таковы, по Альмодовару, все женщины. По признанию режиссера еще в детстве его поражала способность женщин притворяться и лгать, но он не видел в этом ничего дурного. Дело происходило в мачистской Испании времен Франко, мужчины из Ламанчи величественно восседали в креслах, а женщины решали реальные проблемы, причем ложь и притворство помогали им избегать многих неприятностей и даже трагедий. Не потому ли, говорит Альмодовар, Лорка ценил Испанию как страну великих актрис? Первый спектакль в жизни, увиденный будущим режиссером, -- это группа женщин, сидящих вечером на патио и болтающих о своем о девичьем. Эти разговоры ожили спустя годы в "Женщинах на грани нервного срыва". Они вдохновили и "Все о моей матери". Мануэла из нового фильма -- тоже актриса. В молодости она играла в театре, а теперь, работая в Центре медицинских трансплантаций, учит врачей общаться с родственниками погибших. Для этого надо уметь играть на человеческих чувствах, и Мануэла не предполагает, что в один прекрасный день сама станет объектом игры: коллеги уговорят ее отдать сердце сына для пересадки другому человеку. А потом она примет из рук в руки ребенка умершей подруги и, принеся его в кафе, даст поцеловать отцу, больному СПИДом.

Альмодовар, которого считают творцом нового постмодернистского образа Испании, в своих последних фильмах все чаще говорит о гуманизме и терпимости. Страну, сравнительно недавно пережившую гражданскую войну и тоталитаризм, поначалу захлестнул культ свободы, и Альмодовар стал символом этой свободы. Но уже начиная с "Кики" видно: режиссер подавлен тем, как свободой можно злоупотребить. Теперь он считает своим долгом проявлять сочувствие к слабым -- и вовсе не из политкорректности. Он защищает не "меньшинства", а индивидуальные человеческие слабости и глубинные чувства в эпоху тотальной стандартизации и нового тоталитаризма со стороны мульти-медиа. По этой причине фильм, который мог бы быть маргинальным, не стал таковым.

Не случайно в картине обращение к "архаичным" видам искусства -- литературе, театру, классическому черно-белому кино, которые можно считать рудиментами традиционного гуманизма. Мануэла дарит на день рождения сыну книжку Трумена Капоте. Оба они -- фаны Теннесси Уильямса. А в самом начале мы видим кадры из фильма Манкевича "Все о Еве", уморительно дублированного на испанский. Альмодовар не был бы собой, если бы из любой, самой респектабельной или драматической ситуации не выжимал "хохму", не превращал ее хотя бы отчасти в "мыльную оперу". Он открыл новый жанр -- на пограничье мелодрамы и screwball comedy -- безумной (или бредовой) комедии 30-х годов. Этот жанр можно было бы назвать бредовой драмой. Однако при всей кажущейся бредовости драма замечательно выстроена драматургически. Так было не всегда. Альмодовар знает свой недостаток: эпизод у него часто доминирует над целым. В новой картине полно блестящих эпизодов (хотя бы монолог Аградо!), но ни один не подрывает общую конструкцию. С самого начала задается тема "двух половинок": сын хочет узнать "все о своей матери", но для этого ему не хватает минимальной информации об отце, который официально для него умер. После гибели сына мать, не желавшая знать бывшего возлюбленного, пересматривает свою позицию. Она с головой погружается в экзотические судьбы других людей, становится им сопричастной, и это помогает ей пережить трагедию. Только на первый взгляд Альмодовар пародирует людские чувства и страдания. На самом деле он преодолевает кошмар жизни с помощью неприлично открытых эмоций и неиссякающего юмора.

Не случайно впервые у Альмодовара значительная часть действия переносится в Барселону, которая остается центром богемной и сексуальной жизни. "За последние двадцать лет испанское общество стало более терпимым, -- говорит режиссер. -- Но и более пресным тоже. Социалистическое правительство хочет превратить Мадрид в нормальную европейскую столицу, ничем не отличающуюся, скажем, от Осло. В городе почти исчезла ночная жизнь".

Фильм так же вызывающе изыскан в цветовом отношении, как и предыдущие работы Альмодовара. Что касается использования широкого экрана, здесь для него есть резон. Фильм рассказывает сразу о многих женщинах, и нужно, чтобы кадр мог вместить хотя бы два-три крупных плана их лиц.

Вы хотите зарегистрироваться?

информация о фильме

Педро Альмодовар

Агустин Альмодовар

Сесилия Рот , Мариса Паредес , Кандела Пенья , Антония Сан Хуан , Пенелопа Крус , Роса Мария Сарда , Фернандо Фернан Гомес , Тони Канто , Элой Асорин , Фернандо Гильен , Малена Гутиеррес

Мануэла живет с Эстебаном, своим сыном-подростком. Разница в их возрасте составляет всего восемнадцать лет, и они очень дружны. Мать - координатор в Национальной организации по пересадке органов в больнице Рамона и Кахаля, в Мадриде. Сын, страстно влюбленный в литературу, хочет стать писателем и только что начал роман под названием "Все о моей матери", на что его вдохновил фильм "Все о Еве" Манкевича. На семнадцатилетие Эстебана Мануэла дарит ему томик Трумена Капоте, "Музыка для хамелеонов", и вечер в театре, где они смотрят "Трамвай "Желание"". Мать и сын вместе восхищаются Хумой Рохо, актрисой, играющей роль Бланш Дюбуа. Когда они выходят из театра, льет проливной дождь, но Эстебан настаивает на том, чтобы попросить автограф у Хумы. Под аркой напротив артистического подъезда Мануэла и Эстебан ждут выхода актрисы, вспоминая чувства, вызванные в них пьесой. К удивлению Эстебана, мать рассказывает ему, что двадцать лет назад играла Стеллу, а отец Эстебана играл Ковальского. Он поражен тем, что Мануэла наконец говорит ему об отце. Уже давно он хотел узнать об этом незнакомце.

последнее обновление информации: 20.10.16

Премия "Оскар" (1999):
Лучший иноязычный фильм

Премия "Золотой глобус" (1999):
Лучший иностранный фильм

Номинация на премию "Спутник" (1999):
Лучшая актриса, комедия/мюзикл (Сесилия Рот)

кадры из фильма >>

дополнительная информация >>

Читайте также: