Ролан барт удовольствие от текста краткое содержание
Обновлено: 05.07.2024
Валерий Подорога (Институт философии РАН, заведующий сектором аналитической антропологии, профессор, главный научный сотрудник)
Valery Podoroga (Institute of Philosophy of Russian Academy of Sciences, head of the Department of Analytical Anthropology, professor)
Ключевые слова: текст, произведение, удовольствие/наслаждение от текста, язык, чтение/перечитывание, власть, топики и виды текста, спинозизм
Key words: text, work, satisfaction/delight from a text, reading/rereading, power, topics and forms of texts, Spinozism
Аннотация: В статье рассматриваются некоторые элементы семиологии чтения Ролана Барта. Основной узел проблематики — тема перехода от критики произведения к обновленному в гуманитарных науках (структуралистского и постструктуралистского направления) пониманию статуса Текста. Представление о множественности, текучести и левой идеологии текста противопоставляется консерватизму, созерцательности и метафизической ограниченности произведения.
Abstract: This article examines several elements of the semiology of reading Roland Barthes. The central issue is the theme of transitioning from the criticism of a work to a renewal of the understanding of the status of the Text in the humanities (the structuralist and poststructuralist movements). Ideas on multiplicity, fluidity, and the leftist ideology of a text are pitted against conservatism, passive perception, and the metaphy sical limits of a work.
Тезисы
3. Если здесь и возможна продуктивная оппозиция, то она формулируется не в паре topos-utopos, а в паре topos-atopos. Не поиск будущего идеального места языка в пространстве-времени, где нет более гнета его правил и законов, где язык, уже идеально завершенный в себе, исчерпывает свои последние возможности в качестве человеческого языка. Этот поиск ведет лишь к языковым утопиям, но не к освобождению от власти языка. Иной род поиска: открыть пространство текста, а-топичное и не имеющее ничего общего с пространством у-топичным. Что же это за пространство, которое как бы даже пребывает в самом языке и вместе с тем остается им не затронутым, там нет власти, где производится сам текст, еще не ставший и не подчиненный лингвистической норме, а таковым является практически всякий литературный текст, если он находится во времени восприятия, если он воспринимается, если его читают, и не просто читают, а получают удовольствие. Удовольствие от текста — вот что атопично и, следовательно, уже находится вне власти.
ТЕКСТ
Множественность, открытость
Ацентричность
Означающее, откладываемое отношение
Отрицание Отца (Господина, Автора, Субъекта)
Беспамятство
ПРОИЗВЕДЕНИЕ
Филиация
Центрация, кон-центрация
Нацелено на означаемое
Фантазмы отцовства, рода, авторства
Память
10. Позиция вторая: текст — это множественность смыслов. С чем трудно не согласиться. если это безымянный текст, если у него нет уникального авторского лица, если он ничейный, или точнее, произведение становится ничейным, как только его превращают в безличную мощь Текста. И вот здесь, как мне кажется, Барт совершает роковую ошибку, когда приводит пример самого акта чтения. Один фрагмент из Барта, позволяющий мне уточнить свою контрпозицию:
Читателя Текста можно уподобить праздному человеку, который снял в себе всякие напряжения, порожденные воображаемым, и ничем внутренне не отягощен: он прогуливается (так случилось однажды с автором этих строк, и именно тогда ему живо представилось, что такое Текст) по склону лощины, по которой течет пересыхающая река (о том, что река пересыхающая, упомянуто ради непривычности обстановки). Его восприятия множественны, не сводятся в какое-либо единство, разнородны по происхождению — отблески, цветовые пятна, растения, жара, свежий воздух, доносящиеся откуда-то хлопающие звуки, резкие крики птиц, детские голоса на другом склоне лощины, прохожие, их жесты, одеяния местных жителей вдалеке или совсем рядом; все эти случайные детали наполовину опознаваемы — они отсылают к знакомым кодам, но сочетание их уникально и наполняет прогулку несходствами, которые не могут повториться иначе, как в виде новых несходств. Так происходит и с Текстом — он может быть собой только в несходствах (что, впрочем, не говорит о какой-либо его индивидуальности) [Там же: 417—418].
Текст-удовольствие
(текст-плетение, ткань)
Текст-наслаждение
(текст раздробленный, фетишистский)
Текст-письмо
(процесс записи)
ТЕКСТ
множество
Зоны лексий
Библиография / References
[Барт 1989] — Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989.
(Barthes R. Izbrannye raboty. Semiotika. Poetika. Mosсow, 1989.)
[Барт 1994] — Барт Р. S/Z / Пер. с фр. Г.К. Ко- сикова. М., 1994.
(Barthes R. S/Z. Moscow, 1994. — In Russ.)
[Барт 2003] — Барт Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры. М., 2003.
(Barthes R. Système de la Mode. Moscow, 2003. — In Russ.)
[Гадамер 1988] — Гадамер Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики. М., 1988.
(Gadamer G. Wahrheit und Methode. Moscow, 1988. — In Russ.)
[Barthes 1987] — Barthes R. Leçon. P., 1978.
[Ducrot, Todorov 1972] — Ducrot O., Todorov T. Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage. P., 1972.
[4] [Ducrot, Todorov 1972: 107].
[7] Грандиозность замысла Пруста создать практическую науку об удовольствии, великую экономию удовольствий. Есть удовольствия, которые следуют за предшествующим состоянием удовольствия, позитивные, и есть удовольствия, которые испытываются в силу ослабления боли и муки, негативные. Высшая эстетика удовольствий, которую пропагандирует Пруст, определяется из позитивной оценки удовольствия. Такого рода патрицианская эстетика удовольствия и должна быть признана в качестве основной модели прустовской теории потребления. Все, что не может послужить получению удовольствий, обречено не существовать. Такого рода эстетическое сознание необходимо чистому потребителю, ибо им определяется его общественный статус. Все вокруг, что так или иначе может служить поводом или объектом удовольствия, относится к чистому потреблению. Оно чистое только потому, что потребляется не столько сам объект в его практической функции, а удовольствие от него. Именно поэтому в обычном стандартном или массовом потреблении не может быть случайных объектов. Они все уже предуготовлены к потреблению и потребляются так, как должно, способ их потребления заведомо известен. Объект потребляется полностью, если его эстетическое и существует, то оно все же остается в пределах некоторого весьма ограниченного выбора. Эстетическое предстает в качестве нового, а новое в качестве новейшего.
Следующий материал
От составителя
Дина Хапаева (Технологический институт Джорджии, профессор Школы современных языков, кандидат исторических наук) Dina Khapaeva (Georgia Institute of Technology, School of Modern Languages, Professor, PhD) dina.khapaeva@modlangs.gatech.edu Dina Khapaeva. From the Guest.
Спасибо за подписку! Проверьте почту
Как создать пространство текста, работающего и трансформирующего читателя к мысли?
Вот как акцентирует минимум невратического в тексте Барт Р.:
1.2 (3) Текст скучный и текст намека, он скользит вдоль крайности!
Текст должен обладать характером неизбежности, иначе он проходит мимо моих трансформативных вибраций, выводящих из забвения. Написанный без удовольствия, он угнетает автора на самом деле не меньше, чем самого читающего – ибо без удовольствия значит: моя тенденция писать берется из каких-то эфемерных причин, не зацепляющих незаведающего источника мысли. Это даже не сама мысль.
Почему удовольствие – вообще одна из трех концептуальных игрушек, вышедших на поверхность вместе с языком и марксизмом?
Что эта триада сцепляет вообще, как не позволяет распасться продуктивному подвижничеству творчества? И как в этой ситуации выживает удовольствие?
Про слово.
я чесно намагалася вибирати окремі, короткі, найяскравіші цитати. але текст барта - це текст-насолода, це цілковито оргазматичне письмо. і коли заратустра каже, що тексти, написані кров'ю, хочуть, аби їх не читали, а вчили напам'ять, я починаю думати, шо деякі тексти барта - але ж це неможливо, але ж це парадоксально - таки написані кров'ю.
Таким образом, всякий писатель может сказать о себе: на безумие не способен, до здоровья не снисхожу, невротик есмь.
________________________________________
ведь ввергнуть человека в противоречие с самим собой как раз и значит довести его до высшей степени позора
________________________________________
Подобный человек в нашем обществе стал бы олицетворением нравственного падения: в судах, в школе, в доме умалишенных, в беседе с друзьями он стал бы чужаком. И вправду, кто же способен не стыдясь сознаться, что он противоречит самому себе? Тем не менее такой контргерой существует; это читатель текста - в тот самый момент, когда он получает от него удовольствие. В этот момент древний библейский миф вновь возвращается к нам: отныне смешение языков уже не является наказанием, субъект обретает возможность наслаждаться самим фактом сосуществования различных языков, работающих бок о бок: текст-удовольствие - это счастливый Вавилон.
________________________________________
Отсюда - один из возможных способов оценки современных произведений: их ценность, очевидно, проистекает из их двойственности. Это значит, что у них всегда есть два края. Может показаться, что взрывоопасный край, будучи средоточием насильственного начала, находится в привилегированном положении; между тем, на самом деле насилие отнюдь не является источником удовольствия; удовольствие равнодушно к разрушению; оно ищет того места, где наступает беспамятство, где происходит сдвиг, разрыв, дефляция, fading, охватывающий субъекта в самый разгар наслаждения. Поэтому таким краем пространства удовольствия оказывается именно культура, в любой ее форме.
________________________________________
автор (а вместе с ним и читатель) словно обращается к словам, оборотам, фразам, прилагательным, асиндетонам - ко всем сразу: я всех вас люблю совершенно одинаково, люблю как знаки, так и призраки тех предметов, которые они обозначают; это своего рода францисканство, взывающее ко всем словам одновременно, призывающее их поскорее явиться, поспешить, пуститься в путь.
________________________________________
Не являются ли наиболее эротичными те места нашего тела, где одежда слегка приоткрывается. Ведь перверсия (как раз и задающая режим текстового удовольствия) не ведает “эрогенных зон” (кстати, само это выражение довольно неудачно), эротичны, как известно из психоанализа, явления прерывности, мерцания: например, кусочек тела, мелькнувший между двумя частями одежды (рубашка и брюки), между двумя кромками (приоткрытый ворот, перчатка и рукав), соблазнительно само это мерцание, иными словами, эффект появления-исчезновения. (sic!)
________________________________________
ненасытное желание узнать “что будет дальше” заставляет нас опускать целые куски, перепрыгивая через те из них, которые кажутся “скучными”, чтобы поскорее добраться до наиболее захватывающих мест (всякий раз оказывающихся узловыми сюжетными точками, приближающими нас к разгадке чьей-то тайны или судьбы), мы совершенно безнаказанно (ведь никто за нами не следит) перескакиваем через всевозможные описания, отступления, разъяснения, рассуждения, мы уподобляемся посетителю кабаре, вздумавшему подняться на сцену и подхлестнуть стриптиз, поспешно, но в строгом порядке срывая с танцовщицы детали ее туалета, иными словами, подгоняя ход ритуала, но соблюдая его последовательность (подобно священнику, скороговоркой проглатывающему мессу).
________________________________________
автор не способен предугадать возникновение подобных зазоров, поскольку вовсе не желает писать то, чего не станут читать. Тем не менее удовольствие от великих повествовательных произведений возникает именно в результате чередования читаемых и пропускаемых кусков: неужто и вправду кто-нибудь когда-нибудь читал Пруста, Бальзака, “Войну и мир” подряд, слово за словом? (Счастливец Пруст: перечитывая его роман, мы всякий раз пропускаем разные места).
________________________________________
Во всем этом нет ничего общего с той бездонной трещиной, которая под действием текста-наслаждения разверзается в недрах самого языка.
________________________________________
вы ждете, чтобы что-то произошло, а не происходит ровным счетом ничего, ибо то, что происходит с языком, никогда не происходит с дискурсом: “происходит” же подвижка краев, “возникает” просвет наслаждения, и возникает он именно в языковом пространстве, в самом акте высказывания, а не в последовательности высказываний-результатов: чтобы читать современных авторов, нужно не глотать, не пожирать книги, а трепетно вкушать, нежно смаковать текст, нужно вновь обрести досуг и привилегию читателей былых времен - стать аристократическими читателями.
________________________________________
Текст-удовольствие - это текст, приносящий удовлетворение, заполняющий нас без остатка, вызывающий эйфорию; он идет от культуры, не порывает с ней и связан с практикой комфортабельного чтения. Текст-наслаждение - это текст, вызывающий чувство потерянности, дискомфорта (порой доходящее до тоскливости); он расшатывает исторические, культурные, психологические устои читателя, его привычные вкусы, ценности, воспоминания, вызывает кризис в его отношениях с языком.
________________________________________
Текст - это ни в коем случае не “диалог”: в нем нет и намека на лукавство, агрессию, шантаж, нет ни малейшего соперничества идиолектов; в море обыденных человеческих отношений текст - это своего рода островок, он утверждает асоциальную природу удовольствия (социален только досуг) и позволяет заметить скандальный характер истины, заключенной в наслаждении: наслаждение - если отвлечься от всех образных ассоциаций, связанных с этим словом, - всегда нейтрально.
________________________________________
текст - это то неделимое око, о котором говорит один восторженный автор (Ангелус Силезиус): “Глаз, коим я взираю на Бога, есть тот же самый глаз, коим он взирает на меня”.
________________________________________
Текст обладает человеческим обликом; быть может, это образ, анаграмма человеческого тела? Несомненно. Но речь идет именно о нашем эротическом теле. Удовольствие от текста несводимо к его грамматическому (фено-текстовому) функционированию, подобно тому как телесное удовольствие несводимо к физиологическим отправлениям организма.
________________________________________
коль скоро я являюсь читателем другого читателя, мне необходимо сменить позицию: вместо того, чтобы быть конфидентом удовольствия, полученного критиком (что навсегда лишает меня возможности наслаждаться самому), я могу сделаться его соглядатаем; тайком подглядывая за удовольствием другого, я тем самым вступаю в область перверсии, ибо критический комментарий сам превращается для меня в текст, в литературную фикцию, в гофрированную поверхность.
________________________________________
существует еще один, косвенный, заимствованный из психоанализа способ обосновать различие между текстом-удовольствием и текстом-наслажденнем: удовольствие может быть высказано, а наслаждение - нет.
Наслаждение всегда не-сказуемо, оно нам за-казано. Загляните в Лакана (“Подчеркнем, что наслаждение заказано любому говорящему индивиду, а если и может быть высказано, то лишь между строк. ”) и в Леклера (“. тот, кто высказывается, заказывает себе всякое наслаждение самим актом высказывания, и соответственно, тот, кто наслаждается, подвергает всякую букву - все, что доступно высказыванию, - абсолютному уничтожению, которое он славит”).
________________________________________
о тексте-удовольствии можно рассуждать (тогда как с наслаждением-уничтожением никакой диалог невозможен): литературная критика всегда имеет объектом текст-удовольствие и никогда - текст-наслаждение.
________________________________________
излюбленный материал критики - это сама культура, составляющая в нас все за исключением нашего настоящего.
________________________________________
что, если знание тоже способно быть восхитительным?
________________________________________
Текст - это объект-фетиш, и этот фетиш меня желает. Направляя на меня невидимые антенны, специально расставляя ловушки (словарный состав произведений, характер его референций, степень занимательности и т. п.), текст тем самым меня избирает, при этом, как бы затерявшись посреди текста (а отнюдь не спрятавшись у него за спиной, наподобие бога из машины), в нем всегда скрывается некто иной - автор.
________________________________________
давая той или иной вещи имя, я тем самым именую и сам себя, вовлекаюсь в соперничество множества различных имен.
________________________________________
текст - это раскавыченная цитата. (sic!)
________________________________________
Вы полагаете, что подобное раздвоение является самым обычным делом? Между тем, напротив, следует скорее поразиться той ловкости, с которой субъект, тратя минимум сил, ухитряется расщепиться, раздвоиться, оказать сопротивление заражающему влиянию писательской тенденциозности, метонимической силе комфорта: не в том ли причина, что удовольствие делает нас объективными?
________________________________________
Обычно говорят: “господствующая идеология”. Это выражение неточно. Ведь что такое идеология? Это и есть идея постольку, поскольку она является господствующей: идеология и может быть только господствующей. Насколько справедливо говорить об “идеологии господствующего класса” (коль скоро существует и класс угнетенный), настолько же неверно говорить о “господствующей идеологии” (коль скоро не существует “угнетенной идеологии”. У “угнетенных” нет ровным счетом ничего, никакой идеологии, разве что (крайняя степень отчуждения) та самая идеология, которую - чтобы осуществлять акты символизации, то есть, попросту говоря, чтобы жить, - они вынуждены заимствовать у класса, который над ними господствует. Суть социальной борьбы нельзя свести к противоборству двух соперничающих идеологий: задача состоит в ниспровержении всякой идеологии как таковой.
________________________________________
когда я читаю у Флобера о нормандских яблонях в цвету, на память мне также приходит Пруст. Я упиваюсь этой властью словесных выражений, корни которых перепутались совершенно произвольно, так что более ранний текст как бы возникает из более позднего. И тогда я начинаю понимать, что роман Пруста, по крайней мере для меня, - это отправная точка, исходный пункт моего общего матесиса, это мандала всей моей литературной космогонии; он играет для меня ту же роль, какую письма г-жи де Севинье играли для бабушки рассказчика у Пруста, или рыцарские романы для Дон Кихота и т. п.; однако отсюда вовсе не следует, будто я являюсь “специалистом” по Прусту; я отнюдь не призываю Пруста, он сам является ко мне; Пруст - для меня не “авторитет”, а просто воспоминание, к которому я вновь и вновь возвращаюсь. Вот это и есть интер-текст, иначе говоря - сама невозможность построить жизнь за пределами некоего бесконечного текста, будь то Пруст, ежедневная газета или телевизионные передачи: книга творит смысл, а смысл в свою очередь творит жизнь.
________________________________________
Нет такого объекта, который поддерживал бы постоянные отношения с удовольствием.
________________________________________
Стоило бы, пожалуй, подумать о создании новой лингвистической науки - такой, чьим предметом станет не происхождение слов (этимология) и даже не их бытование (лексикология), но сам процесс их отвердения, оплотнения в ходе исторического развития дискурса; такая наука, несомненно, будет исполнена разрушительного пафоса, ибо она вскроет нечто большее, нежели исторический характер истины, - вскроет ее риторическую, языковую природу.
________________________________________
Стереотип - это и есть тошнотворная невозможность умереть.
________________________________________
Даже если рассмотреть удовольствие, доставляемое текстом, не в социологическом, а в чисто теоретическом плане (что приведет к появлению особого дискурса, лишенного, очевидно, всякой национальной и социальной специфики), то все равно речь пойдет о проблеме политического отчуждения - о бесправном положении удовольствия (и тем более наслаждения) в обществе, управляемом двумя различными моралями - моралью большинства, проповедующей пошлость, и групповой моралью, проповедующей требовательную строгость (политическую и/или научную). Возникает ощущение, что идея удовольствия не по душе никому. Наше общество выглядит вполне степенным и вместе с тем каким-то свирепым, в любом случае - фригидным.
________________________________________
Близость (тождественность?) наслаждения и страха. Такому сближению претит, конечно же, не банальная мысль о том, что страх - это неприятное чувство, но что это чувство малодостойное; страх является жупелом любой философии (насколько мне известно, один только Гоббс сознался: “Единственным аффектом в моей жизни был страх”); безумцу страх неведом, и это делает страх несовременным: испытывая страх, мы в то же время отказываемся переступить некую границу; страх - это безумие, переживаемое в здравом уме и твердой памяти. Подчиняясь своему неизбежному уделу, субъект, испытывающий страх, в полной мере продолжает оставаться субъектом; самое большее, на что он способен, - это невроз (в этом случае принято говорить о тревоге: благородное, ученое слово; между тем страх вовсе не есть тревога).
Вот эти-то причины и сближают страх с наслаждением: он таится в абсолютном мраке подполья, но не потому, что он “постыден” (хотя, по правде сказать, ныне никто не хочет сознаваться в своих страхах), а потому, что, раскалывая субъекта надвое и в то же время не затрагивая его целостности, страх имеет в своем распоряжении только общепринятые означающие: человеку, чувствующему, как в нем поднимается волна страха, заказан язык безумия.
________________________________________
Любой из нас может подтвердить, что удовольствие от текста переменчиво: нет никакой гарантии, что тот же самый текст сможет доставить нам удовольствие во второй раз; удовольствие мимолетно, зависит от настроения, от привычек, от обстоятельств; оно зыбко (его можно вымолить у Желания-чувствовать-себя-комфортабельно, однако Желание способно и отвергнуть нашу мольбу). Что касается наслаждения текстом, то оно не отличается изменчивостью; с ним дело обстоит хуже: ему свойственна скороспелость; наслаждение никогда не наступает вовремя, оно не вызревает постепенно, словно плод. Здесь все совершается разом. Такая поспешность отчетливо заметна в современной живописи: едва мы уясним для себя сам принцип беспамятства, как он сразу же теряет всякую действенность, так что нам приходится переносить внимание на какой-нибудь другой объект. Эффект игры, эффект наслаждения возникает только с первого взгляда.
________________________________________
Искусство, по-видимому, давно уже скомпрометировано - как с исторической, так и с социологической точки зрения. Отсюда - попытки разрушить искусство, предпринимаемые самими художниками.
________________________________________
Мы научны потому, что у нас не хватает тонкости.
________________________________________
Просто-напросто в один прекрасный день мы вдруг начинаем испытывать потребность слегка ослабить гайки теории, сместить дискурс, идиолект, занятый самоповторением и оттого окостеневающий, расшевелить его каким-нибудь вопросом. Удовольствие и есть не что иное, как этот вопрос. Прослыв чем-то вульгарным, презираемым (кто всерьез решится сегодня называться гедонистом?), удовольствие как раз и способно воспрепятствовать возвращению текста к морали, к истине - к морали истины: это окольное, так сказать - “обходное” средство, без которого, однако, даже теории текста грозит опасность превратиться в центрированную систему, в философию смысла.
________________________________________
Невозможно в полной мере выразить всю сдерживающую силу удовольствия: удовольствие - это самая настоящая эпохэ, барьер, удерживающий на расстоянии все общепринятые (сами себя принимающие) ценности. Удовольствие - это сама нейтральность (форма демонического, более всего проникнутая перверсией).
________________________________________
В самом деле, достаточно кинематографисту записать человеческую речь с очень близкого расстояния (а это, по сути, и есть общее определение “фактуры” письма), позволить ощутить дыхание, трещинки, мягкую неровность человеческих губ, само присутствие человеческого лица во всей его материальности, телесности (письмо, как и голос, должно быть столь же непосредственным, нежным, влажным, покрытым мельчайшими пупырышками, подрагивающим, как мордочка животного), чтобы означаемое немедленно сгинуло где-то в бесконечной дали, а в уши мне бросилось, так сказать, звучание всей анонимной плоти актера: что-то подрагивает, покалывает, ласкает, поглаживает, пощипывает - что-то наслаждается.
Еще одна книга о любви?
Влюбленный почти всегда многословен, даже если молчит. Появление в мысли объекта любви не ведет к спокойному созерцанию прекрасного образа. Внутренний монолог в этом случае скорее похож на маниакальную логорею, иногда перемежающуюся меланхолическими паузами.
И продолжая этот театральный ракурс, отметим еще одну важную вещь: любовный солилоквий – это всегда апарт, т. е. речь на публику. Мысли и чувства влюбленного, особенно страдающего, тем паче с неразделенным чувством – это всегда горестная жалоба или гневная тирада кому-то еще – тому Другому, что в ответе за миропорядок. Без этого Другого, дающего мне сцену, говорить не о чем и незачем.
Лишь счастливый влюбленный имеет шанс на выработку какого-то иного способа говорить – на основе уникального языка двоих, где прикосновения, жесты и намеки значат гораздо больше, чем затертые слова лексикона любовной лирики. Впрочем, и в ламентациях тоже есть свое если не счастье, то хотя бы удовольствие.
Несмотря на то, что любовное переживание часто развивается по законам сцены, можно отметить, что любой язык искусства оказывается удобен для анализа чувственных метаний, по крайней мере, больше чем словесный набор повседневности. Или точнее: просторечия и арготизмы могут быть чертовски меткими в метафорическом схватывании, но они излишне обобщают. Меж тем задача подлинной теории – искать и закономерности, и способы говорения об уникальном.
По контрасту с умными речами, спичи влюбленного почти всегда лишены детализации. И я думаю, это не из-за того, что мысль противоречит или мешает чувству, хотя у подобного стереотипа есть право на существование (в конце концов, отчего все стихи, рожденные подлинным чувством – плохи?). Дело скорее в том, что главный объект любовных тирад имеет весьма нечеткий абрис, он порой до неприличия абстрактен.
Увы и ах, но лишь считанные единицы помнят подлинные оттенки реальных возлюбленных, любовно хранят в пинакотеке памяти кракелюры лиц и характеров. Образ того, что именно я люблю (человек ли это или объект, деталь?) неуловим, по крайней мере до тех пор, пока не начинаешь аналитически препарировать себя и свою речь.
Книга, подобная любви
С одной стороны, она выбивается из общей логики его критических исследований: эта книга как поздняя любовь или нежданный ребенок – она возникает без какой-либо внешней причины, благодаря свободному желанию автора. С другой стороны, Барт акцентирует в первой строке, в первом слове книги необходимость, двигавшую им:
Сюжетно здесь обнаруживается четкая аналогия, ведь речь влюбленного так часто прерывается, повисает в пустоте, разрешается в действие, чтобы однажды вновь возникнуть из ничего, из разрыва. Теоретически разрыв дает границу, очерчивает форму высказывания (фигуру), которая оказывается если не универсальной, то в значительной степени унифицированной. Как скажет сам Барт в беседе с Ф. Роже:
Впрочем, при переводе на русский часть нюансов исчезнет, т. к. наши части речи иногда невозможны без рода.
Любовно сделанная книга
Подобные детали важны, именно поэтому стоит сказать пару слов и о предисловии, которое уделяет им большое внимание. Александр Скидан в своей рецензии посчитал большое предисловие Сергея Зенкина к этой книге крайне нескромным и неуместным. Но с этим нельзя согласиться: теоретическое измерение работы Барта буквально вопиет и требует хоть какого-то введения во всю ту проблематику, которую одним лишь уровнем своей эрудиции, запихнул в текст автор.
Нескромный автор предисловия и редактор перевода сумел на 70 страницах карманного формата лаконично и адекватно познакомить читателя с теоретической подоплекой книги – и со сложной эволюцией идей Ролана Барта, и с его оригинальной трактовкой лакановских понятий (оказавших большое влияние на позднего Барта).
Кстати, как человек, являющийся счастливым обладателем бумажной версии этой книги, вышедшей в 2002 году, целиком и полностью подпишусь под другими словами рецензии Скидана:
Формат – карманный, печать – шикарная, дизайн – чудо. Не приобрести этот шедевр полиграфии – не говоря уже о содержании – святотатство. Так интеллектуальные бестселлеры не издают даже там. Похоже, это симптом: книги, и среди них обязательные для чтения, становятся предметом роскоши. Что ж, за все надо платить, в том числе и за удовольствие от (русского) текста.
Солилоквий (лат. solus – один, loqui – говорю) – речь, адресованная к самому себе. Проекция внутреннего диалога используется для передачи персонажем своих мыслей, внутренних переживаний зрителю.
Апарт (франц. à part от латинского a parte – про себя, не для всех) термин, означающий монологи или реплики, направленные в публику (считается, что присутствующие на сцене их не слышат).
Ламентация (от лат. lamentatio – плач, стенание) первоначально возникший в античной риторике приём ораторского искусства, в музыковедении — термин для обозначения одноимённого музыкального жанра.
Алла прима (итал. alla prima – в один присест) технический прием в акварельной или масляной, живописи, состоящий в том, что этюд или картина пишутся без предварительных прописок и подмалевка, иногда за один прием, в один сеанс.
Пинакотека (греч. pinax – картина и theke – вместилище) собрание произведений живописи, картинная галерея.
Читайте также: